கட்டுரை

மொழிபெயர்ப்பு – கற்பனைக்கான வெளி

 
The Lights of Brindisi
 
At night, in the harbour of Brindisi,
Angels bearing lamps were flying, and fires
Revealed their faces upturned on the sea.
– O real leaves, the walls of the closed garden
Distance you always; smiling face,
Tilted, silver in the summit of the trees,
You always keep the stormy gate shut.
But I can see you tonight; signature of foam
That the boat crosses and leaves, in the night.
 
Yves Bonnefoy, Translated by Anthony Rudolf, 1966, The Times Literary Supplement
 
ப்ரின்டீசியின் விளக்குகள்
 
இரவில், ப்ரின்டீசி துறைமுகத்தில்,
தேவதைகள் அகலேந்திப் பறந்து கொண்டிருந்தன, அழல்கள்
அவற்றின் மேல்நோக்கும் முகங்களைக் காட்டின, கடலில்.
-ஓ! நிஜ இலைகளே, 
பூட்டிய தோட்டத்தின் சுவர்கள்
உங்களைத் தொலைவிலிருத்தும், எப்போதுமே;
மரங்களின் சிகர வெள்ளியாய்
தலை சாய்த்திருக்கும் நகைமுகமே,
புயற்கதவை நீ அடைத்து விடுகிறாய், எப்போதுமே.
ஆனால் இன்றிரவு என்னால் உன்னைப் பார்க்கமுடிகிறது; 
நுரையின் முத்திரையே,
கடக்கும் படகு உன்னை விட்டும் செல்கிறது, இரவில்.
 
 
முதலில் ஒரு குறிப்பு. இது ஈஃப் பன்ஃபுவா (Yves Bonnefoy) எழுதிய பிரஞ்சு கவிதையின் நேரடி மொழிபெயர்ப்பல்ல. அந்தோணி ருடால்ப் செய்த ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பின் தமிழாக்கம்தான். எனவே, பிரஞ்சு கவிதைக்கும் தமிழாக்கத்துக்கும் பெரிய அளவில் வேறுபாடுகள் இருக்கலாம்.
 
குறிப்பாக, ‘O real leaves‘ என்பதை, ‘ஓ! நிஜ இலைகளே’ என்று மொழிபெயர்த்திருக்கும் நகுல்வசன், அதைத் தொடர்ந்து ‘smiling face,’ என்பதை ‘நகைமுகமே’ என்றும், ‘signature of foam‘ என்பதை ‘நுரையின் முத்திரையே,’ என்றும் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். இதற்கான சமாதானம்- ஆங்கிலத்தில், ‘smiling face… you‘, என்று சொல்வதும், ‘signature of foam‘ என்பதற்கு முன் ‘But I can see you tonight;‘ என்று வந்திருப்பதும். இதில் முந்தைய சமாதானத்தை எந்த சங்கடமும் இன்றி ஏற்றுக் கொள்ளலாம், ஆனால் பிந்தையது, சிறிது பிரச்சினைக்குரியது: ‘நான் உன்னைப் பார்க்கிறேன்’ என்பதைத் தொடர்ந்து ‘:’ என்று வந்திருந்தால் பரவாயில்லை, அது அடுத்து வருவதைச் சுட்டுவதாய் இருக்கும். ஆனால் ‘;’ என்ற குறியல்லவா வந்திருக்கிறது? பிரெஞ்சு கவிதையுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்த்திருந்தால் இந்தக் கேள்விகளுக்கு விடை எளிதில் கிடைத்திருக்கும். இதையெல்லாம் இன்னொருவர் தமிழில் வேறு மாதிரி மொழிபெயர்க்கலாம் என்பதைச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. இது, இந்த மொழிபெயர்ப்புக்கான நியாயம்.
 
நகுல்வசன், முடிந்த அளவு, ஆங்கிலத்தில் உள்ள காட்சிகளின் வரிசை தமிழிலும் வர வேண்டும் என்று முயற்சிப்பவர். “At night, in the harbour of Brindisi,/ Angels bearing lamps were flying, and fires/ Revealed their faces upturned on the sea.” இதை நிதானமாகப் படிக்கிறோம் என்று வைத்துக் கொள்வோம். At night, in the harbour of Brindisi– என்பது ப்ரின்டீசி துறைமுகம் இருளில் இருப்பதைக் காட்சிப்படுத்துகிறது. தலைப்பு, The Lights of Brindisi என்று இருப்பதால், இந்த இருளில் அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாய் வெளிச்சம் தெரிகிறது என்றும் நினைத்துக் கொள்வோம். அடுத்து, ‘Angels bearing lamps were flying‘ என்ற புதிரான வரியை நாம் அப்படியே கற்பனை செய்து பார்க்கும்போது விளக்கேந்திச் செல்லும் தேவதைகள் புலப்படுகிறார்கள். ஆனால் ஒரு காற்புள்ளிக்குப் பின், ‘and fires‘ என்று அந்த வரி துண்டாவதில் நெருப்புக்கு ஒரு அழுத்தம் கிடைக்கிறது. ‘Revealed their faces upturned on the sea.’ அவர்கள் முகங்களை வெளிப்படுத்தின- அவை கடலில் மேல்நோக்கிக் கிடந்தன. இப்போது நமக்குப் புரிகிறது, நாம் வானில் பார்த்தது விளக்கொளியை, கடல் நீரில் பார்ப்பது அவற்றின் வெளிச்சத்தில் பிரதிபலிக்கப்படும் தேவதைகளின் முகங்களை. இந்தக் காட்சியின் யதார்த்தத்தைப் புரிந்து கொள்ள முடியாதபோதும் ஒன்று சொல்லலாம். எது ஆகாயத்துக்கு உரியதோ, அது கடல் நீரில் உள்ளது, ஒளியின் பிரதிபலிப்பில். 
 
இந்த வரிகள், “இரவில், ப்ரின்டீசி துறைமுகத்தில்,/ தேவதைகள் அகலேந்திப் பறந்து கொண்டிருந்தன, அழல்கள்/ அவற்றின் மேல்நோக்கும் முகங்களைக் காட்டின, கடலில்,’ என்று சரியாகவே தமிழாக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கின்றன என்று நினைக்கிறேன். ‘அழல்கள்‘ என்ற சொல்லைக் கண்டு வேண்டுமானால் புருவம் உயர்த்தலாம். 
 
அடுத்து, ‘– O real leaves, the walls of the closed garden/ Distance you always;‘ என்பதை ‘-ஓ! நிஜ இலைகளே,/ பூட்டிய தோட்டத்தின் சுவர்கள்/ உங்களைத் தொலைவிலிருத்தும், எப்போதுமே;‘ என்றுதான் மொழிபெயர்க்க வேண்டுமா? ‘நிஜ இலைகளே,’ என்று அழைத்தால் போதுமே, ‘‘ என்று ஏன் கூவ வேண்டும்? ‘ஓ!‘ என்பதில் ஓர் அவலத் தொனியும், அதைத் தொடரும், ‘நிஜ இலைகளே,‘ என்ற அழைப்பில் ஒரு மென்சோகமும் இருப்பதாகக் கற்பனை செய்து கொள்கிறேன். கற்பனைதான், அப்படிதான் இருக்கிறது என்று சொல்லவில்லை. பூட்டப்பட்ட தோட்டத்தின் சுவர்கள் இலைகளை எப்போதும் தொலைவில்தான் இருத்துகின்றன- நெருக்கமில்லாத காரணத்தால் அவை உள்ளவாறே அறியப்படுவதில்லை. இது தோட்டத்து மரங்களின் இலைகளை நோக்கிப் பேசப்படுவதில்லை. அறியப்படாத, ஆனால் உணர்வின் எல்லையில் நிழலாடும் ‘நிஜ’ இலைகளே அழைக்கப்படுகின்றன, துல்லியமாகப் பேசுவதானால் ‘invoke,’ செய்யப்படுகின்றன என்றுகூடச் சொல்லலாம். 
 
முதலில் ‘எது ஆகாயத்துக்கு உரியதோ, அது கடல் நீரில் உள்ளது, ஒளியின் பிரதிபலிப்பில்,’ என்று கண்டோம். அடுத்து, எது தொலைவில் உள்ளதோ, அதன் மெய்வடிவம் நிழலாட்டமாய் உணர்ந்து, அழைக்கப்படுகிறது என்று காண்கிறோம். சேய்மையில் இருப்பினும் நிஜத்தின் அண்மை உணரப்படாமல் இல்லை, அதன் வடிவம் பூரணமாய் வெளிப்படுவதில்லை, அவ்வளவுதான். 
 
smiling face,/ Tilted, silver in the summit of the trees,/ You always keep the stormy gate shut‘ – எத்தனை அழகிய வரிகள். நிலவைப் பேசுகிறார் என்று நினைக்கிறேன். ஆனால் ‘stormy gate‘? இன்னதுதான் என்று தீர்மானமாகச் சொல்லவே முடியாது என்று தோன்றுகிறது. மூடப்பட்ட கதவுகளுக்குப்பின் எப்போதும் தொலைவில் இருக்கும் நிஜ இலைகள், என்பதைத் தொடர்ந்து, மரங்களின் உச்சியில் சிரிக்கும் நிலவு புயற்கதவை எப்போதும் பூட்டி வைத்திருக்கிறது என்பதில் ஏதோ ஒரு ஆசுவாசம் தொனிப்பது போல்தான் தோன்றுகிறது. “மரங்களின் சிகர வெள்ளியாய்/ தலை சாய்த்திருக்கும் நகைமுகமே,/ புயற்கதவை நீ அடைத்து விடுகிறாய், எப்போதுமே,” என்ற தமிழாக்கம் சிக்கலற்றது போல்தான் தெரிகிறது. ஆனால், ‘You always keep the stormy gate shut‘ என்பதை ‘நீ எப்போதும் புயற்கதவைப் பூட்டி வைத்திருக்கிறாய்” என்பதற்கும் “நீ எப்போதும் புயற்கதவை அடைத்து விடுகிறாய்,” என்பதற்கும் ஒரு நுண்ணிய வேறுபாடு இருக்கிறது. புயற்கதவை பூட்டி வைத்திருக்கிறாய் என்பதில் தெரியும் ஆசுவாசம், புயற்கதவை அடைத்து விடுகிறாய் என்பதில் இல்லை – உடைத்துப் பீறிட்டெழுக் காத்திருக்கும் உணர்வுகளின் அழுத்தம் தெரிகிறது என்றே சொல்லலாம். இந்த இரு வாசிப்புகளும் கவிதையின் பொருளையே மாற்றிவிடக் கூடியவை. இதில் எதைத் தேர்ந்தெடுப்பது என்பது மொழிபெயர்ப்பாளனின் முடிவு. இங்குதான் மொழிபெயர்ப்பாளனின் கற்பனையும் படைப்பூக்கமும் செயல்படுகின்றன. 
 
ஏனெனில், “But I can see you tonight; signature of foam/ That the boat crosses and leaves, in the night,” இன்னும் பல தேர்வுகளுக்கு இடம் கொடுப்பது. ‘But I can see you tonight;‘, என்பதை, ‘நான் இந்த இரவில் உன்னைக் காண்கிறேன்‘ என்ற இடைநிறுத்தத்தோடு விட்டுவிடலாம். யாரை என்ற கேள்விக்குச் செல்லாமல், கடல் நுரைத்துக் கொண்டிருக்கிறது, அதைக் கடந்து செல்லும் படகு, அது விட்டுச் செல்லும் நுரைகளாய் தன் கையொப்பத்தையும் இட்டுச் செல்கிறது. இந்த நுரைகளில்தான், நான் உன்னைக் காண்கிறேன் என்று சொல்கிறார் பன்ஃபுவா என்று புரிந்து கொள்ளலாம். அப்படி யாரைத்தான் காண்கிறார் என்றால், முதலில் பார்த்த கடலில் தெரியும் தேவதை பிம்பங்களுக்குப் போகலாம். அது போன்ற ஏதோ ஒன்றைக் காண்கிறார்.  
 
ஆனால் நகுல்வசன் தமிழாக்கம், “புயற்கதவை நீ அடைத்து விடுகிறாய், எப்போதுமே,” என்பதைத் தொடர்ந்து, “நுரையின் முத்திரையே,/ கடக்கும் படகு உன்னை விட்டும் செல்கிறது, இரவில்,” என்று இரட்டிக்கிறார். இலைகளையும், நிலவையும் அழைத்துப் பேசியதுபோல், கடல் நுரையையும் அழைக்கிறார். கடக்கும் படகு உன்னையும் விட்டுச் செல்கிறது.
 
கவிதையின் பொருள் தர்க்கத்தின் பாற்பட்டதல்ல. சொல்லப்போனால் எதுவொன்று சொற்களின் நேரடிப் பொருளாகிறதோ அது கவித்துவத்துக்கு எதிரானது. கவிதை, சுட்டல்களைக் கொண்டு சொல்லின் பொருளை அதன் அகராதிக் குறிப்புகளுக்கு அப்பால், சொற்களின் பொருளை அவற்றின் கூட்டுத்தொகைக்கு அப்பால் கொண்டு செல்கிறது. அவ்வாறே கவிதை ஒருமையடைகிறது. இந்தக் கவிதையில் சொற்கள் அடுத்தடுத்த அறிவிப்புகளால் பொருள் பெறுவதில்லை, ஒன்றன்மீது ஒன்று அடுக்கப்பட்ட பிம்பங்களாய் பொருள் கொள்கிறது. அதன் பொருள் கற்பனையால் மட்டுமே உணரப்படக்கூடியது. அது ஒவ்வொருவருக்கும் ஒவ்வொரு வகையில் தொனிக்கலாம்- ஆனால் கவிதையை வாசிப்பவனானாலும் சரி, மொழிபெயர்ப்பவனானாலும் சரி, அவனது திறன்களில் மிக முதன்மையானது கற்பனையே. அதைக் குறைத்து மதிப்பிடுவது மொழியின் இயல்பை புரிந்து கொள்ளத் தவறுவதாகும்.
 
இந்தக் கவிதையைப் பேசும்போது நகுல்வசன் எழுப்பிய கேள்வி- இந்தப் பதிவுக்குப் பொருத்தமான முடிவாக இருக்குமென்று நினைக்கிறேன்: 
“அல்லது, இது அன்றாட பிரத்யட்ச உண்மையைக் காட்டிலும் செறிவார்ந்த ஒரு ஸ்டீவென்ஸிய ‘உன்னதத்தை’ நோக்கிய தேடலுக்கு இணையானதாய் இருக்கலாமல்லவா? “நாம் கட்டியெழுப்புவன, வளர்ப்பன, செய்வன, இவை எல்லாம் நாம் சுட்டுவன, நம்புவன அல்லது வேட்பனவுடன் ஒப்பிட்டால் மிகச் சிறியவை,” என்று வாலஸ் ஸ்டீவன்ஸ் ஒரு கடிதத்தில் எழுதினார். “தட்பவெப்பம் பழகிப் போகிறது/ சூழ்நிலமும் மற்றவையும்;/ ஆன்மாவை சன்னதம் கொள்வதற்காகவே/ உன்னதம் கீழிறங்கி வருகிறது,/ ஆன்மாவும் வெட்டவெளியும், / வெறுமையான ஆன்மா/ சூன்யமான வெளியில்.” மகத்தான மனிதர்களின் பீடங்களில் பறவைகள் மலம் கழிக்குமானால், உன்னதமென்பது வேறெங்கிருந்தோதான் வந்தாக வேண்டும். உள்ளத்தின் எல்லையில் தன் கரம் நோக்கும் கற்பனைக்கே அது சாத்தியமல்லவா? நிஜமான இலையும் நிஜமான நிலவும்கூடப் போதாது, நுரைத்தெழும் முத்திரைகளையும் விட்டுச் சென்றாக வேண்டும், புலப்படும் ஒளியைப் பிரிந்தாக வேண்டும், பிம்பத்தின் மெய்ம்மை மட்டுமே கைப்பற்றத்தக்கது”.

இலக்கியத்தை அறிதல்

அமரநாதன்

இலக்கிய ஆர்வமுள்ள நண்பர்கள் சிலர் ஒவ்வொரு வாரமும் சந்திப்பதை வழக்கமாகக் கொண்டிருக்கிறோம். அது போல் இம்முறை சந்தித்தபோது பன்னிரு படைக்களத்தின் இறுதி அத்தியாயங்கள் பற்றிய பேச்சு வந்தது. அதை வாசித்தபொழுது தவிர்க்க இயலாமல் அண்ணா இறந்ததும் கருணாநிதி எழுதிய இரங்கற்பாவும் நினைவுக்கு வந்தது. அது கவிதை என்று ஒரு காலத்தில் கருதப்பட்டது. பன்னிரு படைக்களத்தில் பீமன், “நீங்கள் வென்று தருக்கியது உங்களுக்கு ஊட்டப்பட்ட முலைப்பாலை. கொன்று உண்டது (தின்றது!) கொல்லையில் நின்றிருந்த காமதேனுவை,” என்று கூறுவதை மொழிவளம் என்று என்று ஒரு நண்பர் பாராட்டியபோது “அடுக்குமொழி” இலக்கியத்தின் பொற்காலத்தை நினைக்காமல் இருக்க முடியவில்லை.

நண்பர்கள் சிலரின் பார்வையில் இந்த “மொழிவளமே” ஒட்டுமொத்தமான அளவுகோலாகி நாவல் தேர்ச்சி பெற்று விடுகிறது. இது போலொன்று வெவ்வேறு அளவுகோல்களின் அடிப்படையில் எல்லா எழுத்தாளர்கள் விஷயத்திலும் நடந்தேறி வருகிறது. மிகச் சாதாரணமான நாவல்கள்கூட இலக்கியமல்லாத காரணங்களுக்காக – 31 வயதாகியும் பூப்படையாத பெண்ணைப் பற்றிய முதல் நாவல், தேனி மாவட்டத்தில் இரண்டு மலைகளுக்கிடையே உள்ள பள்ளத்தாக்கில் வாழும் ஏதோ ஒரு பழங்குடியினப் பெண்களைப் பற்றிய முதல் நாவல் – இலக்கியம் என்று போற்றப்படுகிறது. மொழிவளம் வேறு இலக்கியம் வேறு. உண்மையில் மொழிவளமோ, அல்லது யாரும் எழுதாத ஒன்றை எழுதுவது என்பதோ மட்டும் ஒரு படைப்புக்கு இலக்கிய அந்தஸ்து பெற்றுத் தந்து விடுவதில்லை.

எதார்த்த எழுத்தை, அது யதார்த்தமாய் இருக்கிறது என்பதாலேயே உயர்ந்த இலக்கியம் என்று ஏற்றுக் கொள்பவர்களும் இருக்கிறார்கள். இலக்கியம் வாழ்க்கையைப் பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்று எதிர்பார்ப்பதும் இலக்கியமல்லாத காரணங்களைக் கொண்டு இலக்கியத்தைக் கண்டடையும் முயற்சிதான். வாழ்க்கை அனுபவம், வாசிப்பனுபவம் இரண்டிற்கும் தவிர்க்க இயலாததொரு தொடர்பு உண்டு என்ற சிந்தனை எழுத்தாளனுக்கு இருக்குமா என்று தெரியவில்லை. அசோகமித்திரன் ஒரு நேர்காணலில், “அது கதை அய்யா,” என்றார்.

வாழ்வனுபவத்தையும் வாசிப்பனுபவத்தையும் எதிரெதிர் தட்டுகளில் வைப்பதானால் எங்கே அனுபவம் முடிகிறது, எங்கே கற்பனை துவங்குகிறது என்ற கேள்வி எழுகிறது. இப்படிப்பட்ட சிந்தனை ஒரு படைப்பாளியைக் குழப்பவே செய்யும். வாழ்க்கை என்று கருதியதால்தான் ஜெயமோகன் ‘அறம்’ தொகுதியில் உள்ள கதைகளை எழுத முடிந்தது. இதே காரணத்தினாலேயே ‘தோல்’ போன்ற நாவல்களும் எழுதப்படுகின்றன. அனுபவ வாழ்க்கை ஒரு புனைவினுள் எவ்வளவு இருக்கலாம்? புனைபடைப்பு என்றாலும் சிக்கல்தான். அது வாசிப்பனுபவத்தினுள் வருவது கடினம்.

இப்படிக் கூறலாம்: புனைவின் களத்தில், அதன் தருணத்தில் நடக்கச் சாத்தியமுள்ளவற்றைப் பற்றி படிப்பது நமக்கு நல்ல வாசிப்பனுபவமாகிறது. நாம் படிப்பது மகிழ்ச்சிக்காகவே என்று கூறுவது ஒரு ஹெடானிச சித்தாந்தம் என்றாகிவிடலாம். ஆனால் இப்படி ஒரு கருத்து இலக்கிய கோட்பாடுகளில் விவாதிக்கப்படுகிறது. Pleasure என்பது வெறும் புலனின்பம் மட்டுமல்ல- அறிவு, ஆன்மா சார்ந்த விஷயம் என்று கொள்வோமானால் அதன் பொருள் வேறாகிவிடலாம். இந்நிலையில் இன்பம் X துன்பம் என்ற இருமை இல்லாமலாகி விடலாம்; உதாரணமாக திருமணம் – பிரிவு, குழந்தையின் பிறப்பு – தாயின் பிரசவ வலி. இது பற்றி நிறைய விவாதங்கள் உண்டு.

கனிவு, புரிந்துணர்வு, போன்ற விஷயங்களைக் கொண்ட கதைகளுக்கு நாம் அளிக்காத சலுகையை வன்முறை, குரூரம், துரோகம், காழ்ப்புணர்வு போன்ற எதிர்மறை உணர்வுகளை இரக்கமின்றிச் சித்தரிக்கும் கதைகளுக்கு அளித்து நாம் அவற்றிற்கு இலக்கிய மதிப்பு தருகிறோம் என்றொரு கருத்தும் இருக்கிறது. ஆனால், எந்த ஒரு இலக்கியப் படைப்பையும் அதனுள் உள்ள தர்க்கத்தினடிப்படியில்தான் பார்க்க வேண்டும் என்று கருதுகிறேன். அப்படிச் செய்யும்போது இப்படியொரு எண்ணம் எழ வாய்ப்பில்லை. வாழ்க்கை X இலக்கியம் விவாதம் நிறைய பேசப்பட்டுவிட்ட ஒன்று. அந்த இருமை அவசியமில்லை.

வாழ்க்கை என்றால் யாருடைய வாழ்க்கை? விஜய் மல்லையா நன்றாகவே வாழ்கிறார். தினந்தோறும் நூறு இருநூறு சம்பாதிக்கும் ஆட்டோ டிரைவர் யாரோ தவறுதலாக விட்டுச் சென்ற லட்சக்கணக்கான ரூபாய் மதிப்புள்ள நகைகளை திரும்பக் கொடுக்கிறார். இதில் எது வாழ்க்கை? நேரடி அனுபவம் எப்போதும் இலக்கியமாவதில்லை.

‘அப்பாவின் நண்பர்’ கதையில் தேவை நிர்பந்தத்தால் அப்பாவின் நண்பரைத் திட்டித் தீர்க்க வேண்டுமென்று எண்ணுகிறான் மகன். அவனது அம்மாவுமே அப்பாவின் சிநேகிதரைத் திட்டிக் கொண்டுதான் இருப்பாள், ஆபத்து காலத்தில் உதவவில்லை என்ற ஆதங்கத்தில். உண்மையில் மகன் அவர்களின் சந்திப்பை அஞ்சுவான். ஆனால் அவன் அச்சத்துக்கு மாறாக அம்மாவுக்கோ அப்பாவின் சிநேகிதரைப் பார்த்தவுடன், “இவ்வளவு நல்லவங்களையெல்லாம் விட்டுவிட்டுப் பிரிந்து செல்ல உங்கள் நண்பருக்கு எப்படி மனது வந்தது,” என்றுதான் கேட்கத் தோன்றுகிறது. இதைப் பல்வேறு வகைகளில் புரிந்து கொள்ள முடியும் என்பதில்தான் இலக்கிய அனுபவம் இருக்கிறது. அது வாழ்க்கை தரும் நேர்க்கோட்டிலான அனுபவமல்ல.

ஒளிப்பட உதவி – The Nonist 

அப்பாஸ் கியாரொஸ்டமி – ஓர் அஞ்சலி

எஸ்.சுரேஷ்

ak-bw-sholeh-620x348

Image Courtesy: filmmakermagazine.com

லைப் அண்ட் நத்திங் மோர்” என்ற படத்தில் ஓர் எளிய காட்சி. வயது முதிர்ந்த இயக்குனர் ஒருவர் இரானின் கிராமப்பகுதிகளில் பயணம் செய்து கொண்டிருப்பார். நில நடுக்கத்தால் பேரழிவைச் சந்தித்திருந்த பகுதிகள் அவை. இயக்குனர் ஒரு மூதாட்டியின் வீட்டு முன் காரை நிறுத்தி, அவரிடம் பேச்சு கொடுக்க ஆரம்பிப்பார். மூதாட்டி கனமான சுமையைச் சுமந்து கொண்டிருப்பார். அவர்கள் உரையாடல் இப்படிச் செல்லும்:

இயக்குனர்: “உங்களுக்கு உதவி செய்ய ஆசைப்படுகிறேன், ஆனால் என் முதுகு சரியில்லை”
மூதாட்டி: “அதனால் பரவாயில்லை. நானே இதைச் செய்து கொள்கிறேன்”
இயக்குனர்: “உங்களுக்கு உதவி செய்ய முடியவில்லை, மன்னித்துக் கொள்ளுங்கள். என் முதுகு நன்றாக இருந்தால் உங்களுக்கு உதவி செய்திருப்பேன்”

ஆவணப்படம் போன்ற மிக எளிய காட்சியமைப்பு. நில நடுக்கத்தால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் கஷ்டங்களை, படம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும்போதே திடீரென்று உணர்கிறீர்கள். இப்போது ஒரு மாயம் நிகழ்ந்து, இரானிய சினிமா உலக சினிமாவாக மாறுகிறது.

நான் பார்த்த கியாரொஸ்டமி படங்களில் பலவும் அவை முடிந்தபின்தான் துவங்கியிருக்கின்றன. அவை என்னை யோசிக்கச் செய்கின்றன. மேற்குலகின் ஊடகங்கள் அளிக்க முடியாத ஒரு மனச்சித்திரத்தை அவரது திரைப்படங்கள் அளிக்கின்றன. அத்தனை அரசியலுக்கும் அப்பால் அவரது திரைப்படம் சாமானிய மக்களையும் அவர்களது சாமானிய போராட்டங்களையும் பேசுகின்றது. அவர்களது வாழ்க்கை நம் வாழ்க்கையைவிட அவ்வளவு வித்தியாசமானது அல்ல என்ற புரிதல் நமக்கு ஏற்படுகிறது. அத்தனை பரப்புரைகளும் நிறுவ முடியாத உண்மையை, கியாரொஸ்டமி ஒரு சில ஃபிரேம்களிலேயே அடைந்து விடுகிறார். அவர் நம் மனதின் சுவர்களை உடைத்து, நாம் நம்மைச் சுற்றி உறையாய் போர்த்தியிருக்கும் அடையாளங்களை அகற்றி சக மனிதனை புரிந்துணர்வோடு அணுக வாய்ப்பு அளிக்கிறார்.

அண்டர் தி ஆலிவ் ட்ரீஸ்” என்ற படம். ஒரு சிறு லாரியில் திரைப்படக் குழுவினர் பயணம் செய்து கொண்டிருக்கின்றனர். வழியில் லாரியை நிறுத்தி, ஒரு தாயையும் மகளையும் ஏற்றிக் கொள்கின்றனர்.  திரைப்படக் குழுவில் உள்ள ஒரு இளைஞன் திருமணம் செய்து கொள்ள தகுந்த பெண்ணைத் தேடிக் கொண்டிருக்கிறான். இறங்க வேண்டிய இடம் வந்து தாயும் மகளும் போனதும், இயக்குனர் அந்த இளைஞனைப் பார்த்துக் கேட்கிறார்:

இயக்குனர்: இந்தப் பெண் எப்படி? நீ இவளைத் திருமணம் செய்து கொள்ளலாமே? மிக அழகாக இருக்கிறாள்”
நடிகர்: “ஆனால் இவளுக்கு படிப்பு போதாது. நான் படித்த பெண்ணைத்தான் கல்யாணம் செய்து கொள்ளப் போகிறேன்”
இயக்குனர்: “ஏன்?”
நடிகர்: “நாங்கள் இருவருமே படிப்பில்லாதவர்களாக இருந்தால் எங்கள் குழந்தைகளை எப்படி படிக்க வைப்போம்? எனக்கு படித்த பெண்தான் வேண்டும்”
இயக்குனர்: “உனக்கே படிப்பு கிடையாது. படித்த பெண் தன்னைப்போல் படித்த ஆணைத்தானே திருமணம் செய்து கொள்ள விரும்புவாள்? அவள் ஏன் உன்னைத் திருமணம் செய்து கொள்ள வேண்டும்?”
நடிகர் முகத்தில் ஒரு சிறு புன்னகை அரும்புகிறது.
நடிகர்: “உண்மைதான், ஆனால் நான் படித்த பெண்ணைத்தான் திருமணம் செய்து கொள்ளப் போகிறேன்”

இந்த ஆசைகள் நம் அனைவருக்கும் பொதுவானவை. அனைவரையும் உடனே தொடக்கூடிய சிறுசிறு சம்பவங்களில் கியாரொஸ்டமியால் கவனம் செலுத்த முடிகிறது, இயல்பான மானுட நடத்தையில் அவரால் அக்கறை காட்ட முடிகிறது என்பதுதான் இரானுக்கு வெளியே படமாக்கப்பட்ட அவரது திரைப்படங்களும் போலித்தனம் இல்லாமல் உண்மையைப் பேசக் காரணமாய் இருக்க வேண்டும். தனக்கு நேரடி அனுபவமாய் இல்லாத வாழ்வை இயக்குனர் படம் பிடித்திருப்பது போன்ற உணர்வு நமக்கு ஏற்படுவதில்லை.

ரேயின் மறைவு தன்னை நிலைகுலையச் செய்ததாகவும் கியாரொஸ்டமியின் படத்தைப் பார்த்ததும்தான் ரே விட்டுச் சென்ற வெற்றிடத்தை நிரப்பக் கூடியவரைக் கண்டு கொண்ட திருப்தியில் தன் உள்ளத்தில் அமைதி திரும்பியதாகவும் குரசோவா கூறியது மிகப் பிரசித்தம். ரேயின் கவித்துவம், திரை இலக்கணங்களை மீறாத கியாரொஸ்டமியிடம் கிடையாது, இவ்விருவரின் திரைமொழியும் மிகவும் வேறுபட்டவை என்றாலும், இருவரும் சாமானிய மனிதனை கருணையுடன் நோக்கினார்கள். இதனால் அவர்கள் திரைப்படங்களில் தென்பட்ட மனித நேயம், குரோசவா கியாரொஸ்டமியை ரேயின் இடத்தில் நினைத்துப் பார்க்க காரணமாக இருக்கலாம்.

ஒரு திரைக்கலைஞராக கியாரொஸ்டமி மிக உயர்ந்த இடத்தில் மதிப்பிடப்பட வேண்டியவர், ஆனால் அவர் தன் திரைமொழியின் கலைநுட்பங்களை முன்னிருத்துவதில்லை. “க்ளோஸ்-அப்” திரைப்படத்தில் உச்சக்காட்சியை நோக்கி கதையை மிக அருமையாக நகர்த்திக் கொண்டு செல்கிறார். மக்மல்பஃப் என்ற புகழ் பெற்ற இரானிய இயக்குனரைப் போல் நடித்து ஒரு குடும்பத்தில் தங்கியிருந்த காரணத்துக்காக ஒருவன் கைது செய்யப்படுகிறான். அவன் எதையும் திருடவில்லை, எந்த விதத்திலும் தவறாக நடந்து கொள்ளவில்லை. அவன் அந்தக் குடும்பத்தினரின் விருந்தோம்பலை மகிழ்ச்சியுடன் ஏற்றுக் கொள்கிறான், அதுதான் அவன் செய்யும் தவறு. அவன் கைது செய்யப்பட்டு விசாரணை துவங்குகிறது. அவன் ஏமாற்றிய குடும்பத்தினர் மன்னித்தால் அவனுக்கு விடுதலை அளிக்க தான் தயாராக இருப்பதாய் நீதிபதி கூறுகிறார். கியாரொஸ்டமி பரபரப்பை உருவாக்க எதையும் செய்யாதபோதும் இந்த இடத்தில் நாம் சீட் நுனிக்கு வந்துவிடுகிறோம். மானுட நிலையை கியாரொஸ்டமி சித்தரிக்கும் விதம், ஏமாற்றியவனை குடும்பத்தினர் மன்னிக்க வேண்டும் என்று நாம் விரும்பச் செய்கிறது. அதன்பின்னர்தான் தேர்ந்த தொழில்நுட்பத்துடன் இப்பகுதிகள் படம் பிடிக்கப்பட்டிருக்கின்றன என்பதை நாம் உணர்கிறோம். ஆவணப்படம் போல் ஒவ்வொரு காட்சியாய் பதிவு செய்த போதிலும், கியாரொஸ்டமி எந்த ஒரு முயற்சியும் செய்யாமல், வலிந்து எதையும் முயலாமல், நம்மைக் கதையினுள் இழுத்துக் கொள்கிறார்.

அல்லது, “செர்ட்டிஃபைட் காப்பி” என்ற படத்தின் உணர்ச்சிகரமான காட்சிகளை அவர் படமாக்கிய விதத்தைப் பாருங்கள். மெல்ல மெல்ல கதையில் இறுக்கம் கூடுகிறது, திடீரென்று ஒரு திருப்பம். அதன் பின் வரும் நிகழ்வுகள் நம்மைத் திகைப்பில் ஆழ்த்துகின்றன. இவையனைத்தும் கவனமாய் அமைக்கப்பட்ட திரைக்கதையின் பகுதிகள். ஆனால் படம் சிரமம் தெரியாமல் நகர்கிறது. ஒரு கதை என்றால் இப்படித்தான் இயல்பாக இருக்க வேண்டும் என்று சொல்வது போன்ற காட்சியமைப்பு. மீண்டும் மீண்டும் கவனித்துப் பார்க்கும்போதுதான் இதிலுள்ள திரை நுட்பங்கள் நமக்குப் புலப்படுகின்றன.

நம்மை பிரமிப்பில் ஆழ்த்துவதைவிட மனிதர்களை உள்ளபடியே சித்தரிப்பதில்தான் கியாரொஸ்டமிக்கு ஆர்வம் இருந்தது என்பதையும் “செர்ட்டிஃபைட் காப்பி” உணர்த்துகிறது. படத்தின் கதைக்களம் அதனளவிலேயே சுவாரசியமானதுதான், “மூட் ஃபார் லவ்” திரைப்படத்திலும் இது போன்ற ஒன்றை பார்த்திருக்கிறோம். ஆனால் கியாரொஸ்டமி தன் திரைக்கதை மேதைமையை வெளிப்படுத்துவதை நோக்கமாய் கொண்டிருக்கவில்லை. அதைவிட, துணையில்லாமல் தனியாளாய் குடும்பம் நடத்தும் தாயின் உணர்வுகளை முழுமையாய்ச் சித்தரிப்பதே அவரது இலக்காக இருந்தது. ஒரு எளிய காட்சி. ஒற்றையாய் வாழும் தாய், பினோஷே, தன் ஆண் நண்பனுடன் பேசிக்கொண்டே நடந்து செல்கிறாள். அப்போதே அவள் போனில் தன் பதின்ம பருவ மகனுடனும் பேசிக் கொண்டிருக்கிறாள். இந்தக் காட்சி நமக்கு விவரிக்க முடியாத எத்தனையோ விஷயங்களை உணர்த்துகிறது. அந்தப் பெண்ணின் ஆழமான சோர்வும் அவளது சுமையின் எடையும் நமக்குப் புலப்படுகிறது. படத்தின் இறுதி காட்சியில், அந்த ஆண் நண்பன் தன் முகம் கழுவிக் கொள்ளும்போது, அவனது முகத்தில் தென்படும் பீதியை நாம் கவனிக்கிறோம். தான் சிக்கலில் அகப்பட்டுக்கொண்டு விட்டோம் என்பது அவனை அச்சுறுத்துகிறதா அல்லது அந்தப் பெண்ணின் நிலையை அவன் ஒருவாறு புரிந்து கொண்டதுதான் பீதியில் ஆழ்த்துகிறதா என்ற கேள்வி பூடகமாய் எழும் காட்சி இது.

ஜப்பானிய மொழியில் வந்த “லைக் சம்ஒன் இன் லவ்” என்ற கடைசி படத்தில்தான் கியாரொஸ்டமியின் செய்கலை நுட்பம் முழுமையாய் பரிமளிக்கிறது என்று சொல்ல வேண்டும். ஒரு மிகச் சிறந்த சிறுகதையை வாசிக்கும் அனுபவத்துக்கு இணையான திரைப்பட அனுபவம் இது. பேராசிரியரும் அவரது ஆண் நண்பனும் பழகிக் கொள்வது, அதைத் தொடர்ந்த குழப்ப நிலைகளைக் கொண்டு கதையை முன்னகர்த்திச் செல்வது, இவற்றின் சித்தரிப்பு நாம் கியாரொஸ்டமியின் பிற படங்களில் பார்க்காத ஒன்று. தனது முந்தைய படங்களில் கையாளாத நுட்பங்களை இதில் வெளிப்படுத்துகிறார் கியாரொஸ்டமி. இது தவிர, இந்தப் படத்தில்தான் நாம் மரபான கதையொன்றைப் பார்க்க முடிகிறது. இக்காரணத்தினாலேயே, இவரது பிற படங்களைவிட இது பெருவாரி மக்கள் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய படமாகவும் இருக்கிறது (டோக்யோவை அதன் ஒலிகளைக் கொண்டே கியாரொஸ்டமி நம் கண்முன் கொண்டு வந்து நிறுத்துகிறார் என்பது ரசித்துப் பார்க்கக்கூடியது. டோக்யோ சென்றவர்கள், நியான் விளக்குகளைவிட இடைவிடாது ஒலிக்கும் சப்தங்களே அந்நகரின் தனித்துவம் என்பதைக் கண்டு கொள்வார்கள். கியாரொஸ்டமி டோக்யோவின் ஓசைகளை ஒன்றுவிடாமல் பதிவு செய்வதில் வெற்றி பெற்றிருக்கிறார்).

அறம் மற்றும் இருத்தல் தொடர்பான கேள்விகளை எழுப்புவதில்தான் கியாரொஸ்டமிக்கு ஆர்வம் இருந்தது, தீர்வுகளைப் பரிந்துரைப்பதில் அவருக்கு ஒருபோதும் நாட்டம் இருந்ததாகத் தெரியவில்லை. ‘டேஸ்ட் ஆஃப் செர்ரி’ இதற்கு ஒரு நல்ல உதாரணம். உண்மையில், விடை தெரிந்து என்ன ஆகப் போகிறது? எது அறம் என்ற குறிப்பிட்ட சில குழப்ப நிலைகளில் நாம் எப்படி நடந்து கொள்கிறோம் என்ற கேள்விதான் சுவாரசியமானது. ‘சர்ட்டிஃபைட் காப்பி’ படத்தின் ‘நாயகனும்’கூட அறம் புலப்படாத இக்கட்டான சூழ்நிலையில்தான் சிக்கிக் கொள்கிறான். உச்சக் காட்சியின் முடிவை நாம்தான் அனுமானிக்க வேண்டியிருக்கிறது. கியாரொஸ்டமியின் பல படங்களும் இப்படிதான் முடிகின்றன. இது பலருக்கு அதிருப்தி அளிக்கும் முடிவாக இருக்கலாம், ஆனால் கியாரொஸ்டமியின் அழகியலுடன் இது முழுமையாய்ப் பொருந்திப் போகிறது.
இந்த ஒரு விஷயத்தில் கியாரொஸ்டமி தமிழின் மகத்தான எழுத்தாளர்களில் ஒருவரான அசோகமித்திரனை மிகவும் நினைவுபடுத்துகிறார். அசோகமித்திரனின் எழுத்தை கவித்துவம் கொண்டது என்று சொல்ல முடியாது. சிறுகதை இலக்கணத்தை மீறாத உரைநடையையே அசோகமித்திரனிடத்தில் நாம் பார்க்க முடியும் என்று தோன்றுகிறது. ஆனால் எவ்வளவு சிரமமில்லாமல் அவர் சக மனிதனிடத்தில் உள்ள பரிவை வெளிப்படுத்தி விடுகிறார் என்பதுதான் ஆச்சரியம். இருவருமே ஒரு தொலைவில் விலகி நின்றே நிகழ்வுகளை விவரிக்கிறார்கள், எந்த தீர்ப்பும் எழுதுவதில் அவர்களுக்கு விருப்பமில்லை என்ற பொருளில் இதைச் சொல்கிறேன். ஆனால் இந்தத் தொலைவே அவர்களது கருணையை அழுத்தமாய் பதிவு செய்கிறது. இவ்விருவரும் யாருக்காகவும் பேசுவதில்லை, ஆனால் அசோகமித்திரனின் கதையானாலும் சரி, கியாரொஸ்டமியின் படமானாலும் சரி, அவர்கள் யார் பக்கம் நிற்கிறார்கள் என்பது நமக்கு தெளிவாகவே புலப்படுகிறது.

கியாரொஸ்டமியின் இழப்பு மிகப்பெரிய ஒன்று – அவரது கடைசி படமான ‘லைக் சம்ஒன் இன் லவ்’ அவர் படைபூக்க உச்சத்தைத் தொட்டிருப்பதை உணர்த்திய படம். அவரது இனி வரும் படங்கள் மிகச் சிறந்த அனுபவம் அளிப்பதாக இருக்கும் என்று நாம் எதிர்பார்க்க இடமிருந்தது. உண்மையில் நாம் இப்போது மகத்தான கலையனுபவங்களை அடையும் முன்பே இழந்திருக்கிறோம். உலக சினிமாவின் மிகச் சிறந்த இயக்குனர்களில் ஒருவர் என்று கியாரொஸ்டமி இனி எக்காலமும் பேசப்படுவது உறுதி. ரே, குரசோவா, ஓசூ போன்ற மகத்தான படைப்பாளிகளின் வரிசையை அவரும் சேர்ந்துவிட்டார்.

இரானிய சினிமாவுக்கு உலக அளவில் ஒரு இடம் பெற்றுக் கொடுத்தது கியாரொஸ்டமி என்பது எல்லாரும் அறிந்ததே. ரேவின் சாதனைகளை அடித்தளமாய்க் கொண்டு இன்னும் பல உயரங்களைத் தொடும் முயற்சியில் இந்திய திரையுலகில் வெகுசிலரே வெற்றி பெற்றனர். ஆனால் இரானிய திரைச்சூழல் மிகவும் ஆரோக்கியமாய் உள்ளது. மக்மல்பஃப், ஜாஃபர் பனாஹி, மஜீத் மஜீதி, அஸ்கர் ஃபர்ஹாதி முதலான பல இயக்குனர்கள் இரானுக்கு பெருமை சேர்க்கக்கூடியவர்கள். கியாரொஸ்டமி அவர்களனைவருக்கும் படைப்பூக்கம் அளித்த பிதாமகராக இருந்திருக்கிறார். இன்னும் பலர் இந்த வரிசையில் வருவார்கள் என்றுதான் நம்புகிறேன். கருணையையும் மானுட உணர்வுகளையும் மையமாய்க் கொண்ட கலையுணர்வும் அழகியலும் கியாரொஸ்டமியின் நோக்காய் இருந்தது. இரான் மட்டுமல்ல, உலகமெங்கிலும் இனி வரும் இயக்குனர்கள் பலரும் அவரவர் பாணியில் இவரது பார்வையை சுவீகரித்துக் கொள்வார்கள் என்று நினைக்கிறேன். கியாரொஸ்டமியின் ஆன்மா சாந்தியடைவதாக.

வரலாற்றை நேருக்கு நேர் எதிர்கொள்ளல் – சூசன்னா லிப்ஸ்கோம்ப்

– பீட்டர் பொங்கல் –

800px-statue_of_oliver_cromwell_outside_the_palace_of_westminster

சரித்திரப் புனைவு படைக்கும் எழுத்தாளர்கள் கையாளும் தரவுகள் துல்லியமானவை, அவர்களது வரலாற்றுப் பார்வை துல்லியமான சித்திரத்தை அளிக்கிறது என்ற நம்பிக்கை நமக்கு இருக்க வேண்டும். அப்படிப்பட்ட சித்திரத்தை அவர்கள் அளிப்பார்கள் என்றால், அவர்களது நாவல்கள் நம் இதயத்தின் வேட்கையை நிறைவு செய்யும் என்ற நம்பிக்கைக்கு நாம் இடம் கொடுக்கலாம்: கடந்த காலத்தின் ஆவிகளுடன் ஓர் உரையாடல், வரலாற்று மாந்தரை நேருக்கு நேர் எதிர்கொள்ளல்- இப்படிப்பட்ட ஒரு வாசிப்பனுபவம் வரலாற்று நூல்களில் கிடைப்பதில்லை என்ற குறை நமக்கு இருக்கக்கூடும். சரித்திரப் புனைவுகளில் எடுத்தாளப்படும் மேற்கோள்கள் சொல்லுக்குச் சொல் மூல வரலாற்று நூல்களில் உள்ளவாறே இருப்பதன் செறிவை நாம் காண இயலுமென்றால் – நிச்சயம் மாண்டலின் நாவல்களில் இது உண்டு- (நினைவுகளைப் பதிவு செய்யும் மனிதர்களுக்கு எப்போதும் இருக்கக்கூடிய பிழை நினைவும் மனச்சாய்வும் கொண்டவர்களால் இந்த மூல நூல்கள் உருவாக்கப்பட்டவை என்ற எண்ணத்தை நாம் தள்ளி வைக்க முடியுமென்றால்), நாம் நம்மைத் தளர்த்திக் கொண்டு, வெந்நீர் குளியல் மேற்கொள்வது போல், நாவலின் சரித்திர உலகினுள் நம்பிப் புகலாம்.

அப்போது புனைவு, வரலாறு விட்டுச் சென்ற இடைவெளிகளை- கடந்த கால நிகழ்வுகளைப் பதிவு செய்தவர்கள் விட்டுச் சென்ற இடைவெளிகளை- இட்டு நிரப்பும்-, ஏனெனில் இந்த இடைவெளிகள் மிகச் சாதாரணமானவையாய் இருக்கும். அந்தக் காலம் உண்மையில் எப்படி இருந்தது, அந்நாட்களில் வாழ்ந்ததன் உணர்வு உண்மையில் எப்படிப்பட்டது என்பதைப் புனைவால் சொல்ல முடியும்.  “வேவு பார்ப்பது அத்தனை இனிய கேளிக்கை” என்பதே ‘காலப்பயணத்தின் வசீகரம்’ என்று மார்கரட் அட்வுட் எதைச் சுட்டினாரோ, அந்த அனுபவத்தில் நாம் திளைக்கலாம்.

இது நிகழும்போது, கற்பனையில் திளைக்கும் நம் புலன்களை உணவின் சுவையால், ஆடைகளின் தொடுகையால், நறுமணம் என்று சொல்வதற்கில்லாத தெருக்களின் நாற்றத்தால், புனைவுகள் நிறைக்கக்கூடும். டவ்டன் போருக்குத் தயாராகும் போர் வீரர்கள் மற்றும் குதிரைகளின் பரபரப்பான அசைவை நம்மால் கேட்க முடியும், எலிசபெத்திய நிழலுலகில் யாருக்கும் தெரியாமல் நாம் மறைந்து திரிய முடியும், புரட்சிக்கால பிரான்சில் நாம் ஒட்டுக் கேட்க முடியும்- அனைத்தும் நம் கைக்கெட்டும் தொலைவில் இருக்கும், ஏனெனில்,  “தன் காலத்தின் உணர்வுடன் சமநிலை பேணுதல்,” “வரலாற்றின் நிறுவப்பட்ட உண்மைகளை ஒப்புக்கொள்ளுதல்”. என்ற இரண்டும், சிறந்த சரித்திரப் புனைவுக்குரிய இரு அளவைகள் என்று ஹெலன் கெர் முன்வைத்திருக்கிறார். இங்கு அவருக்கு இணக்கமாய் நாவலாசிரியர் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்கிறார்.

ஆனால் இதில் ஒரு ரகசிய, ஒருதலைபட்சமான ஆபத்து இருக்கிறது. வரலாற்று துல்லியம் கொண்டது என்ற இலச்சினை பதிக்கப்பட்டு ஒரு நாவல் வெளிவருகிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம்- ஆதாரநூல்கள் தரவுகளாக சுட்டப்பட்டுகின்றன, மிகச் சாதாரணமான  விவரணைகளும் சரியாக இருக்கின்றன: உள்ளாடைகள் சரியான வகையில் அணிந்து கொள்ளப்படுகின்றன, சாலைகள் சேறும் சகதியுமாக இருக்கின்றன… இது போல் எழுதுவது நாவல் முழு உண்மையைச் சொல்வதான ஒரு தோற்றத்தை அளிக்கும். “நம்ப வைக்கும் பொய் ஒரு தீச்செயல்” என்று சொல்கிறார் பரபரப்பாக விற்பனையாகும் நாவல்களை எழுதும் பிலிப்பா க்ரே. புனைவெழுத்தாளர்கள் நாளெல்லாம் என்ன செய்து கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதை நமக்கு மீண்டும் நினைவூட்டுகிறார் அட்வுட்: “தாம் எழுதுவதை பொது வாசகர்கள் முழுமையாய் ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும் என்பதற்காக உண்மை போலிருக்கும் பொய்களை உருவாக்குகிறார்கள்“.

மிகச் சிறந்த வரலாற்றுப் புதினங்கள் இரு ஆபத்தான விஷயங்களை நாம் நம்பச் செய்யலாம். முதலாவதாக, மானுட இயல்பு மாறுவதே இல்லை என்று நாம் தீர்மானிக்கக்கூடும். இது மிக இயல்பான உண்மையாகத் தெரிகிறது, ஆனால் எனக்கு இதில் நம்பிக்கை இல்லை. கடந்த காலத்தில் வாழ்ந்தவர்களின் எண்ணங்கள் நம் காலத்தில் வாழ்பவர்களின் எண்ணங்களிலிருந்து மிக மிக மாறுபட்டதாகவே இருந்திருக்கிறது. அவர்களது அறத் திசைகாட்டியின் வடதுருவம் வேறு திசை நோக்கி நிற்கிறது. டூடர் இங்கிலாந்தில் எருதுகளை ஆடுகளத்தில் சித்திரவதைக்கு உள்ளாக்காமல் கொலை செய்வது சட்டத்துக்குப் புறம்பானது. பதின்பருவப் பெண்ணான காத்தரீன் ஹவார்டை அவளது சம்மதமில்லாமல் பிரான்சில் டெர்ஹாம் புணர்ந்தபோது அவன் பாலகர்களைத் துன்புறுத்தியதாகவோ கற்பழித்ததாகவோ குற்றம் சாட்டப்படவில்லை. ஹவார்ட் ஒரு விலைமகள், கவர்ந்திழுப்பவள், ஆண்களை மயக்குபவள் என்று கருதப்பட்டாள். அதே போல், பதினாறாம் நூற்றாண்டு பற்றி எழுதும் எந்த ஒரு நாவலாசிரியரும் சமய உணர்வுகளுக்கு அன்றிருந்த முக்கியத்துவத்தைப் புரிந்து கொண்டதாகத் தெரியவில்லை. ராபர்ட்சன் டேவிஸ் சரியாகவே சொல்கிறார், “நாம் அனைவரும் நம் காலத்துக்கே உரியவர்கள். அதிலிருந்து தப்ப நாம் எதுவும் செய்ய முடியாது. கடந்த காலத்தைக் களமாய்க் கொண்ட நாவலானாலும் நாம் எழுதுவது எதுவானாலும் அது சமகாலத்துக்குரியதாகவே இருக்கும்,” என்று.

புனைவுகள் நம்மை நம்பச் செய்யும் இரண்டாவது ஆபத்தான விஷயம் கதாப்பாத்திரங்களின் அகவுலகம் சார்ந்தது: நாம் கதைசொல்லியின் காலணிகளில் நுழையும்போது அறிய வரும் அகவுலகம் யதார்த்தத்தில் நாம் எவ்வகையிலும் உண்மையென்று அறிந்து கொள்ள முடியாத ஒன்று. நிச்சயம், வரலாற்று காலத்தில் வாழ்ந்த கிராம்வெல்லைவிட மாண்டல் நாவல்களின் கிராம்வெல் விரும்பத்தக்கவராகவே இருப்பார். கதைக்களம், சூழ்நிலம், ஆடை அணிகலன்கள் துல்லியமாய் விவரிக்கப்படுகின்றன என்ற மயக்கத்தில் நாம் அவரது ‘குணாதிசயம்’ குறித்த ‘நம்ப வைக்கும் பொய்யை’ ஏற்றுக்கொள்கிறோமா? இதற்கான மாண்டலின் பதில் நியாயமானதாகவே இருக்கும்: அவர் இன்னும் முழுமையாக எழுதி முடிக்காததால், மாண்டலின் கிராம்வெல் எப்படிப்பட்டவர் என்பதை நாம் அறிய வாய்ப்பில்லை. அது தவிர, உண்மையான ‘கிராம்வெல்’ யார் என்பதும் நமக்குத் தெரியாது. ஏனெனில், வரலாற்றாசிரியர்களை எடுத்துக் கொண்டால், அவர்களும் தம் காலத்தில்தான் எழுதுகிறார்கள், தமக்குரிய மனச்சாய்வுகளுடன், குறைபட்ட மனிதர்களின் குறைபட்ட தரவுகளைக் கொண்டு.

அப்படியானால் அத்தனை வரலாற்றுப் புதினங்களும் ஒரு எச்சரிக்கை வாசகம் தாங்கி வர வேண்டுமா? “இது கடந்த காலம் அல்ல. அது போலிருக்கிறது, அவ்வளவுதான்“. ஆனால் வரலாற்று நூல்களுக்கும் இது பொருந்துமோ?

நன்றி – History Today
ஒளிப்பட உதவி – wikipedia

The Lie – T C Boyle

ஆர். அஜய்

காலையில் விழிப்பு தட்டியதும் வேலைக்குச் செல்ல வேண்டுமே/ வேண்டுமா என்று சலிப்புறாதவர்களும், அலுவலகத்திற்குச் செல்லும் வழியில் இறங்க வேண்டிய நிறுத்தத்தில் இறங்காமல், சொந்த வாகனத்தில் செல்பவராக இருந்தால் அலுவலகத்தில் நில்லாமல் பயணத்தை இலக்கின்றி நீட்டிக்க வேண்டும் என்று ஒரு சில முறையேனும் எண்ணாதவர்களும் குறைவாகவே இருப்பார்கள், குறிப்பாக ‘திங்கட்கிழமை மனச்சோர்வு’ (Monday Morning Blues) பீடிக்காத ஆட்கள் அரிதுதான். சில நாள் அந்த உந்துதலுக்கு தலைவணங்கி ஏதோ காரணத்தைச் சொல்லி விடுப்பெடுத்துவிட்டு அடுத்த நாள் சற்றே குற்ற உணர்வோடு அலுவலகத்திற்குச் செல்வதும் வழக்காக நடக்கும் ஒன்றுதான்.

All the wrecks I’ve crawled out of’ என்ற டி.ஸி போயலின் (T.C. Boyle) சிறுகதையின் தலைப்பை, சுமூகமாக ஓடிக்கொண்டிருப்பதைப் போல் தோற்றமளிக்கும் வாழ்வை, அதில் உள்ள சிறிய சிக்கலை பெரிதாக்கியோ அல்லது தேவையில்லாத புதிய இக்கட்டை உருவாக்கியோ, சிதைக்கும் போயலின் புனைவுலகின் மற்றப் பாத்திரங்களுக்கும் பொருத்தலாம். ‘The Lie‘ கதையின் கதைசொல்லி அதன் ஒரு வகைமாதிரி.

அலாரத்தின் சத்தத்தில் கதைசொல்லி துயில் கலையும்போது அவரின் சிறு குழந்தை அத்துடன் சேர்ந்து அலற ஆரம்பிக்கிறது. நண்பர்களுடனான முந்தைய இரவு விருந்தின் தாக்கத்தை உடலில் உணர்கிறார். விடுப்பு எடுக்கலாமென்றால் அனைத்து விடுப்பையும் உபயோகித்தாயிற்று. எனவே நம் கதைசொல்லி தன் குழந்தைக்கு உடல்நிலை சரியில்லை என்று கூறி அன்று வேலைக்குச் செல்வதைத் தவிர்க்கிறார்.

அன்றாட வேலை நாள் ஒன்றில் திடீர் விடுப்பு எடுத்துக்கொண்டு, பரபரப்பாக மற்றவர்கள் வேலைக்குச் செல்ல, எந்த அவசரமும் இல்லாமல் அன்றைய பொழுதைக் கழிப்பதில் உள்ள சுகத்தை போயல் கதைசொல்லியின் அன்றைய செயல்கள் மூலம் போயல் உணர்த்துகிறார். நிதானமான காலை உணவு, மெல்லிய மழையில் தெருக்களில் சுற்றும் இலக்கற்ற பயணம், மது விடுதியில் திட்டமான பீர் அருந்துதல், ஒரு திரைப்படம், பின் மாலை வீடு திரும்பல் என மிக எளிய – பெரும்பாலும் தொலைத்து விட்ட – செயல்களின் ருசியை கதைசொல்லி மட்டுமல்ல வாசகனும் உணர்கிறான்.

தேவையில்லாத கடினமான பொய் என்றாலும் இத்துடன் அது முடிந்து, கதைசொல்லி அடுத்த நாள் வழக்கம் போல் வேலைக்குச் சென்றிருந்தால் எந்தப் பிரச்சனையும் ஏற்பட்டிருக்காது. ஆனால் போயலின் பாத்திரங்கள்தான் தன்னழிப்பை (self destruction) பெரிதும் விரும்புகிறவர்கள் ஆயிற்றே. முந்தைய நாளின் ருசி, புலி வாலைப் பிடித்தக் கதையாக மாற, அடுத்த நாளும் விடுப்பு எடுக்க முடிவு செய்கிறார் கதைசொல்லி. அதையும் கூட அவர் சமாளித்திருக்கக் கூடும், ஆனால் அதற்காக சொல்லும் காரணத்தில்தான் தன்னழிப்பில் இறங்குகிறார். தன் குழந்தை இறந்து விட்டதாக சொல்லிவிடும் அவர் அந்த நாளையும் இலக்கற்ற சுற்றல், திரைப்படம் என்று கழிக்கிறார்.

அந்த வார இறுதிக்குப் பின் திங்களன்று அலுவலகம் செல்லும் அவர், அங்கு சக ஊழியர்களின் அனுதாபத்தை ஏற்றுக்கொள்வதோடு, அவர்கள் பரிவோடு தரும் உணவுப் பொருட்களையும், அனைவரின் பங்களிப்பில் தரும் பண முடிப்பையும் – உள்ளுக்குள் குறுகியபடி – ஏற்றுக்கொள்கிறார். போயலின் எழுத்தின் முக்கிய அம்சமான, இருண்மையான அபத்தத்தின் வெளிப்பாடு இங்கு நிகழ்கிறது. அடுத்த நாள் மீண்டும் பொய். இறந்த குழந்தையை அடக்கம் செய்யவேண்டுமல்லவா, எனவே அதற்காக மீண்டும் விடுப்பு. இந்த சேதத்திலிருந்து (wreck) அவர் மீண்டு வருவாரா, அவர் செய்துள்ளதை மனைவி அறியவரும்போது குடும்ப வாழ்க்கை என்னவாகும் என்ற கேள்விகள் எழ, அவற்றின் பதில்களின் தொடக்கக் புள்ளியில் கதை முடிந்து, வாசகனை மேற்கொண்டு யூகிக்க வைக்கிறது.

நம் கதைசொல்லி இருத்தலியல் சிக்கலில் இருப்பவரோ, அல்லது இசை, இலக்கியம், ஓவியம் என வேறு துறைகளில் ஆர்வம் இருந்து பிடிக்காத வேலையில் சிக்கி அதனால் தன்னிலை இழந்து நடந்து கொள்பவரோ அல்ல. அவரளவில் அத்தகைய நியாயங்கள் எதுவும் இல்லாத நிலையில் வெறும் பொறுப்பற்ற ஆசாமி என்று அவரை பற்றி முடிவுக்கு வருவது எளிது. எனில் பின் எந்த விதத்தில் இந்தக் கதையும், அதன் கதைசொல்லியியும் வாசகனுக்கு அணுக்கமானவர்களாக தெரிகிறார்கள்? கதைசொல்லி முதல் நாள் பொய் சொல்லியபின் மனஎழுச்சியும், குதூகலமும் கொண்டாலும் சிறிது நேரம் கழித்து, குற்ற உணர்வும், பயமும் அவருள் துளித்துளியாக இறங்க ஆரம்பிக்கின்றன. அன்றைய பொழுதை சாவகாசமாக கழிக்கும் ஒவ்வொரு நொடியிலும் அவை அவருகிலேயே இருக்கின்றன. அடுத்த நாள் வியாழன் என்பதால், இன்னும் இரு நாட்களை மட்டும் ஓட்டி விட்டால், பிறகு வார இறுதி, பின் அடுத்த வார ஆரம்பத்தில் அனைத்தும் சரியாகிவிடும் என்று தன்னையே நம்ப வைக்க, ஏமாற்றிக்கொள்ளும் விதத்தில் அவர் மீண்டும் விடுப்பு எடுப்பதில் துயரம் மட்டுமல்ல, நாம் செய்திருக்கும் இத்தகைய சுய ஏமாற்றுக்கள் குறித்த சுட்டுதலும் உள்ளது. குழந்தையை அடக்கம் செய்ய வேண்டும் என்று அவர் விடுப்பு எடுக்கும் நாளில், கொஞ்சமும் உற்சாகமும் இல்லாமல், எதுவும் செய்யத் தோன்றாமல், வெளியே செல்லாமல் நாள் முழுதையும் வீட்டிலேயே கழிப்பதில் உள்ள வெறுமையை வாசகன் எப்போதேனும் உணர்ந்திருப்பான்.

முடிவற்ற ஆழமும் பத்தி விரித்து நிற்கும் அரச நாகமும் நம்முள் உருவாக்கும் அச்சத்தையும் பார்வையை விலக்க இயலாத வசீகரத்தையும் கதைசொல்லியின் வீழ்ச்சியிலும் நாம் உணர்கிறோம். இது மனக்கட்டுப்பாட்டையும் ஒழுக்கத்தையும் வலியுறுத்தும் எச்சரிக்கைக் கதை அல்ல. நம்மைக் குறித்து, நம் மனம் உருவாக்கி வைத்திருக்கும் எல்லைகளின் பலவீனம் குறித்து உணர்த்துவதால், கதைசொல்லியின் செயல்கள் குறித்த ஒவ்வாமை முதலில் தோன்றக் கூடுமென்றாலும் அவர் மீது அவனுக்கு ஒரு கரிசனம் இருக்கவே செய்கிறது. அவரை மனதளவில் தன் சகபயணியாக மட்டுமல்ல, அவரைப் போல் தானும் ஒரு நெகிழ்வான தருணத்தில் நடந்து கொள்ளக்கூடும் என்றும் அவருடன் தன்னை வாசகன் தொடர்புபடுத்திக் கொள்ளலாம். மனவுணர்வின் மேல் தளத்தில் ஒழுக்கவாதியாக, சமூகத்தின் மாதிரி குடிமகனாக இருந்து, அதன் அனைத்து சட்ட திட்டங்களுக்கு உட்பட்டே வாழ்க்கையை நடத்தினாலும், அதன் அடி ஆழத்திலேனும், சிறிதளவாவது தளைகளை உடைக்க விரும்பாத, எல்லைகளை மீற விரும்பாத, தடை செய்யப்படுள்ளதின் ருசியை அறிய விரும்பாதவர் எவர் உளர்?

..

ஒளிப்பட உதவி – @tcboyle