விமரிசனம்

நல்ல விபத்து!: சில குறிப்புகள்- பெரு. விஷ்ணுகுமார் கவிதை குறித்து வே. நி. சூர்யா

வே. நி. சூரியா

இன்று இறப்பது அவ்வளவு விசேசம்

1

வீடுதிரும்ப நேரமானதால்
எல்லோரின் முகமும் பதற்றமாக இருந்தது
என்னை கண்டதும் ஆரத்தழுவிக்கொண்ட அப்பா
போனவருடம் நடந்த சாலைவிபத்தில்
ஏதோ நீ அடிபட்டதாகச் சொன்னார்கள்
சரி இங்கேயே இரு
எதற்கும் வெளியே சென்று
உன்னைத் தேடிவிட்டு வருகிறேன் என
பதைபதைக்கக் கிளம்பிப்போனார்
அவர் கூறுவது
உண்மையாகவும் இருக்கலாமென
நானும் தேடுவதற்கு உடன் சென்றேன்

2

வெகுநாளைக்குப் பின்பு
சாலையில் நல்ல விபத்து
சிறிய லாரிதான்
லேசாக நசுக்கியதற்கே
அனைத்தும் நொறுங்கிப்போய்
அடையாளம் தெரியாதளவு சிதைந்திருந்தது
போனவருடம் இறந்துபோன
நண்பனை ஒப்பிடும்போது
இதெல்லாம் சாதாரணம்
நினைவு நாளென்பது யாரையும் பாதிக்காமல்
இறந்துபோதலோ
என் நண்பா
பேசாமல் நீயும் இன்றே இறந்திருக்கலாம்.

-பெரு. விஷ்ணுகுமார்

(ழ என்ற பாதையில் நடப்பவன்- மணல்வீடு வெளியீடு)

                            •••

இன்று இறப்பது அவ்வளவு விசேசம் என்ற தலைப்பிலேயே கவிதை தொடங்கிவிடுகிறது. வாழ்க்கையை தவறவிடுவது விசேசமா? இன்று ஏன் இறக்கவேண்டும்? இப்படியாக எண்ணங்கள் விடாப்பிடியாய் தலைக்குள் குதிக்கத் தொடங்குகின்றன. தெளிவாக  சொல்லப்போனால்,  தலைப்பை அபத்தம் என்று சுட்டலாம். வாசிப்பவனை இன்று சாக அழைக்கிறது. வாசகன் அந்த சிக்கலுக்குள் செல்லாமல் கவிதைக்குள் நுழைந்தால் அங்கு தொடர் கவிதைகள் என்று கூறத்தக்க இரண்டு நிகழ்வுகள் மொழியில் சொல்லிக்காட்டப்படுகின்றன.  குடும்ப அமைப்புகளில், நிலவும் அதீத பாதுகாப்புணர்வு அது கொடுக்கிற பதற்றம். அப்பதற்றத்திலிருந்து உருவாகிற  நம்பிக்கையின்மை.   மீண்டும் அங்கிருந்து பிரவாகமெடுக்கிற நம்பிக்கையின்மையின் மீதான நம்பிக்கையின்மை. சற்று யோசித்துப்பார்த்தால், இன்றைய குடும்ப அமைப்புகளில் இந்த அதீத பாதுகாப்புணர்வு தேசிய கீதத்தைப் போல தினசரி  இசைக்கப்படுகிறது என்றுதான் தோன்றுகிறது. குடும்ப உறுப்பினர்கள் எல்லோரும் அப்போது ஒரு இரும்பு கம்பியைப் போல நின்றே ஆகவேண்டிய நிர்ப்பந்தம் ஏற்பட்டிருக்கிறது. குடும்ப அமைப்பை உதறி சென்ற தலைமுறை இன்று கதையாகவும் நினைவின் மியுசியத்தில் வைக்கப்படும் காட்சிப் பொருளாகவும் ஆகியிருக்கின்றனர். மேற்கண்ட கவிதை இச்சிக்கலை மிக நன்றாகவே எதிர்கொள்கிறது. தன் மகன் கண்ணெதிரே இருக்கிறானென்று தெரிந்தும் “இரு எதற்கும் உன்னை தேடிவிட்டு வருகிறேன்” என பதைபதைக்க கிளம்பும் அப்பா இருக்கிறார்.  அவருக்கு துணையாக தன்னைத்தானே தேடிச் செல்லும் மகனும் இருக்கிறான். இந்த இரண்டு தேசங்களையும் வகுத்துச்செல்லும்  எல்லைக்கோடு போல இன்றைய நவீன வாழ்வின் செறிவூட்டப்பட்ட அபத்தம் இருக்கிறது. இந்த அபத்தம் எங்கிருந்து உருவானது?

இரண்டாவது கவிதையும் ஒரு அபத்த தருணத்தை எதிர்கொள்கிறது. “நல்ல விபத்து” என்ற சொற்சேர்க்கையை அதன் மையம் என்று சொல்லலாம்.  எதிரெதிரான சொற்களை உருக்கி இணைத்தல். கவிதையிலிருக்கும் ஒவ்வொரு வரியையும் நான், மனிதர்கள் கால்கடுக்க நிற்கும் நீண்ட நெடிய வரிசை என்று எண்ணிக்கொள்வதுண்டு. ஒவ்வொரு சொல்லும் ஒரு நபர். வரியிலிருக்கும் சொற்களுக்குள் எந்த சண்டை சச்சரவும் இருக்கக்கூடாது. சில சொற்களை அருகருகே நிறுத்தியவுடன் அவை ஏதோ ஏழெட்டு ஜென்மமாய் இணைபிரியாத காதலர்களாக வாழ்ந்ததுபோல இணைந்தேயிருப்பதை நீங்கள் கண்டிருக்கலாம். இன்னும், சில சொற்களை அருகருகே நிறுத்தியவுடன் உங்கள் மூக்கில் ஒரு குத்து விட்டதையும் நீங்கள் உணர்ந்திருக்கலாம். போகட்டும்.  நல்ல*விபத்து என்ற சொல்லை பார்க்கையில் மாற்றி மாற்றி துப்பாக்கியை நெற்றியை நோக்கி நீட்டிக்கொள்ளும் நண்பர்கள் மனதில் காட்சியாக தெரிகின்றனர். இரு அகால மரணங்கள் ஒப்பிடப்படுகின்றன. மரணங்களை ஒப்பிடமுடியுமா? பீஷ்மரின் சாவும் துரியோதனனின் சாவும் ஒன்றா? இவன் அவனைவிட நன்றாக இறந்தான் என்பது எப்படி தொனிக்கிறது? அபத்தம்தான். பொதுப்புத்தியில் மனிதநேயமற்ற பார்வை என்றுகூட கூறலாம். தாஸ்தாவெஸ்கியின் நிலவறை மனிதன் சொல்வதுபோல “உலகம் எக்கேடோ கெட்டு ஒழியட்டும், நான் என்னுடைய தேநீரை பருகவேண்டும்” என்ற தனிநபர்வாதத்தின் குரல்தான். ஆனால் இக்கவிதையில் கடைசி இரண்டு வரிகளில், அபத்தத்தை பற்றிக்கொண்டவாறு வெளிச்சத்தை மீட்டுக்கொள்வது நடக்கிறது. அதுதான் இக்கவிதை உணர்த்த விழைகிற செய்தியென்று நினைக்கிறேன். இருட்டிலிருந்து வெளிச்சத்திற்கு அபத்தத்தை கைவிளக்காக பிடித்துக்கொண்டு கூட போய்விடலாம் என்பதுதான் அது. ஒருவேளை அப்படி போகும்போது வழியில் பாதாளம் ஏதும் குறட்டைவிட்டபடி தூங்கிக்கொண்டிருக்குமோ?

Advertisements

ப்ராஸ்ட்டின் ‘தி ரோட் நாட் டேக்கன்’ – கிளை பிரியும் வாசிப்புகள் – நம்பி கிருஷ்ணன்

நம்பி கிருஷ்ணன்

ப்ராஸ்ட் எழுதிய கவிதைகளில் அதிக புகழ் பெற்ற கவிதை, நிச்சயம் அவரது ஆகச் சிறந்த கவிதைகளில் ஒன்றல்ல. மிகவும் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்ட கவிதைகளில் ஒன்றும்கூட. இத்தனைக்கும், அக்கவி பாடுபவனது பார்வையை மென்மையாக கேலி செய்யும் வகையில் முரண்நகைப் பொருளில் தான் சொன்னது, தரிசன வாக்கியம் போன்ற ஒன்றாக பிழைபொருள் கொள்ளப்படுவது குறித்து தன் எரிச்சலை அவர் வெளிப்படையாக தெரிவித்தும் இருக்கிறார். என்றபோதும் இந்தக் கவிதையை பிடிவாதமாக பிழைவாசிப்பு செய்பவர்களில் நீங்களும் ஒருவர் என்றால் அதற்காக வருத்தப்பட வேண்டாம். ப்ராஸ்டின் நண்பர், கவிஞர் எட்வர்ட் தாமஸ், இக்கவி பாடுபவனது முன்மாதிரியாய்க் கொள்ளப்படுபவர், அவரும் கூட இந்தக் கவிதையில் ப்ராஸ்ட்டின் சுயசரிதையை வாசித்தார். ஆம், பார்த் சொன்னது முழுக்க முழுக்க சரிதான்- ஆசிரியன் நாசமாய்ப் போகட்டும், பிரதி மட்டுமே நீடிக்கும்.

கவிதையின் சபிக்கப்பட்ட நோக்கங்களுக்கு வருவோமென்றால், இருவரும் காலாற நடந்து செல்லும்போது ஒவ்வொரு முறையும், கடந்து வந்த பாதைக்கு மாறாய் வேறொரு பாதையில் சென்றிருந்தால் எவ்வளவு நன்றாக இருந்திருக்கும் என்று பெருமூச்செறியும் தாமஸ் “போல் இருந்தால் எப்படி இருக்கும்,” என்பதன் கவித்துவ அறிதலுக்கான முயற்சியே இக்கவிதை என்று ப்ராஸ்ட் தெளிவுபடுத்தி விட்டார் என்பதைச் சொல்ல வேண்டும். அத்தனை மத்திய மற்றும் உயர்நிலைப் பள்ளி மாணவர்கள் ஆதர்சமாக கொள்ளும் அப்பெருமூச்சு, ஒரு பகடிப்-பெருமூச்சே, ஒரு பாவனை, “வேடம் தரிப்பதன் மகிழ்ச்சிக்காக” செய்தது.

E.T.க்காக” என்ற இன்னொரு கவிதையில் (நிச்சயம் தன்சரிதைத்தன்மை கொண்டதுதான்), கவிஞர் இரங்கற்பாவுக்குரிய மனநிலையை வலிந்து உருவாக்கிக் கொள்கிறார்; ஆனால் முதல் உலக யுத்தத்தில் மாண்ட அதே எட்வார்ட் தாமஸ், தன் நண்பன், குறித்த அவரது உணர்வுகள், “குறிப்பிட்ட ஒரு சாலையைத் தேர்ந்தெடுக்காததன்” பின்விளைவுகளை நேருக்கு நேர் நோக்குமளவு அவரை மெய்யென ஆட்கொள்கின்றன; ப்ராஸ்ட், “வாழ்வில் நான் தவற விட்ட வாய்ப்பு எனக்கு இல்லாது போகலாம்/ ஏதோவொரு தாமதத்தால். உன் முகத்தைக் கண்டழைக்க-/ நீ முதலில் வீரன், பின் கவிஞன், பின் இரண்டும்/ உன் இனத்தின் வீர-கவிஞனாய் இறந்தவன்”, என்று தன் துயரை வெளிப்படுத்துகிறார்.

ஆனால், இத்தகைய வாழ்க்கைச் சரித்திர தகவல்கள் இல்லாமலும்கூட தேர்ந்த வாசகன் ஒருவன், தன் உள்ளத்தை மகிழ்விக்கக்கூடிய ஒரு பாவனையை கவிஞன் தொடர்ந்து ‘மேற்கொள்வதை’ உணர முடியும். எதிர்கால வாசகர்கள் போலவே அவனும் கவிதையின் ஆதார உண்மைகள் ஒரு பொருட்டல்ல என்று பாவித்துக் கொள்கிறான் (அத்தனை சால்ஜாப்புகளையும் கடந்து அந்த உண்மைகள் கவிதைக்குள் புகுந்து விடுகின்றன). தற்போது தேர்வு செய்த சாலையின் அழைப்பு, “புற்கள் செழித்து சிதையாது இருப்பதால்” “மேலான தகுதி கொண்டது” என்று சொல்வதற்கு முன் அவன், மற்றையதும் “அதே அழகு கொண்டது” என்று சொல்லியிருக்கிறான். அடுத்து, “அதேயளவு அதுவும்” சிதையாதிருந்தது, பாதம் படாத இலைகளால் அதேயளவு மூடப்பட்டிருந்தது (“எந்தப் பாதமும் மிதித்துக் கறுத்த இலைகள் இல்லை”) என்றும் கூறுகிறான்.

தன் தேர்வு குறித்து மகிழ்ச்சியடைய அவனுக்கு புறவயப்பட்ட காரணங்கள் எதுவும் இல்லை, இது நான் தேர்ந்தெடுத்த பாதை என்று வேண்டுமானால் சொல்லிக் கொள்ளலாம். இந்த உணர்வு கடைசி பத்திக்கு ஓர் அச்சாரமாகிறது: அங்கு அவன், எதிர்காலத்தில் சோக உணர்வுடன் கடந்த காலத்தைத் திரும்பிப் பார்க்கும் பாவனை மேற்கொள்கிறான் (கவியின் “நான்” (I) “பெருமூச்சுடன்” (sigh) யாக்கப்படுகிறது, இப்படிப்பட்ட புனைபாவனைகளைக் கொண்டு அவனது இருப்பு அத்தனையும் கட்டமைக்கப்பட்ட ஒன்று என்பது போல்)- தான் முதலில் எடுத்த முடிவை குறித்து துவக்கத்தில் வருந்தி (இல்லையென்றால் ஏன் பெருமூச்செறிய வேண்டும்), அதன்பின் நினைவேக்கப் பொன்னொளிக்குரிய பிரத்யேக மொழியில் உணர்வுகளை துரிதமாகவே வார்த்தெடுத்துக் கொள்கிறான்.

ஆனால் இதே பத்தியை நாம் பின்னாலிருந்தும் வாசித்து மாறுபாடு என்ற சொல்லிலிருந்து பெருமூச்சுக்கும் வரலாம் (மாறுபாடு (difference), எனவே (hence), ஏக்கம் (sigh) என்ற யாப்பில் பொருள் கொள்ளலாம்): ஆனால் இப்போது நாம் காணும் மாறுபாடு எந்தப் பாதை உயர்ந்தது என்பதல்ல, வேறொரு பாதையைத் தேர்வு செய்திருந்தால் எந்த வாதையைத் தவிர்த்திருக்கலாம் என்பதாய் மாறி விடுகிறது.

ப்ராஸ்டின் இந்தக் கவிதை அளிக்கும் வெளிச்சத்தில் விஜய் நம்பீசனின் புகழ் பெற்ற ‘மெட்ராஸ் சென்ட்ரல்’ (https://solvanam.blog/2014/01/02/மொழிபெயர்ப்புக்-கவிதைக-2/) கவிதையை வாசிப்பதும் ஒரு சுவையான அனுபவமாய் இருக்கும்: அங்கும் தேர்வுகளின் குழப்பம் உண்டு (எப்போதும் போல, “நீளமான தண்டவாளங்கள் தொலைவில் சென்று” மறையும்), ஆனால் அவற்றுக்கான பொறுப்பு நேர்மையாக எதிர்கொள்ளப்படுகிறது. “ஒரே சமயத்தில் இரண்டு இடங்களில் இருக்க முடியாது” என்பது கவிக்கு சொல்லாமலே தெரிந்திருக்கிறது, எனவே தன் தேர்வின் விளைவுகளுக்கு அவன் பொறுப்பேற்றுக் கொள்கிறான்: “எங்கே அவனது இருப்பு வேண்டியதாயில்லை,” என்ற உண்மையின் கசப்பு மாத்திரையை விழுங்கி விட்டு, “தன் வேண்டாதவன் நிலையை வேறெங்காவது எடுத்து” செல்கிறான்.

ஆனால் ‘கர்த்தா மரணித்து விட்டான்’, பிரதியோ நமக்குரியது. நம்முன் உள்ள பிரதி இப்படிதான் இருக்கிறது என்றாலும், தேர்ந்தெடுக்கப்படாத சாலையை நாம் உந்துதல் அடையும் வகையில் வாசிக்கலாம்: நம் வாழ்வில் ஒவ்வொரு முறையும் “தார்மீகப் பாதையை” தேர்வு செய்து கொள்ளலாம், அதனால் வேறெந்த பயன் இல்லாவிட்டாலும் இந்தப் பாதையை நான் தேர்ந்தெடுத்துச் சென்றேன் என்று சமாதானப் படுத்திக் கொள்ளலாம். ஆனால் அப்படிச் செய்வது பலரும் நடந்து சென்ற பாதையில் ஒரு வாசகராய் நாம் நம் காலடித் தடத்தை இழப்பதற்குச் சமம்!

(பதாகை ஜனவரி 2019 மின்னூலில் பதிப்பிக்கப்பட்ட கட்டுரையின் இணைய பிரதி)

பதாகை ஜனவரி 2019: 

 மொபைல் மற்றும் கணினியில் வாசிக்க (epub)

கிண்டிலில் வாசிக்க (mobi)

பேராசிரியர் கி. நடராசனின் ‘கம்பனும் ஷேக்ஸ்பியரும்’- ரா. கிரிதரன் நூல் மதிப்பீடு

ரா கிரிதரன்

கம்பராமாயணத்தைப் பற்றிய திறனாய்வு புத்தகங்கள் நிறைய இருந்தாலும், உலக இலக்கியத்தை ஒப்பிட்டு ஆய்வு நூலை முதலில் எழுதியவர் வ.வே.சு ஐயர். அவரது ‘Kambaramayanam – A Study’ எனும் நூல் கிரேக்க இலக்கியங்களில் வரும் கதாபாத்திரங்களை ராமாயணத்தோடு ஒப்பிட்டு எழுதப்பட்டிருக்கும் ஆய்வாகும். காவிய அழகியலை மேலோட்டமாகத் தொட்டுப் பேசியிருந்தாலும் வ.வே.சு. ஐயரின் நூல் பாத்திரங்களின் உணர்வு நிலைகளை ஒப்பிட்டுப் பேசுவதை மட்டுமே மையமாகக் கொண்டிருக்கிறது. தனது வாழ்நாளில் இந்த ஆய்வை அவரால் முடிக்க முடியவில்லை என்பதால் முழுமையாக அவர் எழுத நினைத்ததை நாம் கற்பனை மட்டுமே செய்ய முடிகிறது. வ.வே.சு. ஐயர் வாழ்ந்த காலத்திலேயே சென்னையில் இருந்த பேராசிரியர் சி.பி. வெட்கட்ராம ஐயர் 1913 ஆம் ஆண்டு ‘Kamban and His Art’ எனும் ஆய்வு நூலை எழுதியுள்ளார். காவிய ரசனை சார்ந்த அழகியல் நுணுக்கங்களில் அமைந்திருக்கும் இந்த பெருங்காப்பியத்தின் தொகுப்புப்போக்கை நயம்பட ஆங்கிலத்தில் அறிமுகப்படுத்தியுள்ளார்.

இந்த வரிசையில் சமீபத்தில் நான் ரசித்துப் படித்த நூல் பேராசிரியர் கி. நடராசன் எழுதிய ‘கம்பரும் ஷேக்ஸ்பியரும்’ (பாவை வெளியீடு, ராயப்பேட்டை, சென்னை)

கன்னனொடு கொடை போயிற்று, உயர் கம்பநாடனோடு கவிதை போயிற்று என பாரதி சொன்னதுபோல அனைத்துவிதமான சந்தங்களிலும் அமையும் இந்த பெருங்காப்பியத்துக்கு இணையான காப்பியம் தமிழில் இதுவரை இல்லை. மொத்தம் 96 வகையான சந்தங்களில் விருத்தப்பாடல்களாக கம்பராமாயணம் அமைந்துள்ளது. கானகத்தில் கிடைத்த கனி என வால்மிகி ராமாயணம், அக்கனியை கீறி தேன் தடவி உண்ணுவது கம்பநாடகம் என்று நாமக்கல் கவிஞர் எழுதியுள்ளார். சோழ ராஜ்ஜியம் தமிழக வரலாற்றின் மகுடம் எனச் சொல்லும்போது கோவிற்கலை, ஓவியம் மற்றும் இசைக்கலை போன்றவற்றுடன் கம்பனின் தீந்தமிழ் காவியத்தையும் நாம் சேர்த்துக்கொள்ள வேண்டும். கம்பநாடகம் பாடப்பெற்ற வரலாறு இன்று கம்பமண்டபமாக ஶ்ரீரங்கத்தில் அமையப்பெற்றிருக்கிறது. இத்தனை சிறப்புபெற்ற கம்பராமாயணம் நம் தமிழர் வாழ்வில் எந்தளவுக்குக் கலந்திருந்தது? சங்கப்பாடல்களில் வரும் சில ராமாயண நிகழ்வுகள் வால்மிகியில் கூட இல்லை எனும்போது தமிழர் வாழ்வில் ராமாயணத்தைப் பற்றிய ஈடுபாடு கம்பருக்கு பல காலம் முன்பிலிருந்து இருந்தது எனலாம்.

கம்பநாடகம் தென் தமிழ்நாட்டில் நாடகமாக இயற்றப்பட்ட வரலாறு அ.கா. பெருமாள், ஸ்டுவேர்ட் ப்ளாக்பெர்ன் போன்ற ஆய்வாளர்களால் தொகுக்கப்பட்டுள்ளது. தோல்பாவைக்கூத்து, ராக்கூத்து எனும் வடிவங்களில் கம்பனின் வரிகள் எட்டு நூற்றாண்டுகளாக நிகழ்காவியமாக மேடையேறிக் கொண்டிருக்கின்றன என்றாலும் திரளான மக்கள் கண்டு களித்தார்கள் எனச் சொல்வதற்கில்லை. ராவணவதம், கும்பகர்ணனின் கதை, சுந்தரகாண்டம் எனச் சில நிகழ்வுகள் கூத்துகளில் நிகழ்த்தப்பட்டன என்றாலும் தொல்பாவைக்கூத்து அளவு வேறெந்த நிகழ்வும் விரிவாக அமையவில்லை. இன்று வரை வட கேரளத்தில் மட்டுமே தொல்பாவைக்கூத்து நிகழ்த்தப்பட்டுவருகிறது. இதைப்பற்றி ஸ்டுவேர்ட் ப்ளாக்பெர்ன் ‘Inside the Drama House’ எனும் சுட்டு நூலை எழுதியுள்ளார்.

கி. நடராஜனின் நூலில் ஒப்பிடப்படும் மற்றொரு மேதையான ஷேக்ஸ்பியரின் 37 நாடகங்கள் அவர் வாழ்ந்த காலம் தொடங்கி இன்றுவரை மக்கள் நாடகமாகக் கொண்டாடப்பட்டு வருகிறது. எத்தனை நவீன, பின் நவீன நாடகங்கள் வந்தாலும் ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்களின் மீதான வரவேற்பு குறைவதில்லை. ஒவ்வொரு வருடமும் இங்கிலாந்தின் பல நாடக அரங்குகளிலும் அவருக்காகவே உருவாக்கப்பட்ட லண்டனின் குளோப் அரங்கிலும் (Globe Theatre) திரளான கூட்டத்துக்கு இடையே அவரது நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. குறிப்பாக, குளோப் அரங்கின் மேடை நாடக அமைப்பைப் பற்றி தனி கட்டுரை தான் எழுதவேண்டி வரும். ஒன்றைச் சொல்ல வேண்டுமென்றால், குளோப் அரங்கில் நடக்கும் நாடக நடிகர்கள் பார்வையாளர்களையும் கதைக்குள் ஒரு அங்கமாக்கிவிடுவார்கள். பார்வையாளர்கள் ஆக்ரோஷமாகத் தங்கள் கருத்துகளை தெரிவித்தபடி நாடகத்தில் பங்கு பெறுவதை நான் பார்த்திருக்கிறேன். முதல் பத்து நிமிடங்களிலேயே பார்வையாளர்கள் யார் பக்கம் எனத் தெரிந்துவிடும். அந்தளவுக்கு மக்கள் நாடகமாக ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்கள் அமைந்திருக்கின்றன.

இப்படி இருவேறு வகையான வரவேற்பைப் பெற்ற காவியங்களை எழுதிய ஆசிரியர்களை ஒப்பிடும்போது சிக்கல்கள் பலதும் ஏற்படும். நாடகாசிரியரும், காவிய கர்த்தாவும் ஒப்பிடக்கூடியவர்களா? வெவ்வேறு மொழியில் கவிதை எழுதியவர்களை எந்தத் தராசு கொண்டு அளவிடுவது? 35 ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக இந்த இருவரைப் பற்றியும் உரை நிகழ்த்தி வரும் பேராசியர் கி. நடராசன் மிகக்கவனமாக கதாபாத்திரங்களையும், அவர்களது பண்பாட்டின் குணாதிசயங்களையும் மட்டுமே கருத்தில் கொள்கிறார். கால வித்தியாசங்களைக் கருத்தில் கொள்ளாது பாத்திரங்களின் உணர்ச்சி நிலை, நெடும் பண்பாட்டு உரையாடலில் அவ்வுணர்ச்சிகளின் இடம், இயற்கை விவரணைகள், நாடகத்தின் உச்சகட்ட தருணங்கள் என காவிய அழகைக்கொடுக்கும் ரசனையை மட்டும் ஒப்பிடுகிறார். இதனால் கி. நடராசன் காட்டும் உண்மைகள் மானுடம் தழுவிய உண்மைகளாக அமைந்திருக்கின்றன. கால தேச வர்த்தமானங்களைக் கடந்து இரு மகா கலைஞர்களை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கும் அளவுகோலாகவும் கச்சிதமாக அமைந்துவிடுகின்றது.

முதலில் நூல் தோற்றம் குறித்த ஒப்பீட்டில் கம்பனும் ஷேக்ஸ்பியரும் தங்கள் மூதாதைகள் காட்டிய வழியைப் பிந்தொடர்வதில் ஒற்றுமை கிட்டுகிறது. வான்மீகியிலிருந்து ராம காதையையும், தமிழ் சங்க நூல்களிலிருந்து துறை ரசனையையும் எடுத்துக்கொண்ட கம்பர், சந்தங்களின் ரசனைக்குப் பல சைவ பாடல்களையும், வைணவ பாசுரங்களையும் நிழலெனத் தொடர்ந்திருக்கிறார். கிரேக்க மற்றும் ரோமானியக் காவியங்கள் மற்றும் இங்கிலாந்து நாட்டின் பழங்கதைகளிலிருந்து தனது நாடகங்களுக்கான பாத்திரங்களையும், கருக்களையும் தொடர்ந்த ஷேக்ஸ்பியர் கம்பனைப் போலப் பல புதிய சொல்லாட்சிகளை உருவாக்கியுள்ளார்.

எளிமை, இனிமை, இயல்பான உரையாடல்கள், மக்கள் தங்கள் அன்றாட வாழ்வில் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சனைகள், எல்லாவற்றையும் ஷேக்ஸ்பியரின் பாத்திரங்கள் இயல்பான நகைச்சுவை உணர்வோடு அலசி ஆராய்வதாக அமைந்திருக்கின்றன. இது மக்களிடம் நேரடியாக உரையாடியது. கலகத்தை உண்டு செய்தது. கோபத்தையும் கண்ணீரையும் வரவழைத்தது. மக்கள் தங்களில் ஒருவராக பாத்திரங்களோடு பயணம் செய்தனர். இதற்கு நேர்மாறாக, கம்பனின் காப்பியம் அதீதங்களின் ருசியை படிப்பவருக்கு அளிக்கவல்லது. அன்றாட வாழ்வின் ரசனைக்கு இடம் கொடுத்தாலும், உணர்ச்சிகள் மிகைப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. காட்சிகளில் பிரம்மாண்டமும், உயர்வுநவிற்சி அணியும் அதிகமாகவும் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளதால் படிப்பவரின் முயற்சி மூலம் காவியகர்த்தாவை எட்டிப்பிடித்து தொடரும் நிலையில் கம்பனின் காப்பியம் உள்ளது. ஷேக்ஸ்பியரின் சானெட்டுகள் போல இறங்கி மக்களுக்கு அருகே வருவதில்லை. நாடகம் என்பதால் அதன் உணர்ச்சிகள் அதீதமாக இருந்தாலும், மக்களிடம் கடத்தும் தன்மையில் அது சமநிலை மாறாமல் இருக்கிறது என கி. நடராசன் சொல்கிறார்.

Shall I compare thee to a summer’s day
..my mistress’s eyes are nothing like the sun

என மிகச் சாதாரணமாக அணிகளைப் பயன்படுத்துகிறார் ஷேக்ஸ்பியர்.

இதை சீதையை வர்ணிக்கும் இடத்தோடு ஒப்பிடும்போது:

கொல்லும் வேலும் கூற்றமும் என்னும் இவை எல்லாம்
வெல்லும் வெல்லும் என மதர்க்கும் விழி கொண்டாள்
சொல்லும் தன்மைத்து அன்று இது குன்றும் கவரும் திண்
கல்லும் புல்லும் கண்டுருகப் பெண் கனி நின்றாள்

எனவும், பொய்யோ எனும் இடையாளோடும் எனும் உவமைகளைக் கொண்டு விவரிப்பது அதீத அணிகளைக் கொண்ட விவரிப்பு என்பதாகிறது.

இதைப் படிக்கும்போது நமக்கு ஒன்று தோன்றலாம். ஒரு காவியகர்த்தாவையும், நாடக ஆசிரியரையும் நாம் ஒப்பிட முடியுமா?அப்படியே ஒப்பிடுவது நாம் இருவருக்கும் செய்யும் நியாயமாக அமையுமா? இப்படிப்பட்ட கேள்விகளை ரெண்டு விதமாக நாம் அணுக முடியும். இரு மொழிகளின் உச்சகட்ட கவிகளை ஒப்பிடுவது இருவேறு கலாச்சாரப் பின்னணியில் வளர்ந்த ரசனையை அணுகுவதற்குச் சிறந்த முறை. ரெண்டாவதாக, அழகியல் ரீதியில் காப்பியச் சுவையை செறிந்த நாடக கதாபாத்திரங்களின் அனுபவத்தோடு சேர்த்துக்கொடுத்ததில் கம்பருடன் ஒப்பிடக்கூடிய தகுதி ஷேக்ஸ்பியருக்கு உள்ளது என்கிறார் கி. நடராசன்.

கம்பராமாயணம் universal brotherhood எனும் தத்துவத்தை வலியுறுத்தும் காவியம். தன்னலங்கருதாத தியாகத் திருவுருவாக, நட்பின் அணிகலனாக, ஒரு தொண்டனாக என ஒவ்வொரு மனித குணநலனுக்கும் ஒரு பாத்திரம் கம்பராமாயணத்தில் அமைந்துள்ளது. ‘Merchant of Venice’, ‘Two Gentlemen of Verona’ என பல நாடகங்களிலும் ஷேக்ஸ்பியர் வலியுறுத்தும் நட்பும் உறவும் கம்பனின் தத்துவத்துக்கு அருகே வருகின்றன. கம்பன் இதையும் மீறி நிற்கும் இடங்கள் பல உண்டு. பகைவனுக்கும் அருள்வாய் நெஞ்சே என ‘இன்று போய் நாளை வா’ எனும் சரண் என்றால் மன்னிக்கும் தத்துவம் கம்பனுக்கு மட்டுமே உரிய ஒன்று.

மாயங்கள் நிரம்பிய கருக்களை இரு காவிய ஆசிரியர்களும் படைத்துள்ளனர். மாயா சனகப்படலம், இந்திரஜித்தனின் மாயங்கள், மாயமான் என கம்பனின் காவியத்தில் பல இடங்கள் மாயங்கள் நிரம்பியுள்ளன. குறிப்பாக மாயத்தை ஒரு உத்தியாக மட்டும் பயன்படுத்தாது, பாத்திரங்களின் தனித்தன்மையை வெளிக்கொணரும் நாடக தருணங்கள் பலவற்றை கம்பன் இயற்றியுள்ளார்.

மாயா சீதைப் படலத்தில், சனகன் இறந்தது போல ஒரு மாயை உருவாக்கி சீதையைக் கலங்கச் செய்யும் செய்யுளில்

எந்தையே எந்தையே என் பொருட்டினால் உனக்கும் இக்கோள்
வந்ததே என்னைப் பெற்று வாழ்ந்தவாறு இதுவே மண்ணோர்
தந்தையே தாயே செய்த தருமமே தவமே தவமே என்னும்
வெந்துயர் வீங்கு தீவிழ் விறகு என வெந்து வீழ்வாள்

சீதையின் வருத்தத்தைக் கண்டு ராவணனின் சித்தம் கலங்குகிறது. அவனது காம உணர்ச்சிகள் மதி மயக்கத்தை உண்டு செய்கிறது. சித்தம் கலங்கியவன் , ‘உனது தந்தையைக் கொல்ல மாட்டேன் அழாதே’ என உண்மையை உடைத்துவிடுகிறான். மனம் இறங்கி உண்மையை சொல்லிவிடுகிறான். அதன் மூலம் இது ஒரு மாயை என அவள் அறிகிறாள். இங்கு மாயை ஒரு வித்தைக்காக மட்டும் அல்லாமல், ராவணனின் உடையும் பனிக்கட்டி போன்ற பலகீனமான உணர்ச்சியை நமக்குக் காட்டவும் பயன்படுகிறது.

ஷேக்ஸ்பியரில் வரும் மாயங்கள் ஒரு கதையை விளக்கவோ, மாயத்தைக் காட்டி பிறரை மயக்கவோ மட்டுமே பயன்படுகிறது என்பதால் கம்பன் அளவுக்கு மாயக்காட்சிகள் கதையின் போக்கை செறிவுபடுத்தாமல் போய்விடுகிறது என்பது ஆசிரியரின் அபிப்ராயம்.

சில நேரங்களில் பாத்திரங்கள் பேசும் பாணியிலிருந்து அவர்களின் உணர்ச்சிகளை கம்பன் உணர்த்திவிடுகிறார். உதாரணமாக குகனுக்குத் தன் தாய் கைகேயியை அறிமுகப்படுத்த விரும்பாத பரதன் அவளது முறை வரும்போது தன் எல்லையற்ற வெறுப்பை வெளிப்படுத்தி அவளை அறிமுகப்படுத்துவதாக கம்பன் காட்சி அமைப்பான்.

இந்நின்றாள் என்னை ஈன்றாள்

என மூன்று வார்த்தைகளில் சொல்லிக் கடத்திவிடுகிறார்.

one may smile and smile and be a villain

எனச் சுருக்கமான வரிகளின் மூலம் படிப்பவரின் மனதில் கதாபாத்திரத்தின் தீவிரத்தையும் உணர்ச்சி வேகத்தையும் குறிப்பிடுவதில் இருவருக்கும் கடும்போட்டி உண்டு.

காவியத்தில் புலம்பல்கள் என்பது ரசனையைக் கூட்டிக்காட்டும் செயல். படிப்பவர்கள் மனதில் தனிப்புலம்பல்கள் மிகப்பெரிய நாடகக்காட்சியை உருவாக்கிக் காட்டிவிடும். தனிப்புலம்பல்கள் அமைப்பதில் கம்பனும் ஷேக்ஸ்பியரும் ஒருவருக்கு ஒருவர் சளைத்தவர்களல்ல. அதுவும் soliloquy எனும் வடிவத்தின் பிதாமகனாகவே ஷேக்ஸ்பியர் காணப்படுகிறார். அவருக்கு முன் கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்களில் மட்டுமே இப்படிப்பட்ட நீண்ட தனிப்புலம்பல்கள் வந்துள்ளன.

மண்டோதரியின் புலம்பல் காவியத்தின் ஓலம். விந்தையான சொற்சித்திரத்தை கம்பர் நமக்குக் காட்டுகிறார்.

வெள் எடுக்கஞ் சடை முடியான் வெற்பு எடுத்த
திருமேனி மேலும் கீழும்
எள் இருக்கும் இடம் இன்றி உயிர் இருக்கும்
இடம் நாடி இழைத்தவாறே
கள் இருக்கும் மலர்க் கூந்தல் சானகியை
மனச்சிறையில் கரந்த காதல்
உள் இருக்கும் எனக் கருதி உடல் புகுந்து
தடவியதோ ஒருவன் வாளி!

வாளி – அம்பு

சீதை மேலிருக்கும் காதலை உள் புகுந்து தேடியிருக்கிறது ராமனின் அம்பு எனப் புலம்புகிறாள் மண்டோதரி. ஆரம்பத்திலிருந்து ராவணன் மீது கோபத்தில் இருந்தவள் தன் கையறு நிலையை தனிப்புலம்பலாக்கியிருக்கிறாள். சீதை மீது கொண்ட காமம், தன்னைத்தாண்டிச் சென்ற காமம் எனும் tragic flaw தனது கணவனை வீழ்த்தியிருக்கிறது. இங்கு ராவணனின் காமத்தை பகிர்ந்திருந்த மண்டோதரிக்கு அவனை வீழ்த்தியிருந்த அம்பு காமத்தைத் தேடியிருப்பதாகப் பட்டிருக்கிறது.

அண்ணனின் உடலைக் கண்ட வீடணன்,

உண்ணாதே உயிர் உண்ணாது ஒரு நஞ்சு
சனகி என்னும் பெரு நஞ்சு உன்னைக்
கண்ணாலே நோக்கவே போக்கியதே
உயிர் நீயும் களப்பட்டாயே!
எண்ணாதேன் எண்ணிய சொல் இன்று இனித்தான்
எண்ணுதியோ எண் இல் ஆற்றல்
அண்ணனே அண்ணாவோ அசுரர்கள் தம்
பிரளயமே அமரர் கூற்றே

சீதை எனும் பெரு நஞ்சு நீ பார்த்த நேரத்திலேயே உன்னில் கலந்து உயிரைக் குடித்துவிட்டது எனப் புலம்புகிறான் வீடணன். இங்கு நாம் காண்பது சீதை எனும் பூமாதேவி மீது இருக்கும் அளவில்லாத பக்தி.

கம்பனின் தசரதனையும், ஷேக்ஸ்பியரின் மகத்தான கதாபாத்திரமான லியர் மன்னனையும் ஆசிரியர் ஒப்பிடுகிறார்.

காதோரம் நரை தெரிந்த காலத்தில் தனக்குப் பின்னால் குழந்தைகள் இல்லை எனும் வேதனையோடு பிள்ளைப்பேறுக்காக வேண்டி நின்றவர் தசரதன். முதுவயதில் தனது அதிகாரத்தை பகிர்ந்து அளித்துவிட்டு தன் மகள்களுடன் வாழலாம் என முடிவெடுக்கிறார் முதியவர் லியர். உண்மையான பாசத்தை உடையவரை அடையாளம் காணத்தெரியாத குருடனாக லியரின் சரிவு நமக்கும் தசரதனின் வாழ்வைவிட திருதிராஷ்டிரனின் வீழ்ச்சியையே ஞாபகப்படுத்துகிறது.

பிறிதொரு குறையிலை யெற்பின் வையகம்
மறுகுறு மென்பதோர் மறுக்க முண்டரோ

ஆனால், லியரைக் காட்டிலும் தசரதன் தயாநிதியானவர். அதிகாரத்தைப் பகிர்ந்தளித்த பின்னரும் தனக்கென ஒரு படையும், தன் சொல் கேட்டு நடக்கும் பிள்ளைகளும் வேண்டுமென அதிகாரத்தை விட்டுக்கொடுக்க இயலாத கிழவர் லியர். மாறும் உலகத்தைக் கண்டும் காணாமலிருக்கும் குருட்டுத்தனமும், அதிகாரத்தை கைவிடமுடியாத அகங்காரமும் நிறைந்தவர்.

தசரதன் இரு முறை தன்முடி துறக்கத் தயாராக இருந்தவர். காடு சென்று தவமேற்கும் வாழ்வை மேற்கொள்வதற்காக ராமனுக்குப் பட்டாபிஷேகம் செய்ய எடுத்த முயற்சி ஒரு முறை. கைகேயி மனம் மாறியபின்னர், பெற்ற வரங்களைத் திரும்பப்பெற்று ராமன் காடேறுவதைத் தடுக்கும் பொருட்டு அதிகாரத்தை துறக்க நினைத்தது ரெண்டாம் முறை. இரு சமயங்களிலும் தான் பெற்ற பிள்ளைகளின் மீது அதீதப்பாசம் கொண்டவராகவே தசரதன் வருகிறார். நிலைமை கைமீறிப்போகும்போது கைகேயியை மனைவி இல்லை எனவும் பரதன் மகனல்ல எனவும் கோபத்தில் முடிவெடுப்பது தவிர ராமனின் தயாள குணம் மொத்தமும் தசரதனிடமும் குடி கொண்டிருக்கிறது.

Lear: better thou
Hads’t not been born the not to have
pleased me better

என்னைப் பாராட்டாத நீ பிறக்காமலேயே இருந்திருக்கலாம் என மூன்றாவது மகளான கார்டெலியாவைப் பார்த்துக் கூறும் லியரளவு பரதனை பிள்ளையல்ல எனும் போது தசரதன் தாழ்கிறார். மற்றபடி லியரிடம் இருந்த அதிகார போதை துளியளவு கூட இல்லாதவர்.

சொன்னேன் இன்றே இவள் என் தாரமல்லன் துறந்தேன்
மன்னே யாவான் வருமப் பரதன் தனையும் மகன் என்று
உன்னேன் முனிவா அவனும் ஆகான் உரிமைக் கென்றான்

என கைகேயியையும், பரதனையும் துறந்துவிடுகிறார் தசரதன்..

முடிவில் மீட்சிப்படலத்தில், தசரதனிடம் மீண்டும் பரதனையும், கைகேயியையும் ஏற்றுக்கொள்ளும்படி ராமன் சொல்லும்போது ராம காவியம் லியரின் காவியத்தை எஞ்சிவிடுகிறது.

ஆயினும் உனக்கு அமைந்தது ஒன்றுரை என
தீயள் என்று நீதுறந்த என் தெய்வமும் மகனும்
தாயும் தம்பியும் ஆம் வரம் தருக எனத் தாழ்ந்தான்.

கம்பராமாயணத்தில் வரும் சகோதர பாத்திரங்களைப் போல நல்லவை மட்டும் நிறைந்த சகோதர பாத்திரங்கள் ஒன்று கூட ஷேக்ஸ்பியரில் இல்லை. பரதனும் லஷ்மணனும் கோபம் நிறைந்தவர்கள் என்றாலும் நியாயம் இருக்கும் இடங்களில் கோபத்தைக் காண்பிப்பதில்லை.

தாய் எனும் பெயர் என்னைத் தடுக்கற் பாலதோ?

தாய் எனும் உறவில் இருப்பதால் உன்னைக்கொல்ல முடியாமலாகிறது என பரதன் கைகேயியிடம் கோபப்படுகிறான்.

ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்களில் துன்பியல் நாடகங்களே இன்று வரை புகழ்பெற்றவையாக இருக்கின்றன. அவற்றில் மாக்பெத் நாடகம் மிகுந்த சிறப்பைப் பெற்றது. பேராசை எப்படி ஒரு மனிதனை அடியோடு சாய்த்துவிடும் எனக் காட்டும் நாடகம். லேடி மாக்பெத் பெண்மையின் எந்த இலக்கணமுமின்றி மாக்பெத்தை தூண்டிவிட்டு கொடிய கொலைகளை செய்யவைக்கிறாள். அவளைப் போல நயவஞ்சகியாக கூனியும், கைகேயியும் இல்லாதது ஒருவகையில் ராமாயண காப்பியத்தை நடுநிலையோடு அணுக வைப்பதோடு, கதாபாத்திரங்களின் இயல்புக்கு ஆழத்தையும் அளிக்கிறது. கைகேயியை ‘தீயவையாவையினும் சிறந்த தீயாள்’ என விவரித்தாலும் அவளது தீயச்செயல் பஞ்சமாபாதகங்களில் ஒன்றாக அமைவதில்லை. சூழ்நிலையினால் மனம் தடுமாறிப் போனவள் – இராவணனின் காமமயக்கம் போலொரு திரிபு நிலை. அதாவது, கதாபாத்திரங்கள் அடிப்படை குணத்தில் வஞ்சகர்களாக அல்லாது, சூழ்நிலை அவர்களை அப்படி மாற்றும் விதமாக கதையைக் கையாள்வதில் ராமாயணத்துக்கு ஈடில்லை.

மாக்பெத் நாடகத்தில்,

I have given suck and know
How tender tis to love the babe that milks me
I would, while it was smiling in my face
Have plucked my nipple from his boneless gums
And dashed the brains out, had I so sworn as you
Have done to this

பிள்ளையைத் தரையில் அடித்து முக்குளத்தை சிதறவைக்க வேண்டுமென்றாலும் செய்துவிட்டு என் வேலையைத் தொடருவேன் என்கிறாள் லேடி மாக்பெத். லேடி மாக்பெத் பெண்ணே அல்ல அவள் ஒரு அரக்கி என விமர்சகர்கள் கருதுமாக இது போல பல நிகழ்வுகளும் மாக்பெத்தில் உண்டு.

ராமாயணத்தில் சூர்ப்பனகை கூட இப்படிப்பட்ட அரக்கக் குணத்தோடு வருவதில்லை. அவள் ராம லஷ்மணன் இருவர் மீது கொண்ட காமத்தைக் கணக்கில் கொண்டால் கூட அவள் சூழ்ச்சி செய்து இராவணனை ஏவி விட்டாளே தவிர கொடூர செயல்களில் இறங்கவில்லை.

Tragic Hero வரிசையில் இந்திரஜித்துக்கு நம் மரபில் பெரிய இடமுண்டு. சொல்லப்போனால் இராவண ராமரிடையே நடந்த போரை விட கிட்டத்தட்ட இருமடங்கு பாடல்கள் இந்திரஜித் லஷ்மணன் இருவருக்கும் இடையே நடந்த போரைப் பற்றி கம்பர் எழுதியுள்ளார். மாய வித்தைகளில் இராவணனை விட மிகவும் திறமை உள்ளவன் இந்திரஜித். மாயா ஜனகப் படலத்தில் ஜனகரைப் போல மாய உருவைப் படைத்து சீதையை மனங்கலங்கச் செய்தவன். அதே போல, சீதாதேவி இறந்தவிட்டதைப் போன்ற மாயத்தை ராமர், லஷ்மணர் முன்னே நிகழ்த்திக் காட்டியவன். ஒரே நேரத்தில் பல இடங்களில் உருவங்களை ஏற்படுத்துவதோடு, இயற்கை சீற்றங்களையும் அமைத்துக்காட்டுகிறான். கண் இமைக்காத தேவர்கள் கூட சிதறி ஓடும் விதமாக உலகம் தெறிக்கிறது.

அவனது ஆற்றலை லஷ்மணனே கண்டு வியந்து நிற்கும்போது இந்திரஜித்தனின் மாயப்போர் பற்றி வீடணன் உரைக்கிறான்

தேரினைக் கடாவி வானிற் செல்லினுஞ் செல்லுஞ் செய்யும்
போரினைக் கடந்து மாயம் புணர்க்கினும் புணர்க்கும் போய்க்
காரினைக் கடந்து வஞ்சங் கருதினுங் கருதும் காண்டி
வீரமெய் பகலினல்லால் விளிகிலனிருளின் வெய்யோன்

அரக்கருக்கு சக்தி இருளில் எனும்படியாக இந்திரஜித்தின் வீரம் பகலில் அல்லாது இருளின் சூரியன் போல இரவில் பலங்கொண்டு எழுவான் என்கிறான் வீடணன். இராவணனை எதிர்த்து இந்திரஜித் பெண் பாவத்தின் கெடுதல்களை சொல்ல முயன்றான். கும்பகர்ணன், மண்டோதரி, மகோதரன், இந்திரஜித் என இராவணனைச் சுற்றி இருந்த அனைவருமே அவனது தீய எண்ணத்தின் விளைவுகளைப் பற்றி அவனுடனேயே விவாதித்தவர்கள். யார் சொல்லையும் கேட்கத் தயாராக இல்லாதபடி காமம் அவனது கண்களை மறைந்திருந்தது. கடைசிவரை அது அவனுக்கு சரியான வழ புகட்டவில்லை.

ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்களில் வரும் தீயவர்கள் நம்மைப் போன்ற சாதாரணமான உணர்ச்சிகளுக்கு ஆட்படும் சாமானியர்கள். புரூட்டஸ், லேடி மாக்பெத் போன்ற எதிர் நாயகர்கள் மனித உணர்ச்சிகளை ஒரு நிலையில் வைக்கத் தெரியாதவர்கள். ஆனால் வஞ்சினத்தில் இந்திரஜித்தின் மாயத்தைப் போன்றவர்கள். இவ்விதத்தில், மனித மனதின் ஆழமான இருட்டை காட்டியவர்களாகிறார்கள்.

வாழ்நாள் முழுவதும் தோய்ந்து கிடக்கும்படியான நாடக தருணங்களும், ரசனையும் அமையும்படி படைப்புகள் கம்பன் ஷேக்ஸ்பியர் இருவரிலும் இருக்கின்றன. ஷேக்ஸ்பியரின் பாத்திரங்கள் இயல்பான நடையில், உயிர்ப்பாக அமைந்திருக்கும். கம்பனின் காட்சிகளும், உணர்வுகளும் பிரம்மாண்டமான பின்புலத்தில் அமைந்திருக்கும். மேலோட்டமான பார்வையில் இருவேறு வகையினராகத் தெரிந்தாலும் கவித்திறனிலும் கற்பனைவளத்திலும் இருவரும் ஒப்புநோக்கத் தக்கவர்கள் என்பதை இந்த நூலில் பேராசியர் கி. நடராஜன் நிறுவியுள்ளார். கம்பன் மற்றும் ஷேக்ஸ்பியரின் ரசனையின் ஒரு துளியைப் பருக நினைப்பவர்கள் கட்டாயம் படிக்க வேண்டிய புத்தகம்.

ரமேஷ் பிரேதனின் ‘சாராயக்கடை’: வான்மதி செந்தில்வாணன் அறிமுகம்

வான்மதி செந்தில்வாணன்

தொகுப்பு _ சாராயக்கடை
ஆசிரியர் _ ரமேஷ் பிரேதன்
வெளியீடு _ உயிர்மை

மரக்கிளையில் தானாகக் கனிந்த கனியின் சுவையானது அவற்றைப் பதப்படுத்திக் கனியச்செய்வதைக் காட்டிலும் அலாதியானது. அதுபோல ஒரு படைப்பானது தன்னைத்தானே படைத்துக்கொள்வதென்பது தனிச்சிறப்பு. அத்தகைய தனித்துவம் ததும்பும் படைப்புகள் மட்டுமே கலை இலக்கிய உலகில் வெற்றிவாகை சூடுகின்றன.

கவிஞன் ரமேஷ் பிரேதனின் “சாராயக் கடை” கவிதைத் தொகுப்பானது டிசம்பர் 2008 ல் உயிர்மை பதிப்பகம் வெளியிட்டுள்ளது. இத்தொகுப்பைக் கையிலெடுக்கையில் சாராயக்கடை என்ற பெயர்ப்பலகை மாட்டப்பட்ட கூடத்திற்குள் நுழைவதைப் போலிருந்தது. பிரெஞ்சு ஆதிக்கத்திற்கு ஆட்பட்டிருந்த புதுச்சேரி நிலத்தில் அயோக்கியன், காமுகன், பயங்கரவாதி எனப் பெயர் பெற்ற ஒருவனுக்குள்ளிருந்து எழும் கூக்குரல்களும், கூச்சல்களும் கவிதைகளாகப் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. தனக்கு வாய்த்த சூழியல் அனுபவங்களின் கருத்து சாரங்கள் மற்றும் தனது கற்பனை வளம் ஆகியவற்றைக் கொண்டு உருவமைக்கப்பட்ட இத்தொகுப்பானது வாசகருக்கு வேண்டுமட்டும் நனையக் கிடைத்த சாராயச் சாரலென திருப்தி கொள்ளலாம்.

சாராய வாசனை பிடிக்காதவர்களுக்கு அதை நெடியாகத்தான் நுகர இயலும். மாறாக, பருகிப் பழக்கப்பட்டவருக்கோ அது அமிர்தம். ஒரு படைப்பு எவ்வாறு தன்னைத்தானே படைத்துக்கொள்கிறதோ அதுபோல் இத்தொகுப்பில் பாரபட்சம் எதுவுமின்றி சாராயம் தன்னைத்தானே எதார்த்தமாக எழுதிக் கொண்டுள்ளது என்பது மறுக்க இயலாத உண்மை. ஒவ்வொரு கவிதையாய் உள்வாங்குகையில் மனம் ஒருவித உச்சகட்டத் தாக்கத்திற்கு உள்ளாகிறது. கவிஞர், சிந்தனையை அதன் போக்கில் ஓடவிட்டு தன் சார்ந்த அவலங்களையும், ஓலங்களையும், வலிகளையும் எவ்வித நெருடலுமின்றி அழுத்தம் திருத்தமாகப் பதிவு செய்துள்ளார். தனது தவிர்க்க இயலாத அனுபவங்களைத் திரட்டி ஒரு நிதானப்பட்ட எழுத்தினை வாசகர்களுக்கு வாசிக்கத் தந்துள்ளார்.

கவிதை வரிகள் ஒவ்வொன்றும் சிக்கனத்துடன் ஒருவித அழகியலோடும், பொருட்செறிவோடும் புனைவு பெற்றிருப்பதாலும், எளிமையான மொழி மற்றும் சொற்கட்டமைப்பைக் கொண்டிருப்பதாலும் கவிதைக் களத்தில் சஞ்சரிக்கும் உத்தியானது இங்கு பாந்தமாகக் கையாளப்பட்டிருப்பதாகக் குறிப்பிடலாம். இவரது கவிதைகளில் எதார்த்தங்களும், எதார்த்தத்தை மீறிய அணுகுமுறைகளும், எதார்த்தத் தத்துவங்களும் பொதிந்து வைக்கப்பட்டுள்ளன.

oOo

ஒரு பிரெஞ்சு ஆதிக்கச் சமூகத்தில் பாலின வேறுபாடு எதுவுமின்றி அதிகப்படியான வயது வித்தியாசத்துடன் கூடிய பாலியல் வன்புணர்வு, பாலியல் சீண்டல்கள் மற்றும் பாலியல் சுரண்டல்கள் உள்ளிட்ட பாலியல் துன்புறுத்தல்களுக்கு நிர்பந்திக்கப்படுகிற ஒரு பதின்வயதுப் பாலகனின் உளக்குமுறல்களின் பிரதிபலிப்போடு துவங்குகிறது தொகுப்பின் முதற்கவிதையான “சாக்லேட் நகரம்”.

“………………….
எனக்குப் பன்னிரண்டு வயது
என் அம்மா வீட்டுவேலை செய்துவரும்
வெள்ளைக்காரப் பெண்மணிக்கோ
நாற்பது வயது
விதவையா விவாகரத்து ஆனவரா
ஞாபகமில்லை
இரவில் என்னை வீட்டோடு வைத்துக்கொள்வார்
…………………………………
நான் எட்டாம் வகுப்பு படிக்கும்போது
ஒரு வெள்ளைக்காரக் கிழவனால் புணரப்பட்டேன்
ஒரு வாரத்திற்கும் மேல்
பின்புறத்தில் வலியிருந்தது
பெரிய பிரெஞ்சு சாக்லேட்டைக் கொடுத்தார்
எனது பதின் பருவத்தில் என்னை
பிரான்சுக்கு அழைத்துச் செல்வதாகக் கூறி
அறுபது வயது மதிக்கத்தக்க
வெள்ளைக்காரக் கிழவி
படாதபாடுபடுத்தினார்
எனது முகத்தில் அவரின்
மூத்திரவாடை எந்நேரமும் கமழும்
…………………………………………”

அனைத்து சீவராசிகளும் இயல்பூக்கத்தின் காரணமாகவோ அல்லது தீவிர மன அழுத்தத்தின் தாக்குதலிலிருந்து கூடுமானவரை விரைந்து விடுபடவோ அவ்வப்போது புணர்வில் ஐக்கியமாவது அவசியமாகிறது. ஒரு மனிதன் தன் வயிற்றுப் பசிக்கென புணர்ச்சி கொள்வதென்பது தவிர்க்க இயலாத நிகழ்வாகிவிடுகையில் அவன் தன் மனதை அதற்கென வலிந்து பழக்கிக்கொள்ளத் துணிந்துவிடுகிறான்.

மேலும் தன் பதின் வயதைப் பசியின்றி கடத்துவதற்கு இடப்புறம் மட்டும் வளரும் மார்பும், அச்சிறு வயதிலேயே அளவுமீறிய வளர்ச்சியுடைய அவனது குறியுமே காரணமாக அமைவதென்பது எவ்வளவு பரிதாபத்திற்குரியது! அத்தகையதொரு வாழ்வை ஏற்றுக்கொண்டு தனது நாட்களைக் கடத்தும் அவனது மனநிலையின் ஸ்பரிசங்களை கவிதை வரிகள் நம்முள் இயல்பாக கடத்துகின்றன. தனது வாழ்வின் அடிமைத்தனத்தையும், தான் நேசிக்கும் வெள்ளைப் பெண் தனது காதலை நிராகரிக்க அவனது கறுப்புநிறமே காரணமெனும் உளப்பிரேமையினையும் பெருவலியுடனும், பேரேக்கத்துடனும் எடுத்தியம்புவதாக வரிகள் அமையப்பெற்றுள்ளன. கவிதையில் காமத்தினூடே மென்மையான காதல் ஒருவித குமுறலோடு இழையோடுகிறது. இக்கவிதை முழுக்க அநேகக் காட்சிகள் நிர்வாண அடுக்கமைவு கொண்டவையாகவும், வக்கிரம் ததும்பும் ஆதிக்க மக்களின் பெருங்கூச்சல்களோடும் விரிகின்றன.

oOo

நினைவுகளை அசைபோடுவதென்பது மனிதர்களின் வாழ்வில் தவிர்க்க இயலாத ஒன்றாகவே இதுநாளதுவரை தொடர்கிறது. நமக்கு விருப்பமான சில நினைவுகளை அசைபோடுகையில் உடன் நமது கற்பனைகளும் சேர்ந்து அந்த இனிமையான நிமிடங்களை மேலும் களைகட்டச் செய்கின்றன. நமக்கு விருப்பமான நிகழ்வுகளை எண்ணிக்கொண்டே காலம் கடத்துகையில் வாழ்நாட்கள் வெகுவிரைவாகத் தீர்ந்துபோகின்றன அல்லது உற்சாகமாகக் கரைந்துவிடுகின்றன. மாறாக, நாம் வெறுக்கும் அல்லது ஒதுக்கும் நினைவுகள் அவ்வப்போது மேலெழும்புகையில் அவைகளின் தலைதட்டி அப்போதைக்கு மனக்குழியின் ஆழத்திற்குள் தள்ளும் உத்தியை நாம் திறம்பட தெரிந்துவைத்திருக்கிறோம் ஒருநாள் அவை விஸ்வரூபமெடுக்குமென அறிந்திருப்பினும்கூட. அப்படியானஅனுபவம் வாய்ந்த ஒரு இறந்தகால சிலிர்ப்பூட்டும் நிகழ்வுதான் இங்கு கவிதையாக்கம் பெற்றுள்ளது.

“வாழ்ந்த நினைவுகளை
அசைபோட்டபடி வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறான்
குறுக்காக ஒரு வெள்ளைப் பசு
சாலையைக் கடக்கிறது
உணவகத்தின் வாசலில் வைத்துக் கறக்க
சைக்கிள் கேரியரில்
வைக்கோல் திணித்த கன்றோடு
அவன்
வாழ்ந்த நினைவுகளை அசைபோட்டபடி
வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறான்
சாலையைக் குறுக்காகக் கடக்கிறான்
பசுவைப் பின்தொடர்ந்து”

முதலிலிருந்து தொடங்கி ஒவ்வொரு வரியாய் வாசித்துக்கொண்டே வருகையில் ‘மடி கனக்கிறது’ என்ற வரியில் நமது மொத்த அசைவும் நின்றுபோகிறது. உண்மையில் உணர்வானது மனம் முழுக்க சுரந்து வழிகிறது. கன்றினை இழப்பது அல்லது பறிகொடுப்பதென்பது கிட்டத்தட்ட மடி அறுந்து விழுவது போலத்தான். ஒரு கன்றானது பிறப்பின்போதோ அல்லது பிறந்த சில தினங்களிலோ உயிர்துறக்க நேரும்போது அதனது தோல்களை உலரச்செய்து பதப்படுத்தி பின்பு அதனுள் வைக்கோல் திணிக்கப்பட்டு கிட்டத்தட்ட கன்றைப்போலவே ஒரு பொதி உருவாக்கப்பட்டு பால் கறக்கவென உபயோகப்படுத்தப்படும். பசுவின் தாகமும் சரி உரிமையாளரின் தாகமும் சரி இவ்வாறுதான் தீர்க்கப்படுகிறது. இவ்வாறான நினைவு நிச்சயம் வலிகூட்டக்கூடியதுதான். கடைசி இரு வரிகளில், நினைவுகளின் பின்னே அவன் ஓடும் நிகழ்வில் அவ்வளவு அழகாய்ப் பிறக்கிறது இக்கவிதை. நல்லதொரு உளவியற்பாங்குடனும் அளவான சொற்பிரயோகத்துடனும் நுட்பமாக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ள வரிகள் இவை. நமது வாழ்வில் மிகத் தரமான அழுத்தப்பொதிகளை அவ்வப்போது எண்ணிப்பார்க்கையில் இப்படியொரு சிறப்பில் யதார்த்த அடித்தளத்துடன் கூடிய நற்பாங்கான கவிதை அமையப்பெறுவது சாத்தியமாகிறது. இத்தொகுப்பைக் கையிலெடுக்கும்போதெல்லாம் முதலில் இக்கவிதையினை வாசித்தபிறகே மற்ற கவிதைகளில் கவனத்தினை அனுமதிக்கிறது மனம்.

oOo

“தாமரைப் பூக்குளம் அழகு
அழுகி அமிழும் பூவின்
மரணம் குறித்து யாருக்கும்
கவனமில்லை

புதிய பூ மறுநாள் காலை
குளம் தேடுகிறது
நேற்று செத்த மகளை”

ஒரு தாய் தன் குழந்தையைத் தொலைக்கவோ அல்லது பறிகொடுக்கவோ நேர்கையில் அவளது உள்ளத்தின் பதைபதைப்புகள் தாங்கவொண்ணாத மனவேதனையினை அவளது எஞ்சிய வாழ்நாள்களுக்கு அனிச்சையாய்க் கடத்தி விடுகிறது. கவிஞரது இக்கவிதையில் , அனுதினமும் காலையில் மலரும் தன் மகளைப் பறிகொடுத்தபடி தவிக்கும் குளமானது நிதானமாக ஒரு தாய் ஸ்தானத்தில் இருத்தப்படுகிறது. ஆக, குளத்தில் இருப்பது வெறும் தண்ணீரல்ல, முழுக்க முழுக்க கண்ணீர் என்று கதறும்படியான எண்ண அலைகள் மனதினுள் சுழன்றடிக்கின்றன. உண்மையில் வாடிய மலர்கள் பற்றி யாருக்கு என்ன கவலை? ஒருவேளை அம்மரமும், மலரும் வேண்டுமானால் வருத்தப்படலாம்.

பொதுவாக நமது எண்ணங்களிலும் , செயல்களிலும் வாடிய மலர் என்பது குப்பையாகவோ அல்லது கழிவாகவோ ஒருவித எதார்த்தத்துடன் சுதந்திரமாக அனுமதிக்கப்படுகிறது. ஆனால் கவிஞர் அம்மலரை ‘செத்த மகள்’ எனக் குறிப்பிடுகையில் அவை மட்டுமே நமது சிந்தனையை ஆக்கிரமிப்பு செய்து அதன்பின் பலவித கிளை ஓட்டங்களுக்கு வழிவகை செய்கிறது.

முதல் நான்கு வரிகள் மிகச் சாதாரணமாக இருப்பினும் தொடர்ந்து வரும் மூன்று வரிகள் வாசகரிடையே அசாதாரண கவன ஈர்ப்பைப் பெறுகின்றன. இக்கவிதையைப் பொறுத்தமட்டில் முதல் நான்கு வரிகள் கழிவு பெற்றிருப்பினும் கூட அடுத்ததான வரிகளில் தெளிவான மற்றும் ஆழமான புரிதலை உள்வாங்கியிருக்க இயலும். இறுதி மூன்று வரிகள் ஹைகூ வடிவில் தோற்றம் பெற்றிருப்பினும் ஹைகூவாகக் கருத இயலாது. இம்மூன்று வரிகளை எண்ணிக்கொண்டு எவ்வளவு நேரம் வேண்டுமானாலும் உறைந்துபோய் உட்கார்ந்திருக்கலாம். அது ஒரு வாசகனுக்குக் கிடைக்கும் பொன்னான நேரத்தைச் சார்ந்தது மட்டுமன்றி கவிதையினூடாகப் பயணிக்கவென அவனுக்கு வாய்க்கும் மனநிலையையும் பொறுத்தமைகிறது.

oOo

சர்வமும் சாராயமென்கிறார் கவிஞர்.

“மாமது போற்றுதும்” எனும் கவிதையின் இறுதியில், ஒரு தாய் தன் மகனிடம் கூறுவதாக, “அப்பாவைக் கலக்காமலேயே சாராயத்தால் உன்னைக் கருத்தரித்தேன்” எனும் வரிகள் இடம் பெற்றுள்ளன. இது சாராயத்தின் மீது தீராக்காதல் கொண்ட கவிதை என்று எண்ணத் தோன்றுகின்றதே தவிர இந்நிகழ்வு எப்படி சாத்தியம் என்றெல்லாம் ஆராயத் தோன்றவில்லை. இப்படியான சில புலகாங்கிதங்களை உள்வாங்க முடிகிறதே ஒழிய உணர்வுகளை முழுக்க முழுக்க வார்த்தைகளால் எடுத்தியம்ப இயலவில்லை.

“சாத்தானும் கந்தசாமியும்” எனத் தலைப்பிட்ட கவிதையானது புதுமைப்பித்தனின் “கடவுளும் கந்தசாமிப்பிள்ளையும்” எனும் சுவராஸ்யம் ததும்பும் சிறுகதையினை நினைவூட்டுகிறது. கதையில், குழந்தை கதாபாத்திரமான வள்ளி கடவுளைப் பார்த்து “ஆட்டம் தெரியாமே ஆட வரலாமா?” என்று எழுப்பிய வினாவிற்கு ஆட்டவிதிகளைப் பற்றிய வர்ணனைகளை இக்கவிதை எடுத்தியம்புவதாக அமைந்துள்ளது. குறிப்பிட்டுச் சொல்லவேண்டுமானால் சாராயம் குடிப்பதற்கான ஆட்டநெறி.

ஆண்டானுக்கும், அடிமைக்குமிடையே அறம் ஒரு ஊறுகாய் மட்டையெனில் தோல்வியுற்ற நபருக்கென கடவுள் சாராயக்கடையில் ஊறுகாயோடு காத்திருப்பதெனும் கூற்றானது அறத்தோடு காத்திருப்பது என்றாகிறது. ஆனால்,ஒரு ஆட்டம் வெற்றியில் முடிந்தாலோ அல்லது தோல்வியைத் தழுவினாலோ பாடுபொருளான சாராயமே அறம் என்கிறது இத்தத்துவார்த்தக் கவிதை. இப்படியாக இவரின் பெரும்பான்மையான கவிதைகள் அயோக்கியனாக வாழத்தெரிந்த யோக்கியதை மட்டுமே பழகிக்கொண்டுள்ள ஒரு யோக்கியனின் கூற்றுகளாக ஒலிக்கின்றன. மேலும் எவ்வித போலித்தனமுமற்ற சுய பிதற்றல் இவரது கவிதைகளில் மிகுந்து காணப்படுகிறது.

இன்னும் இத்தொகுப்பில் ‘போகமார்க்கம்’, ‘பீர்பாட்டில்’, ‘சூன்யபோகம்’, ‘எலி’, ‘புறவழிச்சாலை’, ‘சிதை’ போன்றதலைப்புகளில் இடம்பெற்றுள்ள கவிதைகளில் ததும்பும் உள்ளுயிர்ப்பின் தாக்கம் மிகுந்து காணப்படுகிறது.

’நத்தையின் வரலாறு’ எனும் தலைப்பிலமைந்த கவிதை தவிர்த்து பிரேதன், யவனிகா ஸ்ரீராம் , கரிகாலன், இத்தியாதி, இத்தியாதி பெயர்களை இடையீடாகக் கொண்டமைந்த கவிதைகள் வாசிப்பில் சற்று அயற்சியை ஏற்படுத்துகின்றன. புத்தக வாசிப்பென்பது இன்றியமையாத இக்காலகட்டத்தில் “நகர்வு” என்பது மிகவும் இன்றியமையாத ஒன்று. ஆகவேதான் ஒரு வாசகன் , சமகால வாசிப்பில் தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொள்ள வேண்டியது மிகவும் அவசியம். பொதுவாக எல்லா படைப்பாளிகளையும் வாசகர்களென்றோ, எல்லா வாசகர்களையும் படைப்பாளிகளென்றோ கூறிவிட இயலாது. ஒரு தரமான படைப்பாளி என்பவன் ஒரு தரமான வாசகனென்று உறுதியாகக் கருதலாம்.

ஒரு படைப்பாளியின் தனியொரு படைப்பை வாசிப்பதன் மூலம் அவரது எண்ண ஓட்டங்களின் மொத்த பரிமாணங்களையும் அளவீடு செய்வதென்பது இயலாத காரியம். அவரது மொத்த படைப்புகளின் ஆழங்களுக்குள் ஊடுருவுகையில் வாசகருக்கு ஒரு நூலளவு பிடிப்பு கிடைக்கப்பெறலாம். இருப்பினும் , நாம் வாசிக்கும் சில நூல்கள் நம் மனதின் உள்ளடுக்கில் தாக்கத்தினை உண்டுசெய்வதால் அவை பற்றி எழுதும் உந்துதல்கள் நம்முள் எழுவது இப்படியாக சாத்தியமாகிறது.

எம். கோபாலகிருஷ்ணனின் ‘மனைமாட்சி’- வெ. சுரேஷ் விமரிசனம்

எம்.கோபாலகிருஷ்ணன் அவர்களை தியாகு புத்தக நிலைய நண்பர்கள் ஒரு நான்கைந்து ஆண்டுகளுக்கு முன் சொல்வனம் இதழுக்காக ஒரு பேட்டி எடுத்தோம். அப்போதே, அவரது ‘மனைமாட்சி,’ நாவல் மிக விரைவில் வெளிவரும் என்ற தகவலும், அது பற்றிய ஒரு சிறு குறிப்பும் அதில் இடம்பெற்றன. ஆனால், ‘மனைமாட்சி,’ அதற்குப்பின் மிகவும் காலம் தாழ்த்தி, இந்த ஜூலை மாதத்தில்தான் வெளியாகி இருக்கிறது. ஆசிரியரின் பணிச்சுமை, இடமாற்றம், போன்றவை காரணமாக இவ்வளவு காலதாமதமாகி விட்டது என்று அறிந்தேன். நாவல் வெளிவரத் தாமதமாகும் காரணத்தாலேயே அதன் மீதான எதிர்பார்ப்பும் கூடிக் கொண்டே வந்தது. கோபாலகிருஷ்ணன், தமிழின் குறிப்பிடத்தக்க எழுத்தாளர். அவரது இரு நாவல்களான, ‘அம்மன் நெசவு’ம் ‘மணல் கடிகை’யும் விமர்சகர்களால் தமிழின் முக்கிய படைப்புகள் என்று அடையாளம் காட்டப்படுபவை. அவரது சிறுகதைகளும் சோடை போனதில்லை. தவிர, மொழிபெயர்ப்புகளும் செய்திருக்கிறார். ஆனாலும், அவர் இன்னமும் அதிகம் எழுதியிருக்க வேண்டியவர் என்பதே இலக்கிய வாசகர்களின் எதிர்பார்ப்பு. இவையெல்லாம் சேர்ந்து இந்த நாவலுக்கு மிகுந்த எதிர்பார்ப்பினை உண்டாக்கியிருந்தது. அவ்வளவு ஆவல், எதிர்பார்ப்புகளுக்கிடையில் அவரது இந்த ‘மனைமாட்சி’ நாவலை வாசித்து முடித்தேன்.

இது நிறைய கேள்விகளை மனதில் எழுப்பும் புத்தகம். முதல் கேள்வி, ஏன் ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பில்லாத மூன்று நாவல்களை ஒரே புத்தகமாக போட்டிருக்கிறார்கள் என்பது. எல்லாமே இல்லறம், அதாவது மனைமாட்சி சம்பந்தப்பட்டதாக இருப்பதால் என்று வைத்துக் கொள்ளலாம். மேலும்,இந்த ஒவ்வொரு நாவலிலுமே இரண்டு கதைகள் உள்ளன. அதுவும் ஏன் என்று கேள்வி வந்தது. அவற்றை ஏதோ ஒரு சின்ன நூலிலாவது கட்டி ஆசிரியர் தொடர்பு ஏற்படுத்திவிடுகிறார். அதனால் அவை ஒரே நாவலாக முன்வைக்கப்படுவதில் ஒரு நியாயம் இருக்கிறதென்று வைத்துக் கொள்ளலாம்.

ஒரு வியப்பூட்டும் அம்சமாக, இந்த நாவல்களைப் படித்துக் கொண்டிருக்கும்போது மனதில் உடனடியாக தோன்றுவது, திஜா.வின் ‘அன்பே ஆரமுதே’, லக்ஷ்மியின் ‘தேடிக் கொண்டே இருப்பேன்’, சிவசங்கரியின் ‘அடிமைகள்’, போன்ற நாவல்கள் மற்றும் மணிரத்னத்தின் ‘மௌன ராகம்’, பாக்யராஜின் ‘அந்த ஏழு நாட்கள்’, போன்ற திரைப்படங்கள். இன்னும் நிறைய வணிக நாவல்களின், தொலைக்காட்சி கேளிக்கை நெடுந்தொடர்களின் தருணங்களும் ‘மனைமாட்சி’ நாவலை வாசிக்கும்போது ஆங்காங்கே நிழலாடுகின்றன.

முதல் நாவல் ஒரு தொலைக்காட்சி நெடுந்தொடருக்குத் தோதான நாவல். இதில் இரண்டு கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன- ஒன்று, மகா பொறுமைக்கார தியாகு, மகா கொடுமைக்கார சாந்தி இவர்களின் புயலடிக்கும் குடும்பக் கதை. இன்னொன்று, வைத்யநாதன் என்ற மராத்திய (சவுராஷ்டிர?) பிராமணர் இளவயதில் திருமணம் ஆகி, அந்தப் பெண்ணுக்கு (ராஜம் பாய்) தொழுநோயோ என்று பயந்து அவளைக் கைவிட்டு (குடும்பத்தினரின் வற்புறுத்தலால்) இன்னொரு திருமணம் செய்து கொண்டு நல்லபடியாக வாழ்கையில், முதல் மனைவி நன்றாக இருப்பதைக் கேள்விப்பட்டும் அவளாகவே தொடர்பும் கொண்டதாலும், கும்பகோணம் சென்று அவருடன் மீண்டும் ஒரு தொடர்பை ஏற்படுத்திக் கொள்ளும் கதை. இந்த இரண்டு கதைகளுக்கும் என்ன சம்பந்தம், ஏன் அவை ஒரே கதையாக சொல்லப்படுகின்றன என்றால், வைத்யநாதனின் மகள் ரம்யா தியாகுவின் முன்னாள் காதலி, தியாகுவின் இளம்பருவத்து தோழனும் இப்போது அவனுக்கு எல்லாவிதத்திலும் உதவி புரிபவனுமான செந்திலின் மனைவி.

ரம்யா -தியாகு காதல் செந்திலுக்குத் தெரியும், தியாகு இடையில் டிராக் மாறி, சாந்தியை கல்யாணம் செய்து கொண்டதும் தெரியும். இவர்களின் இன்னொரு நண்பன் குமரேசன், ரம்யாவின் அண்ணன் வைத்யநாதனின் மகன். செந்திலுக்கும் ரம்யாவுக்கு நடந்தது, காதல் திருமணமா அல்லது பிராமணர் அல்லாத செந்திலுக்கு ரம்யாவை மணம் செய்து வைக்கும் அளவுக்கு வைத்யநாதன் குடும்பத்தினர் அவ்வளவு புரட்சி மனப்பான்மை கொண்டவர்களா? இரண்டு பெண்களுக்கு ரம்யா, காயத்ரி, என்று பெயர் வைத்திருக்கும் ஒரு மராத்தி அல்லது சவுராஷ்டிர பிராமணர் குடும்பத்தில் மகனுக்கு குமரேசன் என்று பெயர் வைப்பார்களா? தியாகு என்ன சாதி என்று சொல்லும் கதாசிரியர், செந்தில், சாந்தி எல்லாம் என்ன சாதி என்று ஏன் சொல்வதில்லை போன்ற கேள்விகளையெல்லாம் புறந்தள்ளி விட்டு கதைக்குள் போனால், கீழே உள்ளவற்றை மேலும் கேள்விகள் கேட்காமல் நம்ப வேண்டியிருக்கிறது.

வேலையே கதி என்றும் வீட்டில் என்ன நடக்கிறது என்றும் தெரியாத அடிமையான தியாகு, திடீரென்று எல்லாம் அறிந்த சாந்திக்குத் தெரியாமல் மகள்களுக்கு கோவை ஸ்கூலிலிருந்து டி.சி. வாங்குவது, ஐதராபாத் பள்ளியில் அட்மிஷன் வாங்குவது, தாங்கள் ஊருக்கு கிளம்பும்போது, பாலில் தூக்க மாத்திரை கலந்து சாந்திக்குக் கொடுப்பது, பின் விழித்து எழும் சாந்தி, தான் கைவிடப்பட்டதை அறிந்து தற்கொலை செய்து கொள்ள தூக்க மாத்திரை சாப்பிட்டதும், பொறுப்பாக, கரெக்ட்டாக, அவள் அம்மாவுக்கு போன் செய்வது, அவர்கள் ‘வசந்த மாளிகை’ க்ளைமாக்ஸ் காட்சி போல சரியான நேரத்தில் வந்து காப்பாற்றுவது (ஆம், இங்கேயும், அந்தக் காட்சியில் மழை உண்டு, நிச்சயமாக); பின் இவர்களின் இளைய மகள் மீனா ஐதராபாத்தில், திடீரென்று, “அம்மா எப்பப்பா வருவாங்க?” என்று கேட்பது, பக்கத்து வீட்டுப் பெண் வயதுக்கு வந்தவுடன், தன் பெண் வயதுக்கு வரும்போது என்ன செய்வோம் என்று தியாகு கலங்குவது எல்லாவற்றையும் எந்தக் கேள்வியும் இல்லாமல் படித்து முடித்துவிட்டால், தியாகுவுக்கும் சாந்திக்கும் அவர்கள் குழந்தைகளுக்கும் வைத்தியநாதனுக்கும் அவரது முதல் மனைவி ராஜம் பாய்க்கும் கண்ணீர்விட்டு துக்கப்படலாம். இடையில், கால் ஊனமான, பலவீனமான, ரம்யா, தன் கணவன் தியாகுவின் கைகால்களையே அவ்வப்போது உடைத்துப்போட்டு உட்கார வைக்கும் பலம் வாய்ந்த சாந்தியின் வீட்டுக்கு வந்து அவளுடன் கைகலப்பில் ஈடுபட்டு அவளையே வீழ்த்தும் ஒரு சண்டைக்காட்சியும், பின், சாந்தி மொத்த ஆடைகளையும் அவிழ்த்துவிட்டு தெருவில் ஓடி விடுவேன் என்று பாதி ஆடையை அவிழ்த்துக் கொண்டு தியாகுவை மிரட்டும் (ஏற்கனவே சாந்தி சிறு வயதில் அப்படி செய்திருக்கிறாள்) திகில் காட்சிகளும் உண்டு.

இரண்டாவது நாவல், என்ன வகை என்றே தெரியாமல், வாயடைக்கச் செய்யும் விதத்தில் அமைந்திருக்கும் படைப்பு. என்னால் அதை வகைப்படுத்தவே முடியவில்லை. சற்றும் ஒட்டவுமில்லை. இதிலும், சற்று ‘மௌன ராக’த்தின் சாயல் உண்டு என்றாலும், இடம்பெறும் மனிதர்கள், நடக்கும் சம்பவங்கள்- எல்லாம் எங்கோ நம்பகத்தன்மைக்கு அப்பால் தலைக்கு மேலே பறந்து கொண்டு இருக்கிறார்கள்/ இருக்கின்றன. எனவே, இதைப் பற்றி ஒன்றும் சொல்லவே தோன்றவில்லை எனக்கு.

மூன்றாவது நாவல், கல்யாணம் முடிந்த மறுநாளே, கணவனிடம் விவாகரத்து கேட்கும் துவக்கத்தில், ‘மௌனராகம்’ வகை, முடியும்போது, “சாரே, எண்ட காதலி நிங்ஙள் பெண்டாட்டி ஆகலாம், பட்ச்சே, நிங்ங்கள் பெண்டாட்டி, ஒரு போதும் எண்ட காதலி ஆகிட்டில்லா,” என்று சம்பந்தப்பட்ட காரெக்டர் சொல்லாவிட்டாலும், ஆசிரியர் சொல்லிவிடும்,‘அந்த ஏழு நாட்கள்’ வகை. இடையில் வழக்கம் போல வரும் இரண்டாம் கதையில் ஒரு (கல்யாணமான) குட்டியை ஏகப்பட்ட குட்டன்கள் காதலிக்கிறார்கள், குட்டி யாருக்கு என்று ஒருபோதும் ஊகிக்க முடியாமல் கதையை முடிப்பதில் மன்னன்கள் என்று ஜேஜே சொல்லும் வகை. இந்த ஏகப்பட்ட கூட்டங்களில், முதல் கதையின் நாயகனும் உண்டு என்பதுதான் இரண்டு கதைகளுக்கும் உள்ள சம்பந்தம்.

முதல் கதை தன் வயிற்றில் வளரும் குழந்தைக்கு தந்தை இந்நாள் கணவனா அல்லது முன்னாள் காதலனா, என்று அந்தப் பெண்ணுக்கே பெண்ணே தெரியாமல் மலைக்கும் புரட்சி வகையும்கூட. இரண்டு ஆண்கள் ஒரு ஓரு பெண்ணை மணந்து கொண்டு குடும்பம் நடத்தி பின் விலக்கம் ஏற்படும் பா. ராகவனின் ‘ரெண்டு’ நாவலில்கூட, அந்தப் பெண்ணுக்கு தனது குழந்தையின் தகப்பன் யாரென்று தெரிகிறது. இது அதையும் தாண்டிய புரட்சி. இதிலும் சில பாத்திரங்களின் மொழி சாதி போன்றவை தெளிவாக சொல்லப்படுகின்றன, சில பாத்திரங்களது சொல்லப்படவில்லை. சொல்லப்படுவதால் என்ன தெரிகிறது, சொல்லப்படாததால் என்ன மறைக்கப்படுகிறது, அதில் என்ன லாஜிக் என்றும் எனக்குப் புரியவில்லை.

இக்கதைகளை ஏன் தீவிர இலக்கிய வகையில் வைத்துப் பேச வேண்டி இருக்கிறது, மாத இதழ்களில் வரும் நாவல் என்று ஏன் சொல்லக் கூடாது என்று இயல்பாகவே ஒரு கேள்வி எழுந்தது. அதற்கான பதில்களில் முதன்மையானது, இந்நாவலாசிரியரின் முந்தைய நாவல்களின் தரம். நான் யோசித்ததில் இரண்டாவதாக எனக்குத் தோன்றிய காரணம், அவற்றில் இடம் பெறாத சில அம்சங்கள் இதில் இருப்பது. உதாரணமாக, உரையாடல் முடியும்போது பக்கத்தில் இருந்த மைனா பறந்தது, எதிர்வீட்டுச் சிறுவன் சிரித்தபோது அவன் முன்பற்களைக் காணவில்லை, அந்தச் செடி அப்படி வளைந்து நின்றது, என்றெல்லாம் விவரிக்கும் வரிகளும், கதைமாந்தர்கள் குடிபுகும் அடுக்கக வீடுகள் அதற்கு முன்பு என்னவாக இருந்தன, கோவை அன்னபூர்ணா காபியின் சுவை, மாதிரியான அசலான தகவல்கள் கொட்டிக் கிடப்பதும் பெண் பாத்திரங்களின் உடல் மணம், கூந்தல் மணம், அவர்கள் உபயோகிக்கும் சோப், ஷாம்பூ எல்லாம் என்னவாக இருக்கும் என்பதைப் பற்றியெல்லாம் ஓடும் ஆண் பாத்திரங்களின் மனவோட்டங்களும்தான் என்று தோன்றுகிறது. இவற்றையெல்லாம் சேர்த்து ஒரு புகழ் பெற்ற பதிப்பகம் மூலமாக பிரசுரித்தால் அது முக்கியமான தீவிர இலக்கிய புத்தகம் ஆகிவிடும் என்ற நம்பிக்கை வருகிறது. இதில் புத்தகத்தை வெளியிடும்போதே படித்துவிட்டு யாரும் எந்தக் கருத்தும் சொல்வதற்கு முன்னமே அந்த பதிப்பகம் அதை CLASSIC என்று அட்டையில் போட வேண்டியதும் மிக முக்கியமானது. போலிருக்கிறது. இன்று ஒரு படைப்பின் உள்ளடக்கத்தைவிட, அதை யார் வெளியிடுகிறார்கள் என்பதை வைத்தே அது தீவிர இலக்கிய வகையா அல்லது வெகுஜன எழுத்தா என்று தீர்மானிக்கப்படும் ஒரு நிலை வந்துவிட்டதோ என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது.

அண்மைக்காலமாக வெளிவரும் பல படைப்புகளும் அதிகம் காட்சி ஊடகங்களால் பாதிக்கப்பட்டவை போலவே தோன்றுகின்றன. ஒரு வகையில், நம் எழுத்தாளர்கள் எல்லோருக்குமே சின்னத் திரை அல்லது பெரிய திரையில் பிரகாசிப்பதற்கான ஆர்வம் அதிகமாகியிருப்பதால், எழுத்தும் சுலபமாக ஒரு வணிக நெடுந்தொடர் அல்லது கேளிக்கைத் திரைப்படம் எடுக்கத் தோதாக மாறி வருகிறதோ என்றும் தோன்றுகிறது. இன்னும் ஒரு முக்கியமான விஷயம், இன்று வாரப் பத்திரிக்கைகளில் தொடர்கதை எனும் வெகுஜன எழுத்துவகை முற்றிலும் அழிந்துவிட்ட சூழலில், அவற்றுக்கும், தீவிர இலக்கிய படைப்புகளுக்கும் இடையேயான வேறுபாடும் அழிந்து கொண்டே வருகிறதோ என்று நினைக்க வைக்கிறது. உதாரணமாக, ஒரு மகரிஷிக்கும் அசோகமித்திரனுக்கும், ஒரு தாமரை மணாளனுக்கும் வண்ண நிலவனுக்குமான வித்தியாசத்தை, பேரைக் கொண்டல்லாது எழுத்தைக் கொண்டே கண்டுபிடிக்கும் நிலையில் இன்றைய இளம் வாசகர்கள் இருக்கிறார்களா என்று கேட்க வேண்டியிருக்கிறது. இந்த நாவல்கள், முன்பு ஓரளவு வெற்றிகரமாக எழுதிக்கொண்டிருந்த எஸ். பாலசுப்பிரமணியம் என்பவரின் எழுத்தை எனக்கு நினைவுபடுத்தியது. கோபாலகிருஷ்ணன், இதைவிட இன்னும் மிகச் சிறப்பாக எழுதக் கூடியவர். அவர் இடையில் சற்று நீண்ட இடைவெளி விட்டுவிட்டதால், இந்தத் தடுமாற்றம் ஏற்பட்டிருக்கிறதோ என்று சந்தேகமாக இருக்கிறது. இந்தக் காலகட்டத்திலேயேகூட அவரது சில சிறுகதைகளின் தரத்தைக் கொண்டு நோக்குகையில், மீண்டும் அந்த பழைய ஃபார்முக்கு வந்துவிடுவார் என்ற நம்பிக்கையும் எனக்கிருக்கிறது.

இறுதியாக, இங்கு நம்பகத்தன்மை என்னும் ஒரு விஷயத்துக்கு அதிக அழுத்தம் கொடுக்கப்பட்டுள்ளதோ, ஏன் இது போன்ற சம்பவங்கள் நடக்காதோ என்று கேட்பவர்களுக்கு, மார்க் ட்வெயினின் இந்த வரிகளைத் தருகிறேன்: “The only difference between reality and fiction is that fiction needs to be credible.” ஆம், நிஜத்தில் என்ன வேண்டுமானாலும் நடக்கும். அதன் புனைவடிவம் ஒரு கலைப் படைப்பாக மாற வேண்டுமென்றால் நிஜமாக நடந்ததென வாசகனை நம்ப வைப்பதில் அது வெற்றி காண வேண்டும்.