விமரிசனம்

அகரமுதல்வனின் ‘பான் கீ மூனின் ருவாண்டா’ – நரோபா

நரோபா

 உருவாகி வரும் புதிய அலை ஈழ எழுத்துக்களில் அகரமுதல்வனும் ஒரு முகம். 1992ஆம் ஆண்டு பிறந்த அகரமுதல்வன் இறுதிகட்ட போருக்கு சாட்சியாக இருந்தவர். இதுவரை மூன்று சிறுகதை தொகுப்புக்களை வெளியிட்டுள்ளார். கவிதை தொகுப்புக்கள், கட்டுரைகள், குறும்படம், ‘ஆகுதி’ அமைப்பின் வழியே இலக்கியச் செயல்பாடுகள் என முனைப்புடன் இயங்கி வருகிறார். பதின்பருவத்தில், பதினாறு- பதினேழு வயதில், விழுமியங்கள் நிலைபெறும் காலத்தில், பெரும் அலைகழிப்புகளையும் துக்கத்தையும் அகரமுதல்வன் ஈழத்தில் எதிர்கொண்டிருக்கிறார். இடப்பெயர்வுகளும், மரணங்களும், துயரங்களும் சூழ்ந்த வாழ்வு. இவை அவருடைய படைப்புலகில் என்ன விதமான தாக்கங்களை ஏற்படுத்தியிருக்கும்? அவருடைய முந்தைய தொகுப்புக்கள் வாசித்திராத சூழலில் ‘குக்கூ’ சிறுகதை கூடுகைக்காக அவருடைய அண்மைய தொகுப்பான ‘பான் கீ மூனின் ருவாண்டா’ தொகுப்பை வாசித்தேன்.

கிழக்கு பதிப்பகம் வெளியிட்ட ‘பான் கீ மூனின் ருவாண்டா’ பத்து சிறுகதைகளைக் கொண்ட தொகுப்பு. ‘பான் கீ மூனின் ருவாண்டா’ எனும் பேரில் ஒரு கதை தொகுப்பில் இல்லாதபோதும், சர்வதேச சமூகம் ஈழ இனப் படுகொலைக்கு மவுன சாட்சியமாக இருந்தது என்பதை அழுத்தம் திருத்தமாக தெரிவிக்க இந்த தலைப்பை தேர்ந்துள்ளார். எல்லோரையும் பொறுப்பேற்கச் சொல்கிறார். உங்கள் கரங்களில் குருதிக்கறை உள்ளது பாருங்கள், என நினைவூட்டுகிறார்.

அகரமுதல்வன் எவ்வித ஒளிவு மறைவுமின்றி தன் அரசியல் தரப்பை பிரகடனப்படுத்திவிட்டுதான் படைப்புகளுக்குள் செல்கிறார். தனது வலைப்பக்கத்தில் “ஆயுத சத்தங்கள் அற்று அழிக்கப்படும் இனத்தின் நிதர்சனமாக இனத்தின் தேசிய வாழ்வை வலியுறுத்தும் படைப்புக்களை உருவாக்கி கொள்வதனால் ஆழமாக ஊடுருவி நிற்கும் இன ஒடுக்குமுறையின் கொடூரத்தினை உடைத்தெறியும் சக்தி என் எழுத்துக்களுக்கு இருக்கிறது” என்று எழுதுகிறார். தொகுப்பில், கதைகளைப் பற்றி விமர்சனபூர்வமாக சில கருத்துக்கள் கொண்ட அபிலாஷின் முன்னுரை இடம்பெற்றுள்ளது. அகரமுதல்வனின் கவிதைகளில் பெண்ணுடல் ஈழ மண்ணுக்கான ஒரு உருவகம், என அவர் குறிப்பிடுகிறார்.

அகரமுதல்வனின் புனைவுலகில் என்னை மிகவும் ஈர்த்தது, அவருடைய ஆகச் சிறந்த பலம் என நான் கருதுவது, அவருடைய மொழி. கவிஞன் என்பதால் இயல்பாக மொழியை வளைக்க அவரால் முடிகிறது. “துயிலின் மேடையில் குளம்படிகள் பற்றிய குதிரைகளை இளம் அகதி சவாரி செய்தான்” (பெயர்), ”மேகங்களைப் பிரித்து நிலவைக் களவாடும் சூரத்தனம் நிறைந்தது” (பெயர்) “ஆன்மா களைந்து கிடுகுகளால் மேயப்பட்ட வெற்றுப் பெட்டிகளாயிருந்தன”, “அரக்கனின் கையில் அடைபட்ட பாம்பைப் போல மூச்சைத் திணறினாள்” (கள்ளு). சில நேரங்களில் மொழிரீதியான தாவலின் வழியாக கதைக்கு கூடுதல் மடிப்புகளை அளிக்கிறார். “மரணத்திற்கு பழக்கப்பட்ட ஒரு மாமிசக் காலத்தின் சுவட்டைப் போலிருந்தது அந்தக் கடைத்தெரு”, “சதா சிரித்துக்கொண்டே நம்மைத் தின்று பெருக்கும் யுத்தத்தின் வயிற்றைத்தான் நாம் இனி பூமி எனப் போகிறோம்” (தாழம்பூ).

அகரமுதல்வனின் இத்தொகுதியின் கதைகளை மூன்றாக வகுக்கலாம். போருக்கு பிந்தைய காலகட்ட வாழ்வை சொல்லும் கதைகள்- ‘பெயர்’, ‘தந்தம்’. போரின் ஊடாக சாமானியரின் வாழ்வை சொல்லும் கதைகள் – ‘முயல்சுருக்கு கண்கள்’, ‘இவன்’, ‘கள்ளு’, ‘தீபாவளி’. போராளிகளின் வாழ்வை சொல்லும் கதைகள் – ‘சங்கிலியன் படை’, ‘தாழம்பூ’, ‘கரைசேராத மகள்’, ‘குடாநாட்டில் வாத்தியார் கடத்தப்பட்டார்’.

அகரமுதல்வனின் கதைகளில் ஒருவித வாழ்க்கைச் சரிதைத் தன்மை கொண்ட கதைகள் என “குடாநாட்டில் வாத்தியார் கடத்தப்பட்டார்” “கள்ளு” “தீபாவளி” “இவன்” “கரைசேராத மகள்” ஆகிய கதைகளை அடையாளப்படுத்தலாம். இக்கதைகள் தொய்வின்றி வாசிக்க முடிந்தன. குறுநாவல்களாக, நாவல்களாக விரித்து எழுதத்தக்கவை.

அச்சமூட்டும் இருள் நிறைந்த கதைகளில் “முயல்சுருக்கு கண்கள்” மட்டுமே இத்தொகுதியில் சின்ன சிரிப்புடன், நேர்மறையாக முடியும் கதை. இந்தக் கதையில் புற விவரணைகள், காடும் உடும்பு வேட்டை பகுதிகளும் காட்சிகளாக மனதில் நிற்கின்றன. நேரடியாக போரோ வன்முறையோ இல்லாத கதை, போருக்கு அப்பாலான யதார்த்த வாழ்வை சித்தரிக்கிறது. அதே வேளையில் போர் ஒரு பின்புலமாக சன்னமாக கோடிட்டு காட்டப்படுகிறது. ஆதவியின் தந்தை காட்டில் சுட்டுக் கொல்லப்பட்டது நினைவுகூரப்படுகிறது. கிழவர், நாடும் காடும் பறிபோகிறது, என இயக்கத்திடம் முறையிடுகிறார். உடும்பை வேட்டையாட முயலுடன் சென்றவனின் கதை. இந்தக் கதையின் வடிவத்தை தொடர்ந்து கூர்தீட்டி எழுதும்போது மேலான கலைத்தன்மையை அகரமுதல்வனின் கதைகள் அடையக்கூடும். இக்கதையில் சிக்கல் இல்லாமல் இல்லை. மொழிரீதியாக ‘உவமைக் குவியலை’ அளிக்கிறார். அகரமுதல்வன் பயன்படுத்தும் சில உவமைகளில் அவருடைய மரபிலக்கிய தேர்ச்சி புலப்படுகிறது. சில உவமைகள் ரசிக்கச் செய்தாலும், அவை அதீதமாகி வாசிப்பைக் குலைக்கின்றன. சிறுகதை கவிதைக்கு நெருக்கமான வடிவத்தில் இன்று எழுதப்படுகின்றது என்பது என்னவோ உண்மை. அது கவிதையின் மவுனத்தையும், தரிசனத்தையும், வாசக இடைவெளியையும் கைக்கொள்ள வேண்டும்.

“பெயர்” புலம்பெயர் வாழ்வின் அடையாளச் சிக்கலை சொல்லும் கதை. ஈழத்திலிருந்து தப்பி சென்னைக்கு வருகிறான், தன்னை மறைத்துக்கொண்ட ‘இளம் அகதி’. அவனை அழைத்துச் செல்லும் வாகனக்காரர் பெயர் கேட்டபோது கண் கலங்குகிறான். அவர் சென்ற பிறகு ‘இளம் அகதியின் சிரிப்பு அமுங்கி அமுங்கி அந்த அறையில் எழுந்தது,’ எனும் இடம் இக்கதையில் எனக்கு முக்கியமான இடமாகப் பட்டது. தன் அடையாளத்தை அவன் அஞ்சி மறைக்கவில்லை. அதில் ஒரு சிறு விளையாட்டும் சேர்ந்திருக்கிறது. திரளில் தன்னை அமிழ்த்திக் கொள்ள முயல்பவர்களாகவே இருக்கிறார்கள் ‘இளம் அகதியும்’ ‘அகதியானவளும்’. சாதாரணமாக பணி காரணமாக இடம் பெயர்ந்தவர்களுக்கும் அகதிகளுக்குமான வேறுபாடு என்பது கடந்த காலத்தைப் பற்றிய நினைவுகளில் உள்ளது. பெயர்ந்தவர்கள் கடந்த காலத்தை மறக்க முயல்கிறார்கள். அகதிகள் அதை இறுகப் பற்றி தங்களுக்குள் பாதுகாக்க விழைகிறார்கள். ஒருவகையில் அவர்களுடைய இறுதி பற்றுகோல் நினைவுகளே. நினைவுகளின் கடந்த காலங்களுக்கும் நிகழ்காலத்திற்கும் இடையேயான ஊசலாட்டத்தால் நிறைந்தது அவ்வாழ்வு.

‘தீபாவளி’ உணர்ச்சிகரமான சித்தரிப்பால் மனதைப் பதறச் செய்த கதை. பதினான்கு முறை தன் வாழ்வில் இடம் பெயர்ந்தவன் கதிர்காமன். இந்திய அமைதிப் படை நிகழ்த்திய குண்டு வெடிப்பில் தன் மனைவியையும் மகளையும் இழக்கிறான். ‘சந்திரா இந்திரா’ என தன் மகளுக்கு பெயரிடுகிறார். ‘குடாநாட்டு வாத்தியார் கடத்தப்பட்டார்’ கதையிலும் ‘எம்.ஜி.ஆர்’ மீதான ஈழ மக்களின் பிணைப்பு வெளிப்படுகிறது. இந்திய அமைதிப் படையின் தாக்குதலின் விளைவாக நேரும் பிஞ்சுக் குழந்தை இந்திராவின் மரணம் வெகுவாக அமைதியிழக்கச் செய்கிறது. தொகுப்பின் இறுதி கதையில் வருவது போல “உலகின் மோசமான நிகழ்வுகளுக்கு கடவுள் காரணமல்ல” என்று சொல்லிவிட முடியுமா எனத் தெரியவில்லை. உணர்ச்சிகளால் சற்று அமைதியிழக்கச் செய்த மற்றொரு கதை என “கரை சேராத மகளை” சொல்லலாம். சாதனாவின் தோற்றம் மனதை தொந்திரவு செய்கிறது. கால்களற்ற, பார்வையற்ற ரத்தக் கன்று போலிருந்தாள். அவளை அந்நிலையில் விட்டுவிட்டு அவளுடைய அன்னை பூ ராணியும் இறந்துவிடுகிறாள்.

“தந்தம்” மற்றும் “குடாநாட்டில் வாத்தியார் கடத்தப்பட்டார்” ஆகிய தொகுப்பின் கடைசி இரு கதைகள் வழுக்கிக்கொண்டு செல்கின்றன. “தந்தம்” துரோகத்தின் கதை. போருக்கு பிந்தைய நெருக்கடிகளை சொல்கிறது. ராணுவத்துடன் இணைந்து முன்னாள் புலிகளை காட்டிக் கொடுக்கிறார்கள். அவர்களை மிரட்டி பணம் பறிக்கும் சித்திரத்தை அளிக்கிறார். தெளிவத்தை ஜோசெப் ‘குடைநிழல்’ இத்தகைய தலையாட்டியின் செயல்பாடுகளை மிகக் கூர்மையாக சொல்லும். “குடாநாட்டு வாத்தியார் கடத்தப்பட்டார்” மனித வெடிகுண்டுகளாக மாறி கொழும்பில் நிகழ்ந்த குண்டு வெடிப்பின் பின்புலத்தில் எழுதப்பட்ட கதை. சன்னமான அங்கதம் சம்பவங்களுடன் இழையோடுகிறது. பல கதாபாத்திரங்களும், கலைந்த வடிவமும் கொண்டிருக்கிறது. நாவலாக விரித்தெடுக்கும் வாய்ப்பு கொண்ட களமும்கூட. கதை சொல்லும் முறை கைவரப்பெற்ற கதை என இதை குறிப்பிடலாம்.

“கள்ளு” ஒரு பெண்ணின் மூன்று காதலர்களைப் பற்றிய வாழ்க்கைச் சரிதை கதை. இதில் ஒரு பாத்திரத்தின் பெயர் ‘கண்டி வீரன்’. தன்னை புலி என்று சொல்லிக்கொண்டு அந்நிய நாட்டில் தஞ்சம் புகுந்தவர் என அவரை கிண்டல் செய்கிறார். வேகமாக வழுக்கிச் செல்லும் கதையின் முடிவில் “தாய் நாடுமில்லை, தாய்களுக்கு முலையுமில்லை. யுத்தம் எல்லாவற்றையும் சபித்துவிட்டது” எனும் வரி வலுவாக வெளிப்பட்டது. “சங்கிலியன் படை” கதை என்னை பெரிதாக ஈர்க்கவில்லை. நெருங்கியவன் தவறிழைக்கும்போது நீதியை நிலை நாட்ட முடிவெடுப்பவன். பின்புலம் வேறென்றாலும் இக்கதையின் உணர்வு நிலை நமக்கு பழகியதாக உள்ளது. “இவன்” திருடனுக்கு மீட்சி அளிக்கும் கதை. யூகிக்கத்தக்க’ கதையின் முடிவு. தொகுதியின் பலவீனமான கதைகளில் ஒன்று. “தாழம்பூ” கதையும் தேய்வழக்காகிப் போன பேசுபொருளைச் சொல்கிறது. எனினும் இக்கதைகளுக்கான காரணத்தை என்னால் புரிந்துகொள்ளமுடிகிறது. சில மனிதர்களின் நினைவுகளை எழுதுவதன் வழியே மட்டுமே கடந்து செல்லமுடியும். அல்லது அவர்களை நிரந்தரமாக நினைவில் நிறுத்த முடியும்.

இது சென்ற ஆண்டு விருது வழங்கப்பட்ட மலேசிய எழுத்தாளர் சீ. முத்துசாமியின் மண்புழுக்கள் நாவல் குறித்து நான் எழுதியது அகரமுதல்வனின் படைப்புலகிற்கும் பொருந்தும் என தோன்றுகிறது. “பிரித்தானிய எழுத்தாளர் ஹிலாரி மாண்டெல் வரலாற்று புனைவுகள் பற்றி ஆற்றிய ரெய்த் உரையில் முன்னோர்களை நினைவுகூர்வது எத்தனை முக்கியமானது எனக் குறிப்பிடுகிறார். “மனிதராக இருப்பதற்கான மிக நெருங்கிய இலக்கணமாகவே இதைக் கொள்ளலாம், நாம் துக்கம் அனுஷ்டிக்கத் தெரிந்த மிருகங்கள். இனப்படுகொலையின் மிக முக்கியமான குரூரங்களில் ஒன்று வெகுமக்களின் சவக்குழி, நேசத்துக்குரிய, நம்முடன் வாழ்ந்த மனிதர்கள் பெயரிழந்து பிரிக்கமுடியாத மாமிசப் பிண்டத் தொகுப்பாக மாறுதல் அது.” இப்படியான தேவைகள் ஈழ எழுத்திற்கும் இருப்பதாகவே எண்ணுகிறேன்.

அகரமுதல்வனின் கதைகளில் சுய மைதுனமும், காமமும் பல தருணங்களில் வருகின்றன. அவை பெரும்பாலும் சிறிய மனக் கிளர்ச்சிகளுக்கு அப்பால் எதையும் அளிக்கவில்லை. ஆனால் இந்த பயன்பாட்டிற்கு வேறு காரணங்கள் இருக்க முடியுமா என்று இரண்டாம் வாசிப்பில் யோசனை வந்தது. ஜார்ஜ் ஆர்வெல்லின் 1984 வின்ஸ்டன் ஸ்மித் – ஜூலியா உறவை எண்ணிக் கொண்டேன். ‘பெரியண்ணனின்’ கண்களுக்கு புலப்படாமல் என்ன செய்தாலும், செய்ய முயன்றாலும் அது கலகம் எனக் கருதியவர்கள். மிக இயல்பான உந்துதலால் நிகழும் கலவிகூட ஒடுக்கப்பட்ட சூழலில் அதிகாரத்திற்கு எதிரான கலகமாக இருக்கக்கூடும். அவ்வகையான வாசிப்பை அகரமுதல்வனின் கதைகளுக்கு அளிக்க முடியுமா என்று பரிசீலித்து பார்க்கலாம். “பெயர்” கதையில் அவர்களின் விடுதலை உணர்வும் இளைப்பாறுதலும் தெளிவாகவே வெளிப்படுகிறது. “அகதிகள் புணரும் ரகசியத்தை விடியும் இரவும் பார்த்துவிடக் கூடாது”

இரண்டு கதைகளில், ‘இந்தக் கதை இன்னும் பத்து நிமிடங்களில் முடிந்துவிடும்’, ‘ஏழு நிமிடங்களில் முடிந்து விடும்’, என்றெல்லாம் எழுதுவது ஒரு யுத்தி என்றால், அது துருத்தலாக இருக்கிறது. “மேலும் ’ஈழ ஆதரவு – ஈழ எதிர்ப்பு’ எனும் இருமையை ஒரு கறுப்புக் கண்ணாடியைப் போன்று இக்கதைகள் அணிந்திருக்கின்றன” என்றும் அபிலாஷ் எழுதி இருக்கிறார். அது எனக்கும் ஏற்புடையதாக இருக்கிறது. இத்தொகுதியின் பெரும்பாலான கதைகள் வாழ்க்கைச் சரிதை தன்மையுடைவையே. வழமையாக நாம் பழகிவரும் வடிவமான சிறுகதைக்கான இறுக்கமோ கச்சிதமோ அவற்றில் இல்லை. எனினும் புதிய வகைமாதிரியான கதைசொல்லலை நோக்கி செல்கிறாரா என்பதையும் கவனிக்க வேண்டும். மேற்கில் வரலாற்று நிகழ்வுகளை ‘கதையாடல்’ (narrative) முறையில் எழுத பத்திரிக்கைத்துறையில் பயிற்றுவிக்கிறார்கள். அவ்வகையிலான முயற்சிகளாக கருதப்படும்போது, இவை முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன.

இந்த தொகுப்பு என்னுள் சில ஆழமான கேள்விகளை எழுப்பியது. எனது வாசிப்புக்கு சவாலாக இருந்தது, அதன் எல்லையை சோதிப்பதாகவும் இருந்தது. காரணம் எனது இலக்கிய நம்பிக்கைகள், வழிமுறைகள் மற்றும் தேவைகள் வேறானவை. வேறு வகையான இலக்கிய படைப்புகளும் இருக்க முடியும், அவை கொண்டாடப்பட முடியும், என்பதை கிரகித்துக்கொள்ள சிரமமாக இருந்தது. எல்லைகளைக் கடப்பதே வாசகனின் கடமை. எதையாவது தவற விடுகிறேனா என்று திரும்ப திரும்ப இக்கதைகளை வாசித்தேன். இறுதிவரை கட்டுரையை திருத்திக்கொண்டே இருந்தேன். ஒரு கதை அல்லது கதையாசிரியர் புதிதாக எதையாவது உருவாக்கிக் காட்ட வேண்டும் என்பது என் எதிர்பார்ப்பு. நவீன இலக்கிய வாசகனாக கருத்தியல் பிரதிகளின் மீது எனக்கொரு மன விலக்கம் உண்டு. நவீன இலக்கியம் என்று நான் நம்பும் ஒன்றின் இயல்புகளில் முக்கியமானது, அதற்கு தம்மவர் அயலவர் எனும் இருமையை கடந்து ஒட்டுமொத்த மானுடத்தை நோக்கி விரியும் குரல் இருக்க வேண்டும். குணா கவியழகனின் “அப்பால் ஒரு நிலம்” நாவல் முழுவதும் ஈழப் போராளிகளின் உளவுப் பிரிவின் கதையை சொல்கிறது. வீர வழிபாடு, வழமையான பெண் பாத்திர வார்ப்புக்கள் என்று பயணித்து, நாவலின் இறுதியில் சிங்கள சிப்பாயை தன்னைப் போன்ற ஒரு காதலனாக அடையாளம் காணும் புள்ளியில் நாவல் உச்சம் அடைகிறது. அது நடைமுறை நோக்கில் முட்டாள்தனம்தான், அவனுடைய உயிரையே காவு வாங்கிவிடுகிறது. ஆனாலும் அதில் நம்மவர் அயலவர் இருமைக்கு அப்பால் ஒரு தாவல் நிகழ்கிறது. அதவே அந்நாவலை மேலான பிரதியாக ஆக்குகிறது.

அகரமுதல்வன் அவர் அறிந்த உண்மைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு கதைகளை எழுதுகிறார். ஒரு இலக்கிய பிரதியின் பெறுமதி என்பது அது வெளிப்படுத்தும் உண்மைத்தன்மை மட்டும் சார்ந்ததா? ‘உண்மையை’ அப்பட்டமாக சொல்வதால் ஒரு பிரதி மேலான இலக்கிய பிரதியாகிவிட முடியுமா?  பத்திரிக்கைச் செய்திகள் வழியாக அறிந்ததைக்  காட்டிலும் மேலதிகமாக கதை என்ன அளிக்கிறது? அறக் கேள்வியாக, தத்துவ விவாதமாக விரிகிறதா? அகரமுதல்வனின் பாத்திரங்களுக்கு தங்கள் கருத்தியல் சார்ந்து எந்த அறக் குழப்பமும் இல்லை. மனித குண்டுகளாக வெடித்து சிதறும்போதும்கூட “உலகில் மோசமான நிகழ்வுகளுக்கு கடவுள் காரணமல்ல” என்று சொல்ல முடிகிறது. துரோகிகளும், ஒழுக்கமற்றவர்களும், திருடர்களும் மட்டுமே, அவர்கள் அப்படிப்பட்டவர்கள், அதற்காக தண்டிக்கப்பட்டவர்கள், என்பதாலேயே இயக்கத்தை எதிர்த்தவர்கள் என்பதான ஒற்றைப்படை சித்திரம் கதைகளில் காணக் கிடைக்கிறது (‘கள்ளு’, ‘சங்கிலியன் படை’). கலை எல்லாவிதமான ஒற்றைப்படையாக்கத்திற்கும் (stereotyping) எதிரானது என்பது என் நம்பிக்கை. எங்குமே மானுட அகச்சிக்கல்கள், அற நெருக்கடிகள் வெளிப்படவில்லை என தோன்றுகிறது. தலையாட்டியின், கைகாட்டியின் உளம் என்னவாக இருக்கும்? அவனுடைய நெருக்கடிகள் எத்தகையதாக இருக்கும்? துருவப்படுத்தலுக்கு அப்பால் கதை மாந்தர்களின் சிக்கல்ளின் பல அடுக்குகளை, தரப்புகளை பேச வேண்டும். வாழ்க்கை எங்குமே இத்தனை எளிதாக இருமுனைகொள்ளவில்லை எனும்போது அதைப் பற்றி பேசும் இலக்கியமும் அவ்வாறு இருக்க வேண்டும் என்பதுதானே எதிர்பார்ப்பு. மறுபக்கத்தின் மறுபக்கத்தின் மறுபக்கத்தை காட்டுவதே இலக்கியம் என்பதாக ஜெயமோகன் எழுதி இருப்பார்.

‘கண்டி வீரன்’ (ஷோபா), ‘தமிழினி’ ஆகியோர் பற்றிய குறிப்பு கதைகளில் காணக் கிடைக்கிறது. கருத்தியல் ரீதியான விலக்கம் கொண்டோரை விமரிசிக்கும் போக்கு எப்போதும் உள்ளதுதான், ஷோபாவே முத்துலிங்கத்திற்கு அப்படிச் செய்த முன்மாதிரி உள்ளது, என்றாலும் எனக்கு அது உறுத்தலாக இருந்தது. மேலும் கருத்தியலை ஒரு படைப்பாளி கையில் எடுத்தால் தன் மொத்த படைப்பூக்கத்தையும் அதை காபந்து செய்வதற்கே பயன்படுத்துவான் என்றொரு ஐயமும் எனக்குண்டு. கதைகளின் மீதான விமர்சனம் கருத்தியலின் மீதான விமர்சனங்கள் அல்ல. பெரும்பாலான கதைகள் என்னை ஈர்க்காமல் போனதற்கு அவருடைய கருத்தியல் சார்புதான் காரணமா என்றால் இல்லை என்று உறுதியாக சொல்வேன். ஒரு அன்னை போர்க் காலத்தில் தன்னை வன்புணர்ந்த சிங்களச் சிப்பாயை தன் மகளுக்கு முதன்முறையாக தந்தையென அடையாளம் காட்டும் அ. முத்துலிங்கத்தின் ‘வெள்ளிக்கிழமை இரவுகளை’ விடக் கூர்மையான அரசியல் கதையை ஈழ பின்புலத்தில் நான் வாசித்ததில்லை. அ. முத்துலிங்கம் அரசியலற்ற எழுத்தாளர் என பலரால் நிராகரிக்கப்படுகிறார் என்பது வேறு விஷயம். பல கதைகளில் தேய்வழக்காகிப் போன உணர்வுகளை எழுதுவதன் மூலம் தீவிரம் நீர்த்துவிடுகிறது. நம்மை அசைத்துப் பார்க்கும் புதிய சித்திரங்கள் ஏதுமில்லை. பெண்களின் சித்தரிப்புகள் வீரமும் ஈரமும் நிறைந்த அன்னை அல்லது பேதை என்பதற்கு அப்பால் வேறு வகையில் விரியவில்லை (ஓரளவிற்கான விதிவிலக்கு- ‘பெயர்’).

இவை என் ரசனை உருவாகிவந்த பின்புலத்தில் எனக்கிருக்கும் எதிர்பார்ப்புகள். எவ்வகையிலும் இறுதி தீர்ப்பல்ல. ஏனெனில் இவை அதீதமாகவும், தேவையற்றதாகவும் பிறருக்கு இருக்கலாம். புனைவை அளக்கும் உறுதியான அளவை ஏதும் என்னிடம் இல்லை. அகரமுதல்வனின் இத்தொகுதி கதைகள் எனக்கான கதைகள் இல்லை என்பதே என் தரப்பு, அவை கதைகளே அல்ல என்பதல்ல. ஹெரால்ட் ப்ளூம் சொல்வது போல் “இலக்கியத்தில் சமூக நீதிக்கு இடமில்லை” எனும் நம்பிக்கை எனக்கும் உண்டு. அதே சமயம், கருத்தியலையும்கூட மேம்பட்ட கலைத்திறனால் கொண்டு சேர்க்க முடியும் என்பதே என் தனிப்பட்ட நம்பிக்கை. நல்ல வாசிப்பும், மொழியும், வாழ்வனுபவங்களும் கொண்ட அகரமுதல்வன் தனது எல்லைகளை உடைத்து மேலும் பல கதைகளை எழுதுவார் எனும் நம்பிக்கை எனக்கிருக்கிறது.

 

Advertisements

அப்பா ஹோ – உர்சுலா லெ குவின் (தமிழாக்கம் – மைத்ரேயன்)

(தமிழாக்கம் – மைத்ரேயன்)

நான் ஹோமரைப்[1] பற்றி யோசித்துக் கொண்டிருந்தேன்.  அவருடைய இரண்டு புத்தகங்களும் இரண்டு அடிப்படை அதிபுனைவுக் கருக்களைக் கொண்டவை என்று அப்போது தோன்றியது: போரும், நெடும்பயணமும்.

எனக்கு நிச்சயமாகத் தெரியும், இதே எண்ணம் பலருக்கும் தோன்றி இருக்கும். அதுதான் ஹோமர். ஜனங்கள் அவருடைய புத்தகங்களை நாடிப் போய், புதுப் புது விஷயங்களை அவற்றில் கண்டு பிடித்துக் கொண்டிருக்கின்றனர். அல்லது பழையவற்றை, அல்லது முதல் தடவையாக எதெதையோ, அல்லது ஏற்கனவே கண்டவற்றை மறுபடியும் ஒரு தடவையாகக் கண்டு பிடித்து அவற்றைப் பற்றிப் பேசுகின்றனர். இரண்டு அல்லது மூன்று ஆயிரம் ஆண்டுகளாக இதுதான் நடந்து கொண்டிருக்கிறது. எதுவுமே, இத்தனை காலமாக யாருக்காவது அர்த்தமுள்ளதாகத் தென்படுகிறது என்பதே ஒரு அதிசயம்தான்.

அது எப்படியானாலும், தி இலியட்[2] என்பது போர் (உண்மையில் அதன் ஒரு பகுதிதான் அப்படி, இறுதிப்பகுதிக்கு அருகில், ஆனால் இறுதிப் பகுதி அப்படி அல்ல). த ஆடிஸி[3] என்பதோ நெடும்பயணம் (அங்கே, பிறகு திரும்பி இங்கே- என்று பில்போ[4] சொல்கிற மாதிரி).

போரைப் பற்றி எழுதிய பல எழுத்தாளர்களை விட புத்திசாலித்தனமாக ஹோமர் நடந்து கொண்டிருக்கிறார், அவர் எந்த சாரியையும் சார்ந்திருக்கவில்லை.

ட்ரோஜன் போர் [5] நன்மைக்கும் தீமைக்கும் இடையே நடந்த போர் அல்ல, அதை அப்படி நாம் மாற்றி விடவும் முடியாது. அது ஒரு போர், அவ்வளவுதான். அழிவைக் கொணர்ந்த, பயனேதுமற்ற, தேவையற்ற, முட்டாள்தனமான, நீண்ட, கொடுமையான குழப்பம் அது. தனி நபர்களின் துணிகரமான செயல்களும், கோழைத்தனமும், மேன்மையுள்ள நடத்தையும், காட்டிக் கொடுக்கும் செயல்களும், கால்-கைகளை வெட்டி எறிவதும், குடலை உருவும் காட்சிகளும் நிரம்பிய போர்.

ஹோமர் கிரேக்க நாட்டவர்.[6] கிரேக்கர்களுக்கு ஆதரவாக இருந்திருக்கக் கூடும், ஆனால் அவரிடம் நீதி நாடும் அல்லது சமநிலை தேடும் புத்தி இருந்திருக்கிறது, அது கிரேக்கர்களுக்கே உரிய குணம் போலத் தெரிகிறது. ஒருக்கால் அவருடைய மக்கள் அவரிடம் இருந்து இந்தக் குணத்தின் பெரும் பங்கைப் படித்துக் கொண்டார்களா? அவருடைய சார்பின்மை உணர்ச்சிகளற்றதல்ல; அந்தக் கதை உணர்ச்சி பொங்கும் செயல்களும், தாராளமானதும், வெறுப்பூட்டுவதும், பிரமிக்கத் தக்கதும், பொருட்படுத்தத் தேவை இல்லாததும் பெருக்கெடுத்தோடும் வெள்ளம். ஆனால் அது சார்பற்றது. அது சாத்தான்- எதிர் -தேவதைகள் என்ற எதிரிடை இல்லாதது. புனிதப் போராளிகள்- எதிர்- நாத்திகர் என்பதாக இல்லாதது. அதில் ஹாப்பிட்கள்- எதிர்- ஆர்க்குகள் இல்லை. அதில் ஜனங்கள்- எதிர்- ஜனங்கள்தான் இருக்கிறது.

ஒருவர் ஒரு தரப்புக்குச் சார்புள்ளவராக இருக்கலாம், அனேகமாக எல்லாரும் அப்படிச் செய்கிறார்கள். அப்படிச் செய்யாமல் இருக்க நான் முயல்கிறேன், ஆனால் அது பயனற்ற முயற்சி. எனக்குக் கிரேக்கர்களை விட ட்ரோஜன்களைக் கூடுதலாகப் பிடிக்கிறது. ஆனால் ஹோமர் உண்மையிலேயே தரப்புச் சாய்வு கொள்ளவில்லை, அதனால் அவர் கதையை சோகக் கதையாக ஆக அனுமதிக்கிறார். சோகத்தால், ஆன்மாவும் மனமும் வருத்தப்படுகின்றன, பெரிதாகின்றன, உயர்த்தப்படுகின்றன.

அதனளவில் போர் என்பது ஒரு சோகக்கதையாக உயர முடியுமா, அது ஆன்மாவை விரிவடையச் செய்து உயர்த்துமா, இதையெல்லாம் போரில் என்னை விட உடனடியாகப் பங்கெடுத்திருப்பவர்களுக்குக் கேள்விகளாக விடுகிறேன். சிலர் அது அப்படிச் செய்யக் கூடியது என்று நம்புவதாக நான் கருதுகிறேன், அவர்கள் வீர சாகசங்களுக்கு அங்கு வாய்ப்பு கிட்டுவதாகவும், சோகங்கள் போருக்கான நியாயங்களைக் கொடுப்பதாகவும் சொல்லக் கூடும். எனக்கு அது தெரியவில்லை; எனக்குத் தெரிந்ததெல்லாம் போரைப் பற்றிய காவியம் என்ன செய்யக் கூடும் என்பதுதான். எப்படி இருந்தாலும், போர் என்பது மனிதர்கள் செய்வது, அவர்கள் அதை நிறுத்துவதற்கான அறிகுறிகள் ஏதுமில்லை, அதனால் அதைக் கண்டனம் செய்வதை விட, நியாயப்படுத்துவதை விட, அதைச் சோகமானதாகக் கருதுவது முக்கியமானது.

ஆனால் ஒரு முறை நாம் ஒரு தரப்பின் பால் சாய்ந்தால், அந்த விதமாக போரைக் கருதுவது நமக்கு இயலாமல் போகும்.

நல்ல மனிதருக்கும் தீய மனிதருக்கும் இடையில் போர் நடக்க வேண்டுமென்று நாம் விரும்புவதற்குக் காரணம் நம்முடைய பிரதான மதம்தானா?

நன்மைக்கும் தீமைக்கும் இடையே நடக்கும் போரில் தெய்வ அல்லது அமானுஷ்ய நீதி இருக்கலாம், ஆனால் மனித சோகம் இருக்காது. நியதிப்படியே அதுதான் வரையறை. நன் முடிவு: (டாண்டேயின் ‘த டிவைன் காமெடி’யை உதாரணமாகக் கொள்ளலாம்) நல்லவர்கள் வெல்ல வேண்டும். அதன் முடிவு மகிழ்ச்சியாக இருக்கும். தீயவர்கள் நல்லவர்களைத் தோற்கடித்தால் அது துன்பமான முடிவு, அது எதிரிடை, காசைச் சுண்டினால் மறுபுறம் விழுவது போல. படைப்பவர் இங்கு சார்பில்லாமல் இல்லை. சீர்கெட்ட உலகு என்பதே சோகக் கதையாகாது.

கிருஸ்தவரான மில்டன், ஒரு புறம் சார்பு கொள்ள வேண்டியிருந்தது, அதனால் அவரால் மகிழ்வான முடிவைத் தவிர்க்க முடியவில்லை. சோகக் கதையாக ஆக்க, அவர் தீமையுருவான லூஸிஃபரை, பேருருவாக, நாயகக் குணம் கொண்டவனாக, பரிவோடு கூட அணுகிச் சித்திரிக்க வேண்டி வந்தது- அதை அவர் பொய்யாகத்தான் செய்ய வேண்டி வந்தது. அவர் நன்றாகவே பொய்ப் பாவனை செய்திருந்தார்.

ஒருக்கால் இந்தச் சிந்தனைப் பழக்கம், எதிரிடை வழி நோக்குவது, கிருஸ்தவத்துக்கு மட்டுமானதாக இல்லாமல் இருக்கலாம், மாறாக நாம் எல்லாருமே வளரும்போது எதிர்கொண்ட துன்பங்கள், நீதி என்பது நன்மையைச் சார்ந்திருக்க வேண்டும் என்று வலியுறுத்துவோராக நம்மை ஆக்கி இருக்கின்றன போலும்.

எப்படி இருந்தாலும், “சிறந்தவர் வெல்லட்டும்” என்று சொல்வதற்குப் பொருள் நல்லவர் வெல்லட்டும் என்பதில்லை. அதற்குப் பொருள், “இது ஒரு நியாயமான போராட்டம், ஒரு முன் முடிவும் இல்லாதது, இடையீடு ஏதும் இல்லாதது- எனவே சிறந்த போராளி வெல்வார்,” என்பதுதான். சதி செய்யும் முரடன் நேர் வழியில் நல்லவனைத் தோற்கடித்தால், சதிகார முரடன் வென்றவனாக அறிவிக்கப்படுவான். அது நியாயம்தான். ஆனால் இந்த வகை நீதியைக் குழந்தைகளால் ஏற்றுக் கொள்ள முடியாது. அவர்கள் அதற்கெதிராக ஆத்திரப்படுவார்கள். இது நியாயமில்லை! (என்பார்கள்).

ஆனால், அதைச் சகித்துக் கொள்ளக் குழந்தைகள் பழகிக் கொள்ளவில்லை என்றால், வெற்றி அல்லது தோல்வி என்பன, போர்க்களத்திலும் சரி, அல்லது முழுதுமே ஒழுக்கத்தையே பற்றி இராத எந்தப் போட்டியிலும் (அது என்ன போட்டியானாலும்) சரி, ஒழுக்கத்தில் மேன்மை என்பதோடு சம்பந்தப்படாதவை என்பதைக் கற்க மாட்டார்கள்.

வலிமை என்பதே சரியானதாகி விடாது- அப்படித்தானே?

அதனால் சரி என்பதே வலிமையாகாது. இதுவும் சரியா?

ஆனால் நாம் அப்படி இருக்க வேண்டும் என்று நினைக்கிறோம். அதாவது “என் இதயம் சுத்தமாக இருப்பதால், என் வலிமை என்பது பத்துப் பேரின் வலிமைக்கு ஈடானது,” என்பதை.

நிஜ உலகில் இறுதியாக வெற்றி பெறுபவர் நல்லவராகத்தான் இருக்க முடியும் என்று நாம் வற்புறுத்தினால், நாம் நல்ல நடத்தையை வலிமைக்குப் பலியிட்டு விடுகிறோம். (போர்கள் முடிந்த பின் வரலாறு இதைத்தான் சாதிக்கிறது. வென்றவர்களை அவர்களின் மேலான நற்குணங்களுக்காகப் பாராட்டுவதையும், அவர்களின் மேம்பட்ட தாக்கும் சக்தியையும் பாராட்டும்போது வரலாறு செய்வது இதைத்தான்.) நல்ல மனிதர்கள் எப்போதும் யுத்தங்களில் தோற்கும்படியாகவும், இறுதிப் போரில் வெல்லும்படியாகவும் போட்டிகளை நாம் திரித்து அமைத்தால், நாம் நிஜ உலகை விட்டுப் போய், அதிபுனைவு உலகுக்குள் நுழைந்து விடுகிறோம்- நம் விருப்பத்துக்கு எல்லாவற்றையும் அமைக்கும் நாடாகி விடும் அது.

ஹோமர் அப்படி கற்பனைக்கு எதார்த்தத்தை வளைக்கும் செயலைச் செய்யவில்லை.

ஹோமரின் அக்கீலஸ் கட்டுப்பாடற்ற ஒரு அதிகாரி, முகம் கோணியவன், தன்னிரக்கத்தில் ஊறிய இளைஞன், மூக்குடைபட்டதால் தன் அணியின் சார்பில் போரில் கலந்து கொள்ள மறுப்பவன். அவனுடைய நண்பன் பாட்ரோக்ளொஸ் மீது அவன் கொண்ட அன்பு ஒன்றில் அவன் ஒரு நாள் வளர்ந்து மன முதிர்ச்சி பெற்றவனாக வாய்ப்பு இருக்கிறதாகச் சுட்டுகிறது. அப்படி வளர, அவனுக்குச் சற்று அவகாசம் தேவை. ஆனால் அவன் முகத்தைத் தூக்கி வைத்துக் கொண்டு இருப்பதற்குக் காரணத்தை நோக்கலாம்- அவனுக்கு வன் புணர்வு செய்து அடைவதற்கு ஒரு பெண் கொடுக்கப்பட்டிருக்கிறாள், அவளை அவன் தன் மேலதிகாரியிடம் திருப்பிக் கொடுக்கும்படி ஆகிறது என்பது அந்தக் காரணம். என்னைப் பொறுத்தவரை இது அவனுடைய காதல் கதையை (பாட்ரோக்ளொஸ் மீது கொண்ட அன்பை) ஒளியிழக்கச் செய்கிறது. என்னைப் பொறுத்தவரை அக்கீலஸ் நல்லவன் அல்ல. ஆனால் அவன் ஒரு நல்ல போர்வீரன், சிறப்பாக யுத்தம் செய்பவன் – ட்ரோஜன்களின் சிறந்த போர்வீரனான ஹெக்டரை விடவும் மேலான வீரன். ஹெக்டர் எப்படிப் பார்த்தாலும் ஒரு நல்லவன் – அன்பான கணவன், அன்புள்ள அப்பா, எல்லா விதங்களிலும் பொறுப்பானவன் – மேன்மை பொருந்திய கனவான். ஆனால் நல்ல குணம் என்பது வலிமையாகாது. அக்கீலஸ் அவனைக் கொல்கிறான்.

தி இலியட் காவியத்தில், புகழ் பெற்ற ஹெலனுக்கு உள்ள பங்கு மிகச் சிறியது. அவள் மொத்தப் போரிலிருந்தும் அவளுடைய நன்கு கழுவி, சீராக வாரப்பட்ட தங்க நிற முடிகூடக் கலையாமல் மீண்டு விடுவாள் என்பது எனக்குத் தெரியும், அதனால் அவளை ஒரு சந்தர்ப்பவாதி, ஒழுக்கமற்றவள் என்றும், சுடும் உலையிலிருந்து சேதமில்லாமல் மீளும் உலோகத் தகட்டிற்கு இருக்கிற அளவு உணர்ச்சிகள்தான் அவளது உணர்வுகளின் ஆழம் என்றும் நான் கருதுகிறேன். ஆனால் நல்லவர்கள்தான் வெல்வார்கள் என்று நான் கருதினால், பரிசு நல்லொழுக்கம் உள்ளவர்களுக்கே போய்ச் சேரும் என்று நான் கருதினால், அவளை பழியற்ற அழகி, அவளுக்கு விதியிழைத்த கொடுமையிலிருந்து கிரேக்கர்கள் அவளை மீட்டனர் என்று நான் கருத வேண்டி வரும்.

மக்களும் அவளை அப்படியே பார்க்கின்றனர். ஹோமர் ஒவ்வொருவரும் தங்கள் விருப்பப்படி ஒரு ஹெலனை உருவாக்கிக் கொள்ள இடம் கொடுக்கிறார்; அவள் அதனால் இறப்பற்ற நித்தியம் உள்ளவளாக ஆகி விடுகிறாள்.

இப்படிப்பட்ட மேன்மை எந்த நவீன கால அதிபுனைவு எழுத்தாளருக்காவது சாத்தியமா என்பது (வாயுக்களில் ’மேன்மை’ பொருந்திய வாயுக்கள் என்று ஏதும் உண்டென்றால் அந்த வகை மேன்மை என்று எடுத்துக் கொள்ளுங்கள்) எனக்குத் தெரியவில்லை. நாம் வரலாற்றை புனைவிலிருந்து பிரித்து எடுக்க அத்தனை துன்பம் மேற்கொண்டிருப்பதால், நம் அதிபுனைவுகள் தீவிர எச்சரிக்கைகளாக, வெறும் இரவு வேளைக் கொடும் கனவுகளாக, அல்லது விருப்ப நிறைவேற்றல்களாக மட்டுமே ஆகி இருக்கின்றன.

வேறெந்தக் கதையாவது த இலியட்டோடு ஒப்பிடக் கூடிய போர்க்கதையாக இருக்கிறதாக எனக்குத் தெரியவில்லை. ஒருக்கால் அந்த பிரும்மாண்டமான இந்தியக் காவியம், மஹாபாரதம் வேண்டுமானால் ஒப்பிடக் கூடியதாக இருக்கலாம். அதன் ஐந்து சகோதர நாயகர்கள் நிச்சயமாக பெருநாயகர்கள் எனலாம். அது அவர்களின் கதைதான் – ஆனால் அது அவர்களுடைய எதிரிகளின் கதையும் கூட, எதிரிகளும் நாயகர்களாகவே இருக்கிறார்கள், அவர்களில் சிலர் பிரமாதமான மனிதர்களாகவும் இருக்கிறார்கள் – அதில் எல்லாமே பிரும்மாண்டமாக, கடும் சிக்கல்கள் கொண்டதாக, ஏகமாக நல்லதும், கெட்டதும் அவற்றின் விளைவுகளும், கிரேக்கக் கடவுள்களையும் விட நேரடியாகவே எல்லாவற்றிலும் தலையிடும் கடவுள்களும் உண்டு- ஆனால் அதன் இறுதி முடிவு சோகமானதா, இன்பமானதா?  அதெல்லாவற்றையும் பார்த்தால் ஒரு பெரும் கொப்பரையில் அள்ள அள்ளக் குறையாத உணவு இருப்பது போலவும், நாம் நம் கரண்டியை அதில் போட்டு எடுத்து நமக்கு வேண்டும் உணவைக் கொண்டு நமக்குத் தேவையான சத்துணவைப் பெற முடியும் என்றும் தோன்றும். ஆனால் அடுத்த முறை அதுவே வேறு விதச் சுவையோடு இருக்கும்.

மொத்தமாகப் பார்த்தால் மஹாபாரதத்தின் சுவை தி இலியட்டிலிருந்து மிக மிக வேறுபட்டிருக்கிறது. ஒட்டு மொத்தமாக இதற்குக் காரணம் என்னவென்று பார்த்தால், தி இலியட் (நியாயமற்ற தெய்வீக இடையீடுகளை விட்டு விட்டுப் பார்த்தாலும்) கடூரமான முறையில் எதார்த்தமாகவும், இரக்கமற்று ரத்த வெறியோடு போரில் என்ன நடக்கிறது என்று கவனிப்பதாகவும் இருக்கிறது. மஹாபாரதம் பிரமிக்க வைக்கும் வகையில் அதிபுனைவாக உள்ளது, சூபர்ட்யூபர் ஆயுதங்களின் அமானுஷ்ய சாதனைகள் பற்றியதாக உள்ளது. அவர்களுடைய ஆத்மத் துயர்களில்தான் இந்திய நாயகர்கள் திடுமென்று இதயத்தைப் பிளக்கும் விதமாக, மனதை மாற்றும் படியாக எதார்த்தமாக மாறுகிறார்கள்.

பயணம் பற்றி என்ன என்றால்:

தி ஆடிஸியின் நிஜமான பயணப் பகுதிகள், யாரோ ஒருவர் கடல் அல்லது நிலப் பகுதி வழியே பெரும்பயணங்கள் மேற்கொண்டு, அசாதாரணமான அதிசயங்களையோ, பயங்கரங்களையோ அல்லது ஆசை காட்டுதல்களையோ அல்லது சாகசங்களையோ எதிர்கொள்வதாகவும், அவ்விதத்தில் வளர்ந்ததாகவும், சில சமயங்களில் இறுதியாகச் சொந்த ஊருக்குத் திரும்புவதாகவும் அமையும் அதிபுனைவுகளை நாம் எல்லாரும் அறிந்திருப்போம், அவற்றை ஒத்தது.

ஜங்கியச் சிந்தனையைப் பின்பற்றுவோரில் ஒருவரான, ஜோசஃப் காம்ப்பெல், இந்த வகைப் பயணங்களை ஒரு சில ஆதி முன்மாதிரி சம்பவங்களாகவும், படிமங்களாகவும் பொதுமைப்படுத்தி இருக்கிறார். இந்த பொதுமைப்படுத்தல்கள் விமர்சனங்களுக்கு உதவலாம், ஆனால் அவை (சீர் தூக்கப்படும் விஷயத்தை) குறுக்குவதால், அழிக்கின்றன என்று நான் கருதுகிறேன், அதனால் அவற்றை நான் நம்புவதில்லை. “ஆ, இரவுப் பயணம்!” என்று நாம் கூவுகிறோம், முக்கியமான எதையோ நாம் புரிந்து கொண்டு விட்ட மாதிரி உணர்கிறோம் – ஆனால் நான் அதை அடையாளம் கண்டு கொள்வதை மட்டுமே செய்திருக்கிறோம். அந்தப் பயணத்தை நாமே மேற்கொள்ளாத வரை, நாம் எதையும் புரிந்து கொள்வதில்லை.

ஒடிஸீயஸின் பயணங்கள் அத்தனை பிரமாதமான சாகசங்களைக் கொண்டவை என்பதால், அந்தப் புத்தகத்தில் எவ்வளவு அவனுடைய மனைவியையும், மகனையும் பற்றியது – அவன் பயணத்தில் இருக்கும்போது அவனுடைய வீட்டில் என்ன நடக்கிறது, எப்படி அவனுடைய மகன் அவனைத் தேடிப் பயணம் மேற்கொள்கிறான் என்பதோடு, வீடு திரும்புவதில் ஒடிஸீயஸிற்கு என்னென்ன சிக்கல்கள் எழுகின்றன- போன்றவற்றை நான் மறக்கத் தலைப்படுகிறேன். டொல்கீனின் ’த லார்ட் ஆஃப் த ரிங்ஸ்’ புத்தகத்தில் எனக்குப் பிடித்த அம்சம், நாயகன் தன் ஆயிரம் முகங்களை உலகெங்கும் கொண்டு போகும்போது, நாயகன் பின்னே விட்டுச் சென்ற விவசாயப் பண்ணையில் என்ன நடக்கிறது என்பதன் முக்கியத்துவத்தை டோல்கீன் அறிந்திருக்கிறார் என்பதுதான். ஆனால் ஃப்ரோடோவுடனும், மற்றவர்களுடனும் நீங்கள் திரும்பி அங்கே போகும் வரையில், டோல்கீன் ஒரு போதும் உங்களை வீட்டுக்கு அழைத்துப் போவதில்லை. ஹோமர் அழைத்துப் போகிறார். அந்தப் பத்து வருடப் பயணம் பூராவும், வாசகரே பெனலபியை எப்பாடு பட்டாவது சென்றடைய முயலும் ஒடிஸீயஸ், மற்றும் எல்லா இடர்களையும் தாண்டி ஒடீஸீயஸுக்காகக் காத்திருக்க முயலும் பெனலபி- பயணியும், இலக்கும் அவரே. இது காலத்தையும் இடத்தையும் ஊடுபாவாகப் பின்னும் பிரமாதமான கதைப் பரப்பு.

ஹோமர், டோல்கீன் ஆகிய இருவருமே தொலை தூரம் பயணம் மேற்கொள்ளும் ஒரு பயணிக்கு வீடு திரும்புவது என்பது எத்தனை துன்பகரமானது என்பதை எழுதுவதில் கவனிக்கத்தக்கபடி நேர்மையாக இருக்கிறார்கள். ஒடீஸியஸோ, ஃப்ரோடோவோ நீண்ட நாள் வீட்டில் தங்கி இருப்பதில்லை. அரசர் மெனலேயஸ் தன் மனைவி ஹெலனைத் திரும்பப் பெறுவதற்காக மற்ற கிரேக்கர்களுடன் சேர்ந்து கொண்டு, ட்ராய் நகரைச் சுற்றிப் பத்தாண்டுகள் போர் புரிந்திருக்கிறார். அவர் மனைவி ஹெலனோ பத்திரமாக ட்ராய் நகரின் கோட்டைச் சுவர்களுக்குப் பின்னே இருந்திருக்கிறாள், எல்லா அலங்காரங்களுடனும், சுந்தர புருடனான பாரிஸுடன் காலம் கழித்திருக்கிறாள் (அவன் கொல்லப்பட்டபின் அவள் அவனுடைய சகோதரனைத் திருமணம் செய்து கொள்கிறாள்). இந்த மெனெலேயஸ் தன் மனைவி ஹெலனுடனும், இதர கிரேக்கர்களுடனும் தன் வீட்டுக்குத் திரும்புவது அவருக்கு எப்படி இருந்தது என்பதைப் பற்றி ஹோமர் எழுதி இருக்கலாம் என்று எனக்குத் தோன்றும்.

கொட்டும் மழையில் அந்தக் கடற்கரையில் நின்று காத்திருக்கும், தன் முதல் கணவர் மெனெலேயஸுக்கு, ஒரு மின்னஞ்சலோ, அல்லது ஒரு டெக்ஸ்ட் செய்தியோ அனுப்ப வேண்டும் என்று அவளுக்குத் தோன்றவே இல்லை போலிருக்கிறது. ஆனால் மெனெலேயஸின் குடும்பம், ஓரிரு தலைமுறைகளாகவே, கவனிக்கத் தக்க விதத்தில் நிரம்ப துரதிருஷ்டத்தில் சிக்கியவர்களாகவே இருந்திருக்கிறார்கள். அல்லது இன்று இதை நாம் சொல்கிறபடி வருணித்தால் அந்தக் குடும்பம் சீர் கெட்டக் குடும்பமாகவே இருந்திருக்கிறது.

ஹோமர் ஊற்றுக் கண்ணாக இருந்தது அதிபுனைவுக்கு மட்டுமல்ல என்று சொல்லலாமோ?

***

[1] ஹோமர்- உலகப் பிரசித்தி பெற்ற இரு கிரேக்கக் காவியங்களைப் படைத்தவர் என்று அறியப்படுபவர்

[2] தி இலியட் – ஹோமரின் இரண்டு காவியங்களில் ஒன்று.

[3] த ஆடிஸி- ஹோமரின் இரண்டாவது காவியம்.

[4] டோல்கீன் என்ற பிரிட்டிஷ் நாவலாசிரியரின் புகழ் பெற்ற நூல்- ‘த ஹாப்பிட்’ என்பதன் நாயகன். டோல்கீனின் மற்றொரு புகழ் பெற்ற நாவலான, ‘த லார்ட் ஆஃப் த ரிங்ஸி’லும் பில்போ முதல் பகுதியில் ஒரு உப பாத்திரமாக வருகிறார். ஆடிஸி என்கிற காவியத்தின் நாயகன் ஒடிஸேயஸைப் போல பில்போவும் நெடும் பயணங்கள், சாகசங்கள், சாவிற்கு அருகில் கொண்டு போன பேராபத்துகளில் எல்லாம் தப்பி மீண்டு வந்து நெடுநாள் வாழ்ந்து மறைகிற பாத்திரம்.

[5] இலியட், ஆடிஸி காப்பியங்களின் மையத்தில் உள்ள ட்ரோஜன் போர் என்பது கிரேக்கர்களால் ட்ராய் நகரின் மீது இடப்பட்ட முற்றுகை, மற்றும் போரைப் பற்றியது. சுமார் பத்தாண்டுகள் நீடித்த இந்த முற்றுகையில் ஏராளமான கிரேக்க நாயகர்களும், ட்ராய் நகரைச் சார்ந்த நாயகர்களும் இறக்கிறார்கள். ட்ராய் என்பது ஸ்பார்டன் என்ற சமூகக் குழுவினரின் நாட்டுத் தலை நகர்.

[6] கிரேக்கம் என்பது லத்தீன் சொல். கிரீஸ் என்று இன்று அறியப்பட்ட நாட்டின் சொல் அல்ல. கிரேக்கர் என்று நாம் அழைக்கும் மக்களின் பண்டைப் பெயர் ஹெலெனி என்றிருந்தது. எப்படி இந்தியாவில் மக்கள் பலவேறு மொழிக்குழுக்களின் உறுப்பினர்களாக முதல் படியிலும் பின்புதான் இந்தியராகவும் தம்மை அறிகிறார்களோ அதே போல கிரேக்கர்கள் தம்மை ஸ்பார்டர்கள், அதீனியர்கள் என்று தாம் மையமாக வசித்த நகர நாட்டின் பிரஜைகளாகவே தம்மை அறிந்திருந்தனர்.

From ‘Papa H’, No Time to Spare, Ursula Le Guin

(This is an unauthorised translation intended for educational, non-commercial display at this particular web page only).

சார்வாகன் சிறுகதை குறித்து: யானை திரும்பவும் செத்தது- நரோபா

நரோபா

ஏப்ரல் மாத ‘மரப்பாச்சி இலக்கிய கூடுகை’யை வழக்கமான காவேரி மருத்துவமனை வளாகத்திலிருந்து மாற்றி எங்காவது வெளியே வைத்துக் கொள்ளலாம் என்றொரு யோசனை துளிர்விட்டபோது நண்பர் டாக்டர். சலீம் நேமம் கோவிலில் சந்திப்பை நிகழ்த்தலாம் என்றொரு யோசனையை முன்வைத்தார். நல்ல ஏற்பாடாக தோன்றியது. இப்பகுதியில் அழகிய சிற்பங்களும் அமைதியான சூழலும் ஒருங்கே அமைந்த இடம். எப்போதுமில்லாத அதிசயமாக இம்முறை கூடுகைக்கு வந்தவர்களின் எண்ணிக்கை இரட்டை இலக்கைத் தொட்டது. மொத்தம் பதினொரு பேர், அதில் நால்வர் பெண்கள்.

இந்தக் கூடுகையில் நாங்கள் விவாதிக்கவிருந்த கதை சார்வாகனின் ‘யானையின் சாவு’. யானையைப் பார்த்தது முதல் அது தனக்கு வேண்டும் என அடம் பிடிக்கிறது ஆறு வயது குழந்தை. ஒருநாள் கோவில் வாசலில் கிளிப்பச்சை நிறத்தில், தங்க நிற வேலைப்பாடும், ரோஸ் நிற வாயும், எலுமிச்சை மஞ்சள் நிற தந்தமும் கொண்ட யானையை கேட்கிறது. தன் அழகுணர்ச்சி மீது நம்பிக்கை கொண்டவனுக்கு இது யானை குலத்தையே பரிகாசம் செய்வதாக தோன்றுவதால் வாங்காமல் எரிச்சல் அடைகிறான். ஓரளவு யானை அமைப்பு கொண்ட மர யானையை வெளியூரிலிருந்து குழந்தையின் நச்சரிப்பு தாங்காமல் வாங்கி வருகிறான். அந்த யானையுடன் எப்போதும் தன் நேரத்தைக் கழிக்கிறது குழந்தை. அது அவனை நெருடுகிறது. ஒருநாள் பொறுக்க முடியாமல் இது பொம்மை என கடிந்து கொள்கிறான். ஒருநாள் முழுக்க குழந்தை அவனோடு பேசவில்லை எனும் வருத்தத்தில் இது நிஜ யானைதான், சரியாக பார்க்காதது தன் குற்றம் என சொல்லி சமாதானப்படுத்துகிறான். இருவருமாக அந்த யானையுடன் விளையாடத் துவங்குகிறார்கள். ஊருக்குச சென்றுவிட்டு வீடு திரும்பும்போது யானையுடன் விளையாட விதவிதமான விளையாட்டுக்களை யோசித்தபடி வருகிறான். குழந்தையையும் யானையையும் காணவில்லை. பிறகு குழந்தை தூங்கிவிடுகிறது. காலையில் எழுந்தவுடன், யானை எங்கே எனக் கேட்கிறான். “இங்கேதான் எங்கேயாவது கிடக்கும்,” என்று அசிரத்தையாகச சொல்கிறது குழந்தை. மூலையில் அழுக்குத் துணி குவியலில் யானை கிடக்கிறது. ஐயோ பாவம் அதற்கு காய்ச்சல் இருக்கும் என ரங்கநாதன் சொல்லிக் கொண்டிருக்கும்போது, குழந்தை, இது என்ன நிஜ யானையா வெறும் பொம்மைதானே, அதற்கு காய்ச்சலும் பேதியும் வருமா, எனக் கேட்டுவிட்டு எதிர்வீட்டு அம்மா கொடுத்த தகர காரை காட்டுகிறது. ரங்கநாதன் திகைத்து நிற்கிறான். செத்துப்போன யானையின் சடலம் “நான் வெறும் மரம். யானையில்லை,” என்று சொல்லிவிட்டும் திரும்பவும் செத்தது என்று கதை முடிகிறது.

வளர்ச்சிப் போக்கில் உதிரும் நினைவுகள், நம்பிக்கைகள் பற்றி பரிவுடன் பேசும் கதை. சிறுவர்கள் உலகில் கால மாற்றம், மனமுதிர்ச்சி சட்டென ஏற்படும் போது பெரியவர்களின் உலகம் அத்தனை எளிதாக மாற்றங்களை ஏற்பதில்லை. வேறொரு நண்பர் என், ‘பேசும் பூனை’ கதையில் ஹர்ஷிதா டாக்கிங் டாமை விட்டுவிட்டு வேறோர் விளையாட்டை பின் தொடர்ந்து சென்றுவிடுவாள், ஆனால் தேன்மொழி அந்த விளையாட்டை விட்டு வெளியேற மாட்டாள், என்பதை இக்கதையுடன் ஒப்பிட்டுச சொல்லியிருந்தார்.

இந்த கதை விவாதத்தில் சில நுட்பங்கள் விவாதிக்கப்பட்டன. குழந்தை எந்த பாலினம் என்பது சொல்லப்படாமல் உள்ளது ஒரு உத்தியா, குறைபாடா, என்றொரு கேள்வியை டாக்டர் ரவி எழுப்பினார். நான் வெகு இயல்பாக ஆண் குழந்தை என்றே வாசித்தேன். வேறு சிலர் பெண் குழந்தையாக வாசித்திருந்தார்கள். யானை பொம்மை மீது ஈர்ப்பு கொண்டதால் பெண்ணாக இருக்கலாம் என்றும் ஆனால் காரின் மீது ஈடுபாடு உள்ளதால் ஆணாக இருக்கலாம் என்றும் பேசிக்கொண்டோம். குழந்தைக்கு தந்தை ரங்கநாதன் மட்டுமே உள்ளார். அன்னை பற்றிய குறிப்பே இல்லை. தகர காரைக்கூட எதிர்வீட்டு அம்மாதான் வாங்கித் தருகிறார் என்பது கவனிக்கத்தக்கது. கதையில் ‘அந்த பொம்மை யானை உயிருள்ள யானை மாதிரி அதுவும் செல்லம் கொடுத்து கெட்டுப்போன ஒரு குழந்தை யானை மாதிரி லூட்டியடிப்பது,’ தாங்க முடியவில்லை என்று வருகிறது. இந்த விவரணை அந்தக் குழந்தைக்கும் பொருந்துகிறது. அதன் இயல்பைச் சுட்டுவதாகவும் இருக்கலாம். பொய்யிலிருந்து பொய்க்குத் தாவுகிறது மனம், பொய்யைக் கைவிடவும் தயாரில்லை. இந்த கதையில் அவன் பச்சை யானையை அழகுணர்ச்சியின் பாற்பட்டு நிராகரிக்கிறான். தன் அழகுணர்ச்சியின் மீது கர்வம் கொள்கிறான். பொய் எனும் பிரக்ஞையுடன் இருக்கிறான், பொய்யை உண்மை என ஒரு பேச்சிற்கு கட்டமைக்கிறான், அதற்குள் சிக்கிக் கொள்கிறான். குழந்தை அதை உதறிவிட்டுச் சென்றுவிடுகிறது. ரங்கநாதன் திகைக்கிறான். கதையின் முடிவில் சடலமாகக் கிடக்கும் யானை திரும்ப எழுந்து தானொரு மரம் என சொல்லிவிட்டுச் சாகிறது. அதாவது இருமுறை, குழந்தையின் பிரக்ஞையிலும் ரங்கநாதனின் பிரக்ஞையிலும், சாகிறது. குழந்தை வளரும்போது ஏற்படும் திகைப்பின் கணத்தை அழகான நேரடி கதையாக ஆக்குகிறார். அதுவே இக்கதையின் வலிமை.

‘Toy story’ திரைப்படம் இப்படியான உணர்வுநிலையை பிரதிபலிக்கும் சிறந்த திரைப்படம். ஜெயமோகன் யுஜின் ஃபீல்ட் எழுதிய ஒரு கவிதை பற்றி எழுதிய கட்டுரை இந்த கதையுடன் சேர்ந்தே நினைவுக்கு வந்தது.

நீலக்கண் குட்டிப்பயல்

சின்ன நாய்ப்பொம்மை தூசிபடிந்திருக்கிறது
ஆனால் திடமாக காலூன்றி நின்றிருக்கிறது
சின்ன பொம்மைப்படைவீரன் துருவால் சிவந்திருக்கிறான்
அவன் தோளில் துப்பாக்கி நிமிர்ந்திருக்கிறது
அந்த நாய் புதிதாக இருந்த காலமொன்றிருந்தது
படைவீரன் அழகாக இருந்திருக்கிறார்
ஆனால் அது நம் நீலக்கண் குட்டிப்பயல்
அவற்றை முத்தமிட்டு அங்கே வைத்தபோது!

”நான் வருவது வரை போகவே கூடாது என்ன?”
என்று அவன் சொன்னான் ”மூச்,சத்தம் போடக்கூடாது!”
அதன் பின் தளர்நடையிட்டு தன் குட்டிப்படுக்கைக்குச் சென்று
அவன் அழகிய பொம்மைகளைக் கனவுகண்டான்
கனவுகாணும்போது ஒரு தேவதையின் பாடல்
நம் நீலக்கண் பயலை எழுப்பியது
அது எத்தனையோ காலம் முன்பு
வருடங்கள் பல சென்றுவிட்டன
ஆனால் பொம்மை நண்பர்கள் விசுவாசமானவர்கள்

நீலக்கண்குட்டிப்பயலின் கட்டளைக்குப் பணிந்து அவர்கள்
அதே இடத்தில் நின்றிருக்கிறார்கள்
அவனுடைய குட்டிக்கைகளின் தொடுகை வந்து எழுப்புவதற்காக
அவன் குட்டி முகத்தின் புன்னகைக்காக
வருடங்களாகக் காத்திருக்கையில்
அந்த குட்டி நாற்காலியின் தூசுப்படலத்திலிருந்தபடி
அவர்கள் எண்ணிக்கொண்டார்கள்
அவர்களை முத்தமிட்டு அங்கே நிற்கவைத்துச் சென்ற
நீலக்கண் குட்டிப்பயலுக்கு என்ன ஆயிற்று என்று

உயிருள்ளவைக்கும் உயிரற்றவைகளுக்குமான வேறுபாடு நம் அக்கறையில், பிரக்ஞையில்தான் இருக்கிறது போலும். அண்மைய ஊட்டி விஷ்ணுபுர அரங்கில் திருமூலநாதன் தேர்ந்தெடுத்த திருக்குறள் பற்றிய விவாதத்தில் இந்த குறள் பற்றியும் பேசப்பட்டது.

கரப்பவர்க்கு யாங்கொளிக்கும் கொல்லோ இரப்பவர்
சொல்லாடப் போஒம் உயிர். (குறள்: 1070, அதிகாரம்: இரவச்சம்)

இரப்பவருக்கு யாசகம் மறுத்து அவன் இறந்தபின்தான், அவருக்கும் உயிர் இருந்தது என்பது நம் பிரக்ஞையில் உதிக்கிறது என்றொரு வாசிப்பை அளிக்கலாம் என்று சொல்லப்பட்டது. உயிருள்ளவர்களும் ஜடப் பொருட்களாகத்தான் இருக்கிறார்கள். உயிரற்றவையும் உயிர் கொள்ள முடியும்.

கதையைப் பற்றி பேசி முடித்ததும், நேமம் கோவில் அர்ச்சகர் அங்கு வந்த எங்களைப் பற்றி விசாரித்தார். “இந்த பிள்ளையார் கோவில் வாசல்ல இருந்த ரெண்டு கல் யானையை காணும்… நீங்க வேற யானை செத்துப் போச்சுன்னு என்னென்னமோ பேசுறீங்க… சிசிடிவி பாத்து மெட்ராஸ்லேந்து ட்ரஸ்டி போன் அடிச்சார்… ரொம்ப நேரமா மூணு கார் நிக்குதேன்னு விசாரிக்கச் சொன்னார்,” என்றார். இப்படியாக இலக்கியக் கூட்டம் சிலை திருடும் கும்பலாக ஆனது.

அர்ச்சகருக்கு அவர் அறிந்த யானை செத்ததைப் பற்றி கவலை இருக்கத்தானே செய்யும். நாங்கள் அந்த யானையைப் பற்றி பேசவில்லை என்றறிந்தபோது அவருக்குள் மற்றுமொருமுறை யானை செத்திருக்கும்.

http://www.tamilonline.com/thendral/article.aspx?aid=10615

https://www.jeyamohan.in/2010#.WwulaEgvzIU

கார்த்திக் பாலசுப்ரமணியனின் ‘டொரினோ’- பீட்டர் பொங்கல்

பீட்டர் பொங்கல்

இத்தொகுப்பில் உள்ள பன்னிரெண்டு கதைகளில் ‘முடிச்சுகள்’, ‘இரு கோப்பைகள்’, ஆகிய இரு கதைகளும் கார்த்திக் பாலசுப்ரமணியனை நம்பிக்கை மிகுந்த சிறுகதையாளராக அடையாளப்படுத்துகின்றன, என்கிறார் எம். கோபாலகிருஷ்ணன், தன் முன்னுரையில். இவை போக, ‘பார்வை’, ‘லிண்டா தாமஸ்’, ‘பொதுப்புத்தி’ ஆகிய மூன்று கதைகளையும் மென்பொருள் துறை சார்ந்த களம் காரணமாய் முக்கியமான கதைகளாய் குறிப்பிடுகிறார் (‘ஐ போன் எக்ஸ்’ கதையும் இந்த வரிசையில் வருவதே). இவை போக ‘டொரினா’, ‘விசுவாசம்’ கதைகளும் கவனிக்கத்தக்கவை. பிற கதைகளான ‘யயகிரகணம்’, ‘ஒரு காதல் மூன்று கடிதங்கள்’, ‘வழிபோக்கன்’, ‘நிழல் தேடும் ஆண்மை’, வேறு சிலரை ஈர்க்கலாம்.

அலரறிவுறுத்தல் என்ற அதிகாரத்தில் ‘கண்டது மன்னும் ஒருநாள் அலர்மன்னும்/ திங்களைப் பாம்புகொண் டற்று,’ என்ற குறளின் உரையில் ‘யயகிரகணம்’ என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறார் கலைஞர் கருணாநிதி (கூகுளில் தேடும்போது அது ஒன்றுதான் முதல் பக்கங்களில் கிடைக்கிறது). குறள் அளிக்கும் பொருளில் பொருத்தமாகவே தலைப்பு அமைந்திருக்கிறது. முதல் வாசிப்பில் சாதாரணமாகத் தோன்றும் கதையை குறள் விளக்க பொருள் கொண்டு வாசித்தால், கனம் கொண்டதாகவும் நுட்பமானதாகவும் தோன்றுகிறது. ஆனால் கதையின் வாசிப்புக்கு தலைப்புச் சொல் இந்த அளவு முக்கியத்துவம் கொண்டதாக இருக்க வேண்டுமா என்று தெரியவில்லை. வாசகன் அதிகம் வேலை செய்ய வேண்டியிருக்கிறது.

‘ஒரு காதல் மூன்று கடிதங்கள்’ சிறுகதை முடிவில் ஒரு எதிர்பாராத திருப்பம் கொண்டதாக  இருக்கிறது. ‘யயகிரகணம்’ கதையின் தலைப்புச் சொல் நாம் வாசித்த கதையை வேறு வகையில் வாசிக்கச் செய்கிறது என்றால் இந்தக் கதையின் இறுதியில் வரும் சொல் நாம் வாசித்த எல்லாவற்றையும் மாற்றிப் போட்டு விடுகிறது. ஒரு சொல் இத்தனை முக்கியமாக இருக்கும்போது அது உத்தி சார்ந்ததாக மட்டும் இல்லாமல் உணர்வு சார்ந்ததாகவும் இருக்கும்போது அது அளிக்கும் நிறைவு வேறு வகைப்பட்டது.

கார்த்திக் கதைகள் பலவும் நம் எதிர்பார்ப்புகளுக்கு மாறான ஒரு பார்வையை, முடிவை அளிக்கின்றன, அதைச் செய்யும்போது உணர்வுத் தளத்தைத் தொடும்போது வெற்றி பெறவும் செய்கின்றன. ஆனால் அதே சமயம் கதைசொல்லி தன்னை மையம் கொண்டவராய் பல கதைகளில் இருப்பதால், நம் புரிந்துணர்வுகளுக்கான பாத்திரம் வேறொரருவராய் இருக்கும்போது போதிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தத் தவறுகின்றன. ‘வழிப்போக்கன்’ கதையில் வரும் நொய்டா வழிகாட்டியை நாம் கடைசி வரை வீடு பார்த்துக் கொடுக்கும் ப்ரோக்கர் என்றே நினைக்கிறோம். ஆனால் கடைசி வரை அவனைப் பற்றிப் பேசாமல் தன்னைப் பற்றியே பேசிக் கொண்டிருக்கும் கதைசொல்லியால் முடிவு ஒரு ஆச்சரிய உணர்வாய் மட்டுமே அமைந்து விடுகிறது. இலக்கிய வாசிப்பில் நம் எதிர்பார்ப்புகள் அதனோடு நிற்பதில்லை. இந்தத் தொகுப்பில் மிகச் சிறந்த கதையாக பலராலும் சொல்லப்படும் ‘இரு கோப்பைகள்’ கதையிலும் கதைசொல்லியின் தற்கூற்றுப் பார்வை ஒரு குறையாகவே அமைகிறது. சாவு வீட்டில் அழுகையைப் பார்ப்பவன், அந்த வீட்டில் உள்ளவர்களின் துயரத்தை நமக்கு கடத்தித் தருகிறானா அல்லது அவனது உணர்வுகளைச் சொல்லுவதோடு நின்று விடுகிறானா என்பதில் மிகப் பெரிய வேறுபாடு இருக்கிறது.

மேற்சொன்ன கதைகளைப் போலவே ‘நிழல் தேடும் ஆண்மை’ கதையும் கடைசி வரி திருப்பத்தில் அதன் உரிய பொருள்படுகிறது. மனைவியைப் பிரிந்த கணவனின் பிரிவாற்றாமைதான் கதை என்கையில் கதையின் முடிவில் நாம் அவன் உணர்வுகள் குறித்த புரிதலில்தான் அக்கறை கொண்டிருக்கிறோம், அவனது மனநிலை நாம் அறிந்த ஒன்றே. அதன் ஆச்சரியங்கள் நிறைவளிப்பதில்லை.

மென்பொருள் துறை சார்ந்த கதைகள் என்ற அளவில், ‘பார்வை’, ‘லிண்டா தாமஸ்’, ‘பொதுப்புத்தி’, ‘ஐ போன் எக்ஸ்’, ஆகிய கதைகள் குறிப்பிடத்தக்கவை என்பதில் சந்தேகமில்லை. பொதுவாகவே வசதியானவர்கள் வாழ்க்கை குறித்து புரிந்துணர்வுடன் எழுதப்பட்ட கதைகள் தமிழில் அவ்வளவாக காணப்படுவதில்லை. பொருளாதாரச் சிக்கல்கள், பணம் மட்டும் போதுமா, போன்ற வகையில் எழுதப்பட்ட கதைகளும் செல்கின்றன. மென்பொருள் துறையில் உள்ளவர்கள் வாழ்க்கை முறை சாதாரணர்களின் பார்வையில் பணக்காரத்தனமாக இருக்கிறது என்றாலும் அவர்களில் பலரும் மத்திய வர்க்கத்துக்கு சற்று உயரே சென்றவர்கள், அவ்வளவே. அடிப்படையில் மத்திய வர்க்கத்தினரின் அத்தனை பிரச்சினைகளும் அவர்களுக்கும் இருக்கின்றன.

டெட்லைன்கள், அவற்றை வைத்துக் கொண்டு உயர் அதிகாரிகள் அளிக்கும் அழுத்தம், குடும்பத்தை கவனித்துக் கொள்ள முடியாத பெண் நிலை, வேலைக்குப் போகும் பெண்ணைப் பொதுவாகவே சமூகம் எதிர்கொள்ளும் விதம் என்று பலவற்றை ‘பார்வை’ தொடுகிறது. மென்பொருள் துறைக்கே உரிய பிரச்சினைகளைப் பேசும் இக்கதையின் முடிவும் தாக்கம் கொண்டதாக இருக்கிறது. ‘லிண்டா தாமஸ்’ கதையும் மென்பொருள் துறையில் மட்டுமே நிகழக்கூடியது. தன் பணியை வேறொருவருக்கு பயிற்சி அளித்து தாரை வார்ப்பவர் பற்றிய கதை- இதன் பலகீனம், கடைசி வரியில்தான் கதை இன்னது என்று நாம் தெரிந்து கொள்கிறாம். இது கார்த்திக்கின் பலகீனமும்கூட.

‘பொதுப்புத்தி’, ‘ஐபோன் எக்ஸ்’ இரு கதைகளிலும் வரும் இரு முக்கிய பாத்திரங்கள் மென்பொருள் துறையில் கேட்டுக்கு வெளியே நிற்பவர்களும் உள்ளே செல்பவர்களும். இருவருக்கும் உள்ள இடைவெளி இக்கதைகளில் மிக நன்றாகவே வெளிப்படுகிறது, ‘பொதுப்புத்தி’ கதையைவிடக் கூர்மையாய் ‘ஐபோன் எக்ஸ்’ கதையில். ‘ஐபோன் எக்ஸ்’ கதையில் உள்ள நுண்விவரணைகளில் நாம் நல்ல ஒரு கதைசொல்லியைப் பார்க்கிறோம். பொதுவாகவே கதைகள், அவற்றின் முடிவுகள், களம் என்று குறைகள் சொன்னாலும் கார்த்திக் பாலசுப்ரமணியனின் கதைசொல்லலில் குற்றம் காண முடியாது. பெரும்பாலான சமயம் அவரது கதைகள் சுவாரசியமளிக்கத் தவறுவதில்லை.

இலக்கிய வகைமை என்ற அளவில் ‘டொரினோ’ கதை ஏற்கனவே வாசித்து வாசித்து அலுத்துவிட்ட அக்காக்களைப் பற்றியதாக இருப்பதால் முக்கியமில்லாததாக இருக்கலாம். ஆனால் வேலைக்குச் செல்லும் பெண்களைத் தவிர, காதலிகளாக இல்லாதபோது, அக்கா, தங்கை, அத்தை, சித்தி, என்று உறவுகளாய்தானே பெண்கள் இருக்க முடியும்? அந்த உறவுகளுக்கேற்ற வாழ்க்கையை வாழ்ந்து மறைகிறார்கள் அவர்கள். இவர்களைப் பற்றி எழுதக்கூடாது என்றால் நம் வாழ்வின் பெரும்பகுதி பேசப்படாமலே மறையும். எல்லாருக்கும் ஒரே கதைதான் என்றாலும் எத்தனை அம்மா கதைகள் இருக்கின்றனவோ அத்தனை அக்கா கதைகளுக்கும் அவசியம் இருக்கிறது என்று நினைக்கிறேன். இது செண்டிமெண்ட்டாக இருக்கலாம், ஆனால் அக்காக்கள் விஷயத்தில் செண்டிமெண்ட் உண்மையான உணர்வாகவே இருக்கிறது.

‘டொரினோ’ கதை குறித்து எம். கோபாலகிருஷ்ணன் எழுதியிருப்பது குறித்து வேறுபடுகிறேன் என்றால், ‘முடிச்சுகள்’ கதைக்கு அவர் அளிக்கும் வாசிப்பு குறித்து ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. ஒரு புனைவெழுத்தாளன் மட்டுமே அளிக்கக்கூடிய வாசிப்பு அது. சாதாரண கதையாக நாம் வாசித்தது எவ்வளவு அபூர்வமான கதையாக இருக்கக்கூடியது என்பதை எம். கோபாலகிருஷ்ணன் எழுதுவது உணர்த்துகிறது.

‘இரு கோப்பைகள்’ கதையில் இன்றுள்ள இணைய இலக்கிய உச்சத்தின் தளத்தைத் தொட்டு விடுகிறார் கார்த்திக் பாலசுப்ரமணியன் என்று நினைக்கிறேன். இந்த ஒரு கதைக்காக மட்டுமே இவரை நம்பிக்கைக்குரிய எழுத்தாளராக கருதலாம். ஆனால் அதற்கு முன் அவர் கடைசி வரி ஆச்சரியங்கள் அளிப்பதைத் தவிர்க்க ஒரு வழி கண்டாக வேண்டும். தனிப்பட்ட முறையில், ‘விசுவாசம்’ கதையில் அவரது ஆற்றல்கள் அத்தனையும் பொருந்தி வருவதாய் காண்கிறேன். அதன் கடைசி வரி ஆச்சரியம் கதையில் ஒரு திருப்பமாக அமைந்தாலும் கதைக்கு அன்னியமாக இல்லை, ஒரு வகையில் அந்த முடிவை நோக்கிதான் கதை போய்க் கொண்டிருக்கிறது என்று நாம் நினைக்கச் செய்கிறது, கதைகூறலும் யார் மீது அழுத்தம் விழ வேண்டுமோ அவரையே மையம் கொண்டிருக்கிறது. தலைப்பும்கூட கதையின் மையத்திலிருந்து எழுகிறது, அது ஒரு மந்திரத்தன்மை கொண்ட திறப்புச் சாவியாக இல்லை.

விமர்சனக் கலை: எதிர்பார்ப்புகளும் சவால்களும் – நரோபா

நரோபா

(விஷ்ணுபுரம் ஊட்டி காவிய முகாமில் மே 6 ஆம் தேதி ஆற்றிய உரையின் கட்டுரை வடிவம்)

தேர்ந்த விமர்சகனின் இயல்புகள் எவை? விமர்சகனின் பங்களிப்புகள் எத்தகையவை? விமர்சகன் தவறும் இடங்கள் எவை? இக்கேள்விகளையொட்டி விமர்சனத்தின் சவால்களையும், முறைமைகளையும் இக்கட்டுரை விவாதிக்க முனைகிறது.

எதற்காக வாசிக்கிறேன்? கலை யாருக்காக? எழுத்தாளன் கருவியா, கர்த்தாவா? இலக்கியத்தின் பயன்மதிப்பு என்ன?- என காலம்காலமாக விவாதிக்கப்படும், இறுதி விடை என ஏதும் எட்டப்படாத, சில கேள்விகளை முதலில் விமர்சகன் எதிர்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. அக்கேள்விகளுக்கான விடையைப் பொருத்தே அவனுடைய விமர்சன அளவுகோல் உருவாகிறது.

எதற்காக வாசிக்கிறேன் எனும் கேள்விக்கான விடை ‘இதன் அழகியல் நுட்பங்களில்’ லயிப்பதற்காக என்றிருக்கும்போது என் விமர்சனப் பாணி ரசனை விமர்சனமாகவே இருக்கும். ரசனைப் பாணியை நான் முன்னெடுக்கிறேன் என்பதன் பொருள், மார்க்சிய, கட்டுடைப்பு, நவ-வரலாற்றுவாத, பெண்ணிய மற்றும் இன்னபிற கோட்பாடுகளின் மீதான அக்கறை எனக்கு இரண்டாம் பட்சம் என்பதே. ஒரு படைப்புருவாக்கத்தின் சமூக ஆற்றல்களின் பங்களிப்புகளை அறிந்து கொள்வது ரசனை வாசிப்புக்கு அடுத்தபடியான மேலதிக ஆர்வம் என்ற அளவில் அதற்கொரு இடமுண்டு என்பதையும் மறுக்கவில்லை.

ஹெரால்ட் ப்ளூம் அழகியல் வாசிப்பைத் தவிர பிற அனைத்தையும் வாசிப்பே அல்ல என்கிறார். இலக்கியத்தில் சமூக நீதிக்கு இடமில்லை என்று காட்டமாகவே சொல்கிறார். பிற வாசிப்புகளை முழுமையாக நிராகரிக்க முடியாது என்பதே நான் அவரிடமிருந்து வேறுபடும் புள்ளி. ஆனால் ஒரு படைப்பின் பெறுமதியை நிலைநாட்ட அது உருவான சமூக, வரலாற்று, அரசியல் பின்புலத்தை காரணமாக முன்வைக்கக் கூடாது. பிரதியின் அழகியல் வாசிப்பு பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு அரசியல் காரணங்கள் அதன் இடத்தை நிர்ணயிப்பது ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கது அல்ல. அழகியல் ரீதியாக சாதாரண படைப்புகள் அரசியல் உள்ளடக்கத்தின் காரணமாக விதந்தோதப்படுவது இலக்கியச் செயல்பாடுக்கு எதிரானது. அழகியல் வாசிப்பிற்கு மேலதிகமாக கோட்பாட்டு சட்டகங்களை பயன்படுத்தும்போது அது வாசிப்பை மேன்மை செய்யும் வாய்ப்பு உண்டு. நவீன மனிதன் எப்படி உருவாகி வருகிறான், அவனுடைய கவலைகள் எத்தகையவையாக உள்ளன, என்பதை சமூக வரலாற்று சூழலைக் கருத்தில் கொண்டு வரையறை செய்யும்போது ஒரு இலக்கிய பிரதியின் உருவாக்கத்தை மேலதிகமாக உள்வாங்க முடிகிறது. ஜார்ஜ் ஆர்வெல்லை புரிந்துகொள்ள ஐரோப்பிய சர்வாதிகாரத்தின் வரலாறு தெரிந்திருப்பது வாசிப்பை ஆழப்படுத்துகிறது.

ப்ளூமின் பிரசித்தி பெற்ற மேற்கோள் ஒன்றுண்டு- “ஷேக்ஸ்பியரை ஃபிராய்டிய கண்ணோட்டத்தில் வாசித்தால் அது குறைத்தல்வாதம், நாம் பெறுவதற்கு எதுவுமே இல்லை, ஆனால் ஃப்ராய்டை ஷேக்ஸ்பியரின் கண்ணோட்டத்தில் வாசிக்கும்போது பல புதிய கோணங்களை திறக்கும்”. கோட்பாட்டு விமர்சனங்கள் வழியாக புனைவுகளைப் அறிவதைக் காட்டிலும் அக்கோட்பாட்டைப் பற்றிதான் நாம் அதிகம் அறிகிறோம். கொஞ்சம் மெனக்கிட்டு வாசித்தால் நாம் கோட்பாடுகளின் நிலைப்பாடுகளை அறிந்து கொள்ளலாம். புதிய நுட்பங்கள் என எதுவும் அங்கு வந்து சேர்வதில்லை. எனினும் காலப்போக்கில் புதிய கோட்பாடுகள், வரையறைகள் உருவாகியவண்ணம் இருக்கின்றன. ரசனை ரீதியாக முக்கியத்துவம் பெற்ற படைப்புகளின் மீதான மேலதிக வாசிப்பை அளிக்கும் வகையில் உலகம் முழுவதும் கோட்பாடுகள் பயன்படுத்தப்படும் சூழலில், தமிழில் மட்டும் தேர்ந்த படைப்புகளை உதாசீனப்படுத்துவதற்கே அவை பயன்படுத்தப்படுவது விந்தைதான்.

புனைவுகளைச் சமூக மாற்றத்திற்கான கருவியாக காண்பது இங்கு பெண்ணிய, தலித்திய (பொதுவாய் அரசியல் அதிகாரத்தை மையப்படுத்தும்) வாசிப்பு. விடுதலையைப் பேசவில்லை என்றால் அதை அவர்கள் ஏற்பதில்லை. வர்க்கப் போராட்டத்தில் புனைவின் நிலைப்பாடு என்ன, இப்பிரதி அதை துரிதப்படுத்துமா, என்ற கேள்விகளே மார்க்சிய கவலையாக இருக்கிறது. நவவரலாற்றுவாதிகள் இப்புனைவு எங்கே அதிகார மாற்றம் அல்லது அதிகாரக் குவிப்பை நிகழ்த்த உத்தேசிக்கிறது, எவருடைய பிரதிநிதி என்று கேட்கின்றனர். இந்த புனைவை உருவாக்கிய சமூக, வரலாற்று காரணிகள் எவை என ஆராய்கின்றனர். நவவரலாற்றுவாதம் எழுத்தாளனின் பங்களிப்பை மறுக்கிறது. சமூக வரலாற்று காரணிகள் திரண்டு நிற்கும்போது அதை வெளிப்படுத்தும் ஊடகமாக மட்டுமே எழுத்தாளன் இருக்கிறான் என்கிறது. கவிஞரும் விமர்சகருமான டி.எஸ். எலியட் அவருடைய புகழ்பெற்ற ‘மரபும் தனித்திறமையும்’ எனும் கட்டுரையில் வேறு வகையில் எழுத்தாளனை மறுக்கிறார். எழுத்தாளன் ஒட்டுமொத்த கவிமரபைக் கற்றவன். அவன் வழியாக ஏற்கனவே உள்ளவை தம்மை வெளிப்படுத்திக்கொள்கின்றன என்கிறார். எழுத்தாளனின் தனித்தன்மையைத் தேடித் தேடி கொண்டாடுவதையே அவர் ஏற்க மறுக்கிறார்.

இதுவரை பேசப்பட்ட மேற்கத்திய கோட்பாடுகளை அப்படியே இறக்குமதி செய்யாமல் அவற்றுக்கு மாற்றாய் இந்தியச் இலக்கியச் சட்டகங்களை உருவாக்க வேண்டும் எனும் வாதம் கவனத்துடன் பரிசீலிக்கப் படவேண்டும். அதுவும் மற்றுமொரு கோட்பாட்டு விமர்சனமாகி விடலாம் என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். வாசிப்பு என்பது தனித்த அந்தரங்க செயல்பாடு என்பதே ரசனை விமர்சனத்தின் அடிப்படை.

எழுத்தாளனுக்கும் எழுத்துக்கும் என்னவிதமான தொடர்பு உள்ளது எனும் கேள்வியை நாம் எழுப்பிக்கொண்டால் நம் விமர்சன முறைமை மேலும் துலக்கமாகும். எழுத்தாளனின் தனித்தன்மையை, திறமையை, உழைப்பைக் கொண்டாடும்போது ரசனை விமர்சனமாகவும் அவனை மரபின் குரலாக அல்லது சமூக ஆற்றலின் குரலாகக் காண்பது கோட்பாட்டு விமர்சனமாகவும் ஆகும். ஏனெனில் இதன் உட்பொருள் மரபோ, சமூக ஆற்றல்களோ தமது ஊடகத்தை தேர்ந்து எடுக்கின்றன என்பதே. ஷேக்ஸ்பியரோ தால்ஸ்தாயோ தாஸ்தாயேவ்ஸ்கியோ இல்லையென்றால் வேறொருவர் வழியாக இவை வெளிப்படும் எனும் நம்பிக்கையை அடிநாதமாகக் கொண்டவை. எழுத்தாளன் கருவியா, கர்த்தாவா, என்ற கேள்விக்கு என்னிடம் தீர்மானமான விடையில்லை. கர்த்தா என நம்ப விழைந்தாலும் அவன் கருவியாகவும் இயங்குகிறான் என்றே தோன்றுகிறது. எனினும் கருவியாக கலையை வெளிபடுத்தக்கூட எழுத்தாளன் தொடர்ந்து தன்னைக் கூர்மை செய்து, முனைப்புடன் அயராத உழைப்பை செலுத்த வேண்டியிருக்கிறது. அதற்கொரு தனியாளுமை உருவாக வேண்டும்.

பொதுவாக மார்க்சிய/ நவவரலாற்றுவாத சட்டகங்கள், அல்லது அது போன்ற பிற கோட்பாட்டுச் சட்டகங்கள், நாம் அறியாமலேயே நமக்குள் இருப்பதைக் கண்டடைவதே விமர்சகனின் சவால். எனக்குள் ஒரு நவவரலாற்றுவாதி இருந்ததை விமர்சன முறைமை குறித்தான வாசிப்புகள் வழியாக கண்டடைந்து திகைத்தேன். ஒருவேளை அதுதான் நாம் செல்ல விரும்பும் பாதை என்றால், அதற்குமுன் புனைவின் பயன்மதிப்பு என்ன எனும் கேள்வியை கேட்டுக்கொள்ள வேண்டும். புனைவுகள் சமூக மேம்பாட்டிற்கான கருவி எனும் நம்பிக்கை நம்மிடமிருந்தால் நாம் ரசனை விமர்சகர் அல்ல.

இத்தருணத்தில் வு மிங் யி யின் சொற்களை பொருத்திக் கொள்கிறேன் “சில நேரங்களில் எல்லா கலைகளுமே கடைசியில் சுயநலம் மிகுந்தவை என்று தோன்றுகிறது, அது பிறர் மனதில் உறுதியாக மாற்றம் ஏற்படுத்தும் என்று சொல்லமுடியாது- ஆனால் என்ன மாறுகிறதோ அதை நாம் மட்டுமே அறிய முடியும்”. ப்ளூம் நாம் இலக்கியத்தின் வழியாக மேம்படுவோம் என்பதை மறுக்கிறார். நம் அகக்குரல், இன்னும் சற்று துல்லியமாக கேட்கும் என்பதை மட்டுமே இலக்கிய வாசிப்பின் பயன்மதிப்பு என்கிறார். இலக்கிய பிரதிகள் சமூகத்தை மேம்படுத்துமா, வரலாற்றுப் போக்கை மாற்றியமைக்குமா, என்று கேட்டால், அப்படி நிகழ வாய்ப்புள்ளது. சில முன்னுதாரணங்களையும் சுட்ட முடியும். ஆனால் இத்தகைய நோக்கத்தை பிரகடனப்படுத்திக்கொண்டு ஒரு இலக்கியம் படைக்கப்படுமேயானால் அதன் ஆதாரமான கலையம்சம் காணாமல் போய்விடும் அபாயம் உண்டு.

முதன்மையாக, விமர்சகன் ஒரு வாசகன்தான். ஆனால் வாசகனுக்கு இருக்கும் தேர்வும் சுதந்திரமும் விமர்சகனுக்கு இருப்பதில்லை. அவனுக்குரிய கூடுதல் பொறுப்பின் காரணமாக அவனுக்குப் பிடித்தது, பிடிக்காதது எனும் பேதமின்றி, வசதிகளை துறந்து, அவனை சங்கடப்படுத்தும், நேரத்தை விழுங்கும், புதிய உலகிற்குள்ளும் பயணித்தாக வேண்டும். பெரும்பாலான சமயங்களில் இது அவனுக்கு வாதையாக இருந்தாலும்கூட, வேறு எவரும் கண்டடையாத ஒன்றை, ஒரு புதிய வாசிப்பைக் கண்டறிந்து அதை உலகிற்கு அறிவிக்கும் சாத்தியம் அவனை இயக்குகிறது. அரிதான தருணங்களில் அப்படி நிகழும்போது ஏற்படும் போதையே அவனுக்கு இப்பாதையில் பயணிக்க ஆற்றல் அளிக்கிறது.

தமிழ்ச் சூழலில் எழுத்தாளர்களே விமர்சகர்களாகவும் இருப்பதால் இங்கு ரசனை விமர்சனமே மேலோங்கியுள்ளது. எழுத்தாளன் விமர்சகனாக இருக்கும் பட்சத்தில் அவனுக்கு சக எழுத்தாளனிடமும், முன்னோடிகளிடமும் கற்றுக்கொள்ள, உள்வாங்கிக்கொள்ள ஏராளமான நுட்பங்கள் கிட்டும். உள்ளூர அவன் தனது கலையுடன் ஒப்பிட்டு சுயமதிப்பீடு செய்துக்கொண்டே வருவான். ஆனால் எழுத்தாளன் விமர்சகனாக இருப்பதில் சில சிக்கல்கள் இல்லாமல் இல்லை. அவனுடைய படைப்பு மனம் சில சாதாரணமான சாத்தியங்களை கற்பனையாற்றலால் வளர்த்துப் பெருக்கிக் கொள்ளும். ஆகவே சில சமயங்களில் சாதாரண படைப்பும்கூட அவன் பார்வையில் அசாதாரணமாக ஆகிவிடும். ஒரு விமர்சகனாக அந்தப் படைப்பின் மேன்மையை அவனால் நிறுவ முடியாமல் போகும். ஆகவே எழுத்தாளர்- விமர்சகர்களை அவர்களுடைய சாய்வுகளுடன் சேர்த்தே புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

மேலும் ரசனை விமர்சனத்தின் அளவுகோல் என்பது முற்றிலும் விமர்சகனின் வாசிப்பு விசாலம் மற்றும் நேர்மையை சார்ந்தது. அவன் சுட்டிக்காட்டுவதாலேயே ஒரு படைப்பு மேலானதாக ஆகிவிடாது. வாசக பரப்பும் ஏற்கும்போதே அது நிகழ்கிறது. ஒரு பிரதியை அதன் எழுத்தாளனோ அல்லது விமர்சகனின் பட்டியலோ ‘கேனானாக’ உயர்த்த முடியாது என்பதை தெளிவாக சொல்கிறார் ப்ளூம். வாசகனை விடவும், எழுத்தாளனை விடவும் விமர்சகன் வாசிப்பில் ஒருபடி முன்னே செல்ல வேண்டியது அவசியமாகும். அதுவே அவனுடைய விமர்சனத்தின் எல்லையை தீர்மானிக்கும். கோட்பாட்டு விமர்சகர்கள் ரசனை விமர்சனத்தின் மிகப்பெரிய குறைபாடாகச் சுட்டிக் காட்டுவது இந்த அகவய அம்சத்தைத்தான். சமூக பொறுப்பிலிருந்து நழுவி, ரசனை விமர்சனத்தின் பெயரால் எதையும் நியாயப்படுத்திவிட முடிகின்ற அபாயம் உள்ளது. புறவயமான அலகுகள் ஏதுமில்லை. மேலும் படைப்பிற்கும், படைப்பாளிக்கும் சமூக அக்கறையும் பொறுப்பும் உள்ளதா எனும் வினாவை அவர்கள் எழுப்புவார்கள். என்னளவில் எழுத்தாளன் தான் எழுதிய சொற்களை அன்றி வேறெதற்கும் பொறுப்பில்லை.

பரந்த வாசிப்பு விமர்சகனுக்கு தேவை என்பதில் மாற்று கருத்தில்லை. ஆனால் அதுவே தடையாகவும் ஆகிவிடக்கூடும். ஒவ்வொரு முறையும் படைப்பின் முன் தான் சேகரித்தவற்றை, சுமந்து வருபவை அனைத்தையும் களைந்து நிற்க வேண்டும். விமர்சகன் தனக்கென உருவாக்கிக் கொண்ட அளவுகோலை களையவில்லை என்றால் தன் அளவுகோலுக்கு பொருந்தாதவை அவனுள் புகாது. நல்ல விமர்சகன் தனது எல்லையைக் கடக்க முயல்வான். ஒரு திறந்த வாசகனாகவே இருப்பான். தீர்மானமான அளவுகோல் வாசகனுக்கும் விமர்சகனுக்கும் பேரிழப்பு. அவன் ஒரு போதும் பனைமரத்தைப் பார்த்து, “நீ ஏன் இத்தனை உயரமாக, குறைந்த இலைகளுடன் இருக்கிறாய், செறிவான மாமரத்தைப் போல் இல்லை?” என வினவமாட்டான். நவீனத்துவ பிரதியின் அளவுகோலாக செவ்வியல் பிரதியையோ பின்நவீனத்துவ பிரதியையோ பயன்படுத்தமாட்டான். வரலாற்று நாவலை மிகுபுனைவு நாவலுடன் ஒப்பிட முடியாது என்பதை அறிவான். படைப்புகளுக்குதான் அளவுகோலே ஒழிய அளவுகோலுக்கு உகந்த படைப்புகள் அல்ல.

விமர்சகன் வறண்ட மனநிலை கொண்ட நீதிமான் எனும் எதிர்பார்ப்பு போலியானது. நல்ல விமர்சகன் ஒரு படைப்பாளியும்கூட. படைப்பு மனத்தின் தடுமாற்றங்களும், தத்தளிப்புகளும் அவனுக்கு உண்டு. அவனுடைய பழக்கப்பட்ட வாசிப்பு தளத்திற்கு வெளியே வரும் புத்தகங்களை எதிர்கொள்ளும்போது அதை உள்வாங்கத் திணறுவான். எழுத்தாளனின் படைப்புடன் சேர்ந்தியங்கும் சக படைப்பாளி என்றே விமர்சகனைச் சொல்ல வேண்டும்.

விமர்சனம் யாருக்காக என்றொரு கேள்வியை எழுப்பிக்கொண்டால், ஒரு புனைவெழுத்தாளனாக, ரசனை விமர்சனம் எழுத்தாளனை நோக்கி எழுதப்படுவது அல்ல, என்பதை உணர்கிறேன். எழுதத் துவங்கும் காலகட்டத்தில் அவனுடைய செய்திறனுக்கு சில விமர்சனங்கள் உதவலாம். அதற்கப்பால் எழுத்தாளன் விமர்சனத்தால் உருவாவதும் இல்லை,மேம்படுவதும் இல்லை. தான் எழுதியவற்றை இப்படியெல்லாம் வாசிக்கிறார்கள் எனும் புரிதலுக்கு மேல் அவனுக்கு விமர்சனம் எதையுமே அளிப்பதில்லை.

தமிழ்ச் சூழலில் விமர்சகருக்கும், பிரதி மேம்படுத்துனர், பதிப்பாசிரியர் வேறுபாடுகள் இல்லை என்பதை கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். படைப்பு குறித்து கருத்து சொல்பவர்கள் அனைவரையுமே நாம் விமர்சகர் என்றே சொல்கிறோம். நேர்மறை விமர்சனங்கள் சொற்ப காலத்திற்கு அவனை ஆற்றுப்படுத்தலாம். ஏனெனில் புனைவின் கருப்பொருள் அவன் தேர்வது அல்ல, அது அவனுக்கு அளிக்கப்படுகிறது.

விமர்சனம் வாசகரை நோக்கியே பேச வேண்டும். இத்தெளிவு இருந்தால் எழுத்தாளனை தனிப்பட்ட முறையில் அடித்து வீழ்த்தும் விசை அவசியமற்றது என்பது பிடிபடும். மார்க்சிய, நவ வரலாற்றுவாத விமர்சகர்கள் எழுத்தாளனின் நோக்கத்தின் மீது கேள்வி எழுப்பி அவனை முத்திரை குத்த முனைவது போல் ரசனை விமர்சகன் ஒருபோதும் செய்யக்கூடாது. அவனுடைய அக்கறை முழுவதும் படைப்பில் வெளிப்படும் கலைத்தன்மை பற்றியதாக மட்டுமே இருக்க முடியும். அதிலுள்ள போலித்தனங்களை, பாவனைகளை சமரசமின்றி சுட்டிக்காட்ட வேண்டும். ரசனை விமர்சகன் எழுத்தாளனை வகைப்படுத்த மாட்டான், வரிசைப் படுத்துவான் என்பதை இங்கு கவனிக்க வேண்டும். அவ்வரிசை எழுத்தாளனின் படைப்புகளில் இப்பிரதியின் இடம் என்ன, ஒட்டுமொத்த இலக்கிய மரபில் இந்த பிரதியின்/ எழுத்தாளனின் இடம் என்ன, என இருவகையானவை.

ஆகவே, ஒரு தேர்ந்த விமர்சகனின் வேலை என்பது வாசகனிடம் படைப்பின் புதிய வாசிப்பு கோணங்களை, நுட்பங்களை கொண்டு சேர்ப்பதே. இலக்கிய வரலாற்று ஆசிரியனைப் போல் எழுத்தாளனையும் அவனுடைய பிரதியையும் இலக்கிய வரலாற்று வெளியில் பொருத்திக் காட்டுவதே. அதன் அழகியலை வேறு ஆக்கங்களுடன் ஒப்பு நோக்குவதே. எழுத்தாளனின் தனித்தன்மையை அடையாளபடுத்தும் பொறுப்பு அவனுக்கு இருக்கிறது. எழுத்தாளனை, பிரதியை ஒரு வரிசையில் வைக்கும்போது முன்னோடிகளிடம் இருக்கும் தொடர்ச்சியையும் அதிலிருந்து இவன் கிளைத்துப் பிரியும் புள்ளியையும் அடையாளம் காட்ட வேண்டியது விமர்சகனின் கடமை. பல சமயங்களில் விமர்சகனின் இத்தகைய செயல்பாடு எழுத்தாளனுக்கு உவக்காது. வாசகனில் இருந்து விமர்சகன் மேலெழும் புள்ளி என்பது அவனால் தன் நிலைப்பாடுகளை ஓரளவு தர்க்கபூர்வமாக முன்வைக்க முடிவதில் உள்ளது. தர்க்கமும்கூட ஒரு எல்லை வரைதான். ஏனெனில் அழகியல் ரசனை அந்தரங்கமானதும் கூட.

விமர்சகனின் சுட்டிக்காட்டுதல்கள் அது எத்தனை அப்பட்டமாக, சில வேளைகளில் வன்மம் தொனிப்பதாக இருந்தாலும்கூட அவன் இலக்கியத்தின் மீதான பெரும் காதலினால் மட்டுமே அதைச் செய்கிறான் எனும் புரிதல் முதலில் சக விமர்சகனுக்கும் பின்னர் வாசகனுக்கும் எழுத்தாளனுக்கும் அவசியமாகிறது.

இறுதியாக ஒன்று, ஒரு நல்ல விமர்சகன் கடல் அலையை அல்ல, அந்த அலைகளுக்கு அடியில், ஆழத்தில், நீரின் திசையை, அதன் விசையைத் தீர்மானிக்கும், டெக்டானிக் தட்டுக்களின் அசைவை காட்டுவதற்கே முயல்கிறான்.