அஜய் ஆர்

எங்கு, எப்போது போர் நடந்தாலும், யுத்தம் சில வருடங்கள் நீடிக்கும் நிலையில், ஒரு  கட்டத்தில் இராணுவத்தில் பணியாற்றுபவர்களோடு கல்லூரி படிப்பை அப்போதுதான் முடித்தவர்கள், இளைஞர்கள், நடுத்தர வயதினர் (ஒரு 40 வயது வரை) என பலதரப்பட்ட துறைகளில் பணியாற்றுபவர்கள் சேர்க்கப்படுகிறார்கள்.  யுத்தம் உக்கிரமாக நடந்து கொண்டிருந்ததால் அவர்களுக்கு பயிற்சியும் அதிகம் அளிக்கப்பபடுவதில்லை, குறிப்பாக மன ரீதியாக அவர்களைத் தயார் செய்வதில்லை. போரின் பயங்கரத்திற்கு ஒருவரை பயிற்சியால் மன ரீதியாக முற்றிலும் தயார் செய்து விட முடியாது என்பது உண்மை. இருந்தும் அப்போதைய அவசரத்தில் அத்தியாவசிய பயிற்சியைத் தாண்டி எந்த புரிதலையும் அளிக்காமல் மந்தை மந்தையாக அவர்கள் போர்க்களத்திற்கு அனுப்பப்படுகின்றனர். இவர்கள் எந்தத் தரப்பாக இருந்தாலும், தங்கள் தரப்பில்  போர் உயர்ந்த விழுமியங்களுக்காக நடத்தப்படுகிறது, அதற்காக பலியாவது பெரும் பேறு என்ற எளிய மனநிலைக்கு தள்ளப்பட்ட சூழலில் போரை எதிர்கொள்கிறார்கள்.  அங்கு அவர்கள் மயக்கங்கள் கலைகின்றன.

இப்படி  தேசியம், அறம் போன்ற விழுமியங்களினால் ஈர்க்கப்பட்டு இராணுவத்தில் சேர்ந்து/ சேர்க்கப்பட்டு, போரின் உண்மை முகத்தை, மனிதத்தின் மரணத்தைப்  பார்த்து சிறிது சிறிதாக உள்ளம் சிதையும்,   ‘All Quiet on the Western Front’  நாவலின்   மைய பாத்திரமான பால் (Paul Bäumer) முதல் போருக்குப் பின்னான வாழ்க்கையைப் பேசும் சமீபத்திய சிறுகதைத் தொகுப்பான ‘Redeployment’ வரை இத்தகைய பல பாத்திரங்கள் (பெரும்பாலும் 20களில், 30களின் ஆரம்பத்தில் உள்ள இளைஞர்கள்)   உள்ளன.  இவற்றின் இறுக்கமான தொனிக்கு நேர்மாறாக, தங்களை பிறழ்ச்சியின் விளிம்பிற்கு தள்ளும் நிகழ்வுகளை அவல நகைச்சுவையோடு எதிர்கொள்ளும் பாத்திரங்கள் (யோஸாரியன்/ Yossarian), மூலம் ர் குறித்த விமர்சனங்களை முன்வைக்கும்   Catch-22 போன்ற நாவல்களும் உள்ளன.

நாவலின் கட்டமைப்பிலும், பாத்திரங்கள் போருக்கு எதிர்வினை புரியும் விதத்திலும்  பெரும் வேறுபாடு இருந்தாலும், பாலும் சரி, யோஸாரியனும் சரி தாங்கள் எதிர்கொள்ளும் நிகழ்வுகளால் நடைபிணமாக மாறி  தங்கள் நாட்களை கடத்தும் இடத்தில் ஒன்றிணைகிறார்கள்.  Czech மொழியின் நவீன இலக்கியத்தின் மைல்கல் என்று போற்றப்படும், முதல் உலகப் போரின் பின்னணியில், போர் விமர்சன புனைவுகளின் மிக ஆரம்ப கட்டத்தில் ஹசேகால்  (Jaroslav Hašek)  எழுதப்பட்டதுமான  ,-  நான்கு தொகுதிகள் கொண்ட, முற்று பெறாத – ‘The Good Soldier Švejk’ நாவலின் மைய பாத்திரம்   சிப்பாய்  ஷ்வேக் (Švejk) இவர்களிடமிருந்து மாறுபடுகிறான்.

போர் குறித்த அறம் சார்ந்த கற்பிதங்கள்  எதுவும் அவனுக்கு கிடையாது. அதே போல், தன்னிலை குறித்து வருந்தி சித்தம் குலைபவனும் இல்லை அவன்.  போரில் ஈடுபடுவதை/ஈடுபடுத்தப்படுவதைத்    தவிர்க்க வேண்டும் அவன்  லட்சியம். 700 பக்கங்களுக்கு மேல் நீளும் இந்நாவல் முழுதும் அவன் செய்வதும் அதையே.  ஆனால் அதற்காக, நடைபிணமாக மாறாமல், தன் மேல் திணிக்கப்பட்ட போரில் உயிரையும்/ சித்தத்தையும் இழக்காமல் இருக்க, போர்க்களத்தையே  நாடக அரங்காக மாற்றி அதில் நாகரீகக் கோமாளியைப் போல் தன் கூத்தை நிகழ்த்துகிறான். ஆனால்  அவன்  மகிழ்விக்க நினைப்பது தன் மேலதிகாரிகளை அல்ல என்பதை  ஒரு பானை சோற்றுக்கு ஒரு சோறு பதம் என நாவலின் ஒரு  சம்பவம் மூலம் உணரலாம்.  ஷ்வேக்  ஒரு இடைவெளிக்குப் பிறகு தனது மேலதிகாரியைப் சந்திக்கிறான். மேலதிகாரி அவனைக் கண்டதும் ஒரு கணம் திகைத்து விழிகளை மூடி,  செயலற்றுப் போகிறார். முன்பு ஷ்வேக் போர்க்களத்தில் அவர் உயிரைக் காப்பாற்றியதை எண்ணுகிறாரா, இருவருக்குமிடையில் நெருங்கிய நட்புள்ளதா என்றெல்லாம் யோசிக்க  ஒன்றுமில்லை. காசிக்கு சென்றும் பாவம் தொலையாத கதையாக, ஒரு வழியாகத் தொலைத்து விட்டோம் என்று எண்ணிக்கொண்டிருந்த தன் பணியாளன் மீண்டும் வந்ததைக் கண்டு ஏற்பட்ட  பீதியும், அதிர்ச்சியும்  மட்டுமே அவருடைய அத்தகைய எதிர்வினைக்கான காரணம்.

அப்பாவியாகத் தோற்றமளிக்கும் முகத்தில், கனிவு ததும்பும் விழிகளுடன் இருப்பது  அவன் அணிந்திருக்கும் முகமூடியா அல்லது அவனது குணாதிசயமே முட்டாள்தனமாக நடந்து கொள்வதா என உறுதியாக சொல்லமுடியாத அவன் மேலதிகாரிகள் அவனை பாம்பென்று அடிக்கவும் முடியாமல் பழுதென்று தாண்டிச் செல்லவும் முடியாமல், இறுதியில் அவனிடமிருந்து அவர்களே தப்பிச் செல்ல முயல்கிறார்கள்.  கீழே உள்ள இரு சித்திரங்கள் அதை மிகத் தெளிவாக உணர்த்துகின்றன.

சிப்பாய் என்றில்லை, எந்தவொரு  பணியாளனும் தன் மேலதிகாரி இப்படித்தான் தன்னிடம்  எதிர்வினை புரிய வேண்டும் என விரும்பக் கூடியதை நிகழ்த்திக் காட்டும் பாத்திரமாக  ஷ்வேக் இருப்பது மற்ற ‘போர் விமர்சன’ நாவல்களின்  முக்கியப் பாத்திரங்களிடமிருந்து வேறுபடுத்துகிறது.  இன்னொரு வேறுபாடும் முக்கியமானது.   பாலும் சரி, யோஸாரியனும் சரி போரினால் தான் இத்தகைய  நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறார்கள், அமைதி நிலவும் ஒரு குடிமைச் சமூகத்தில் அவர்கள், தங்கள் சூழலுடன் பொருந்தியுள்ள பொறுப்பான  குடிமகன்களாக இருந்திருப்பார்கள் என்ற நம்பிக்கையும், அது நிகழவில்லையே என்ற ஏக்கமும் வாசகனுக்குள் தோன்றுகிறது. ஆனால்  ஷ்வேக் குறித்து அப்படி எந்த கற்பிதங்களும் நமக்கு ஏற்படுவதில்லை. எந்த சூழலிலும் அவன் எந்த ஒழுங்கிற்கும் கட்டுப்படாத, அச்சூழலின் சமநிலையைக் குலைக்கும்  அராஜகவாதியாகவே (anarchist)  இருந்திருப்பான் என்றே நாவலின் போக்கிலிருந்து உணர முடிகிறது. கட்டற்ற வாழ்கை வாழ்ந்த நாவலின் ஆசிரியர்  ஹசேகின் ஆளுமை இப்பாத்திரத்தில் தெரிகிறது.

1921ல் எழுத ஆரம்பிக்கப்பட்டு 1923ல் ஹசேகின் மரணத்தால் முற்று பெறாத இந்நாவலின் தாக்கத்தை Catch-22ல் காண முடிகிறது. ஹெல்லரும் இந்நாவலே தன்னை Catch-22 எழுத தூண்டியதாக கூறியதாகவும் சொல்லப்படுகிறது.   போர்க்கால இராணுவ  தந்திரங்கள் குறித்து அதிகம் தெரிந்திருக்காமல், தன் கீழ் பணியாற்றும் வீரர்கள் குறித்து எந்த கவலையும் கொள்ளாமல், தனக்கு புகழ் கிடைக்க வேண்டும் என்பதற்காக அவ்வீரர்களை களப்பலியாக கொடுக்கும் தளபதிகள்/ மேலதிகாரிகள், இராணுவ முகாம்களில் உள்ள  உணவகத்தில்/ உணவுப் பொருட்கள் காப்பகத்தில் நடக்கும் ஊழல்கள், அதீத ஆர்வத்தில் உள்ள சில இளம் சிப்பாய்கள், எங்கும் பரவியுள்ள அபத்தச் சூழல் என இரண்டு நாவல்களுக்கும் பொது அம்சங்கள் நிறைய உண்டென்றாலும் அவை வேறுபடும் இடங்களிலேயே முக்கியத்துவமும், தனித்துவமும் பெறுகின்றன.

 ‘All Quiet on the Western Front’ம், ‘Catch-22’ம் அதன் முக்கியப் பாத்திரங்களின் இருத்தலியல் சிக்கல்களை முன்வைத்தே போர் குறித்த எதிர்மறை  கருத்துக்கள் சுட்டப்படுகின்றன. போரின் புவி அரசியல் (geopolitics) சூழல் போன்றவை சுட்டப்படுவதில்லை.

எந்த இருத்தலியல் சிக்கல்களும் இல்லாத  ஷ்வேக்கின் விமர்சனத்தில் இருந்து  யாரும் தப்புவதில்லை. குறிப்பிட்டு சொல்லக்கூடிய  எந்தத் தகுதியும் இல்லாத, வாய் ஜாலத்தை மட்டுமே நம்பும் இராணுவ உயரதிகாரிகள் குறித்த மிக மோசமான சித்தரிப்பே நாவல் முழுதும் உள்ளது. போதையின் பிடியில் உள்ள அதிகாரி ஒருவரின் சித்திரத்தில் சீருடையில் குத்தப்பட்டுள்ள பல பதக்கங்களுக்குக்ம் , முறுக்கிய மீசைக்கும் முற்றிலும் முரண்பாடாக உள்ள அவரது நிலை, இராணுவத்தின் ஆடை/உடல் பாராமரிப்பு சார்ந்த கட்டுப்பாடுகளை பகடி செய்வதாகவும் உள்ளது.

ஜெர்மானியர்கள், செர்பியர்கள், ஆஸ்திரியர்கள், ஹங்கேரியர்கள், இவர்களோடு  தன் சொந்த நாட்டு மக்களும், ஒருவருக்கொருவர் கொண்டுள்ள சச்சரவுகளை, ஒரு இனத்தவர் மேட்டிமைத்தன்மையோடு மற்ற நாட்டினர்  குறித்து கொண்டுள்ள (தவறான) இழிவான அபிப்ராயங்களை   நுட்பமான பகடிகளாக நாவலில் சுட்டிச் செல்கிறார் . பல சாம்ராஜ்யங்கள் சிதைந்து, புதிய அரசுகள் உருவான முதல் உலகப்  போரின் பின்னணியில் பார்க்கும் போது,  இப்பகடிகள் முக்கியத்துவம் – ஒரு நாடு ஏன் ஒரு குறிப்பிட்ட தரப்பை எடுத்தது என்பதை புரிந்து கொள்ள – பெறுகின்றன.  போரை தீரச்செயலாக பார்க்கும், வீரர்களுக்கு உணவு முதலிய உதவிகளை வழங்கும் முதிய சீமாட்டிகளும் – முதிய சீமாட்டி ஒருவரை விலை மகள் என்று எண்ணி சிப்பாய் ஒருவன் அதிருப்தி கொள்கிறான் -, ஆஸ்திரிய அரசரும் கூட    பகடி செய்யப்படுகிறார்கள்.  20ம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் கூட, அரசர் கடவுளின் பிரதிநிதியாக பார்க்கப்பட்டு, அவரது அதிகாரம் தெய்வத்தின் மூலம் அளிக்கப்பட்டதாக (Divine Right) கருதப்பட்ட/ ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட  -மக்களாட்சி என்ற கருத்தாக்கம்  இன்னும் பலமாக வேரூன்றாத – காலத்தில், இது ஒரு முக்கியமான கலகக் குரல்.

கிருத்துவ மதமும் இவரிடம் சிக்குகிறது. வீரர்களின் மரணம் குறித்து எந்த கவலையும் இல்லாமல் அவர்களை (மரணத்திற்காக) வாழ்த்தி,வழியனுப்பும் போதகர்கள், சொகுசான வாழ்வை  அனுபவிக்கும்,  நடைமுறை யதார்த்தம் குறித்து கொஞ்சமும் அறிந்திராதவர்களாக, சூதாடிகளாக, குடிகாரர்களாக சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள்.

கட்டற்ற பித்து நிலையில் இயங்கும் நாவலென்றாலும்,  அப்பித்து நிலையின் உருவாக்கத்தின் பின்னால்  ஒரு முறைமை Catch-22ல் உள்ளது. சித்தம் பேதலித்த நிலை என்ற ஒரே விஷயத்தை நாவல் முழுதும் நுட்பமான வேறுபாடுகளுடன் முன்வைக்கும் ஹெல்லர்

நாவலின் விரவியுள்ள அபத்தத்தின் கீழுள்ள துயரத்தை/ கூர்மையான விமர்சனத்தை வாசகன் உணரச்செய்கிறார் .  “Frankly, I’d like to see the government get out of war altogether and leave the whole field to private industry.” என்று  அந்நாவலின்  மிலோ (Milo Minderbinder)   கூறுவது அபத்தமாக தோன்றினாலும், போர் வர்த்தகமாக மாறுவதை சுட்டுகிறது. இன்று Blackwater போன்ற நிறுவனங்கள் சட்டத்தை நீங்கள் சரி செய்து கொடுங்கள், மற்றதை நாங்கள் பார்த்துக் கொள்கிறோம் என்று போர்த்தொழிலில் இறங்கிவிட்டன . “You’re inches away from death every time you go on a mission. How much older can you be at your age?” என்று கூறப்படும் தர்க்கத்தில் உண்மையும், அபத்தமும், துயரும்  ஒரு சேர தெரிகின்றன அல்லவா.

‘The Good Soldier Švejk’ நாவலில் மிகப் பெரிய பலமான, ‘ஷ்வேக்கின்’ யாரையும்/ எதையும் துச்சமென கருதும் போக்கே  (irreverent anarchy),  அதே அலட்சியம் நாவலின் கட்டமைப்பிலும் தெரியும் போது அதன் பலவீனமாகவும் கொள்ளப்பட வாய்ப்புள்ளது.     தன் மேலதிகாரிகளிடம் சிக்கிக்கொள்ளும் ஷ்வேக், அதிலிருந்து தப்பிக்க கடந்த காலத்தில் நடந்ததாக சொல்லி ஒரு நிகழ்வை/ கதையை விவரிக்கிறான். அக்கதையில் குழம்பி மேலதிகாரிகள், விட்டால் போதும் என்று  ஷ்வேக்கை தண்டிப்பதில்லை. ஷ்வேக்கின் தந்திரத்தை உணர்த்தும் இவ்வுத்தி ஓரிருமுறை  சுவாரஸ்யமாக இருந்தாலும், தொடர்ந்து பல முறை எந்த மாற்றமும் இல்லாமல் அதே பாணியில் விவரிக்கப்படுவது, சலிப்பை ஏற்படுத்தக்கூடியது.

எல்லாவற்றையும் கலைத்துப்  போடும் ஹசேக், அவற்றினுள் பொதிந்திருக்கும் இன்னொரு அடுக்கை வாசகனுக்கு சுட்டுவதில் கவனம் கொள்வதில்லை. ஒன்றைக் கலைத்துப் போட்டபின், அடுத்த கலகத்திற்கு தயாராகி விடுகிறார். யுத்த களத்திற்கு ரயிலில் செல்லும் ஒரு சிப்பாய் தவறி, ரயில் நிலையத்தில் உள்ள  கூர்முனைகள் கொண்ட கம்பிகளில் விழுந்து இறக்கிறான். கோர மரணம்.  அவன் சடலத்தை என்ன செய்வது என்ற குழப்பத்தில் அனைவரும் இருக்க, ஒரு சிப்பாய் மிகுந்த கடமை உணர்ச்சியோடு அதைக் காவல் காக்கிறான்.  நாவலின் போக்கில், இச்சம்பவத்தில் உள்ள அபத்தத்தை உணரும் வாசகன், அதில் பொதிந்துள்ள    துயரை – இத்தகைய பல நிகழ்வுகள்  நாவலில் உள்ளன –  உள்வாங்குவதற்குள், அடுத்த அபத்த நிகழ்வு அவனுக்காக காத்திருக்கிறது.

Catch-22வைப் போலவே இந்நாவலிலும்  கேலிச் சித்திரமாக  (caricature) தோற்றமளிக்கும் -எப்போதும் தீராப் பசியில் இருக்கும், மேலதிகாரிகளின் உணவைக் கூட உண்டு விடும்  சிப்பாய், அமானுஷ்யத்தில்  ஈடுபாடுள்ள சமையல்காரர்  (occultist), அவரின் தத்துவங்கள்  (Form is non-being and non-being is form) – பாத்திரங்கள் இருந்தாலும், இவர்கள், அந்நாவலின் பாத்திரங்கள் போல் உயிர் கொள்வதில்லை.

நாவலின் விரவி இருக்கும் அலட்சிய பாவம் மற்றும் இத்தகைய பாத்திர வார்ப்புக்கள் நாவலுக்கு சித்திரக்கதையின் (comics) தோற்றத்தைத்   தருவதால்,  ஒரு கட்டத்தில் ‘Catch-22’ஐ விட   ‘Sad Sack’ சித்திரத் தொடர், இந்நாவலுக்கு  நெருக்கமாக உள்ளதோ என  வாசகன் எண்ண  ஆரம்பிக்கிறான்.

இது இரு நாவல்களுக்குமிடையே தரம் குறித்த ஒப்பீடு அல்ல, அதை இப்படி எளிமைப்படுத்தவும் இயலாது.  ஒரு பிரதியின் தாக்கத்தால் எழுதப்பட்ட மற்றொன்று தன் தனித்தன்மையை  எப்படி தகவமைத்துக் கொண்டு , சில இடங்களின் தன் மூல உந்துதலையே தாண்டிச் செல்கிறது, அதே நேரம் மூலப் பிரதி எப்படி/ எதனால் தன் முக்கியத்துவத்தை/ தனித்தன்மையை இழக்காமல் உள்ளது  என்பதற்கான உதாரணமாக ‘The Good Soldier Švejk’/ ‘Catch-22’ நாவல்களைப் பார்க்கலாம்.

‘All Quiet on the Western Front’  நாவலின் இறுதியில் பால் இறக்கிறான். ‘Catch-22’ நாவலின் இறுதியில் யோஸாரியன் தப்பிச் சென்றாலும், அவனுடைய பாதுகாப்பு மற்றும் எதிர்கால வாழ்வு குறித்த அச்சம் வாசகனுக்கு ஏற்படுகிறது. அதற்கேற்றார் போல் இந்நாவலின் தொடர்ச்சியான ‘Closing Time’லும் அவன் போர்க்கால பாதிப்பிலிருந்து முற்றிலும் மீளவில்லை என்று தெரிந்து கொள்கிறோம். ‘The Good Soldier Švejk’ நாவல் முற்று பெறாவிட்டாலும்,  போரின் இறுதியில்  ஷ்வேக் எந்த பாதிப்பும் இல்லாமல் மீள்வான் என்பது குறித்து வாசகனுக்கு எந்த சந்தேகமும் இல்லை. அதுமட்டுமல்ல, அவன் வயது காரணமாக இரண்டாம் உலகப் போரில் அவன் ஈடுபட இயலாது என்று தெரிந்தாலும், ஒரு சூழலில் அதிலும் அவன் ஈடுபட நேர்ந்தால், மீண்டும் அப்போர்க்களத்தை நாடக மேடையாக்கி அதில் தன் கூத்தை அவன் அரங்கேற்றி வெற்றி பெறுவான் என்றே வாசகன் நம்புவான். ஒரு சாதாரணன், அரசு எந்திரத்திற்கு எதிராக – வளைவது போல் நடித்து –  வெற்றி பெற முடியும் என்ற நம்பிக்கையை விதைக்கும்  ஷ்வேக் Czech இலக்கியத்தின் மிகப் பிரபலமான, அம்மக்களுக்கு நெருக்கமான பாத்திரமாக, அவர்களை பிரதிபலிக்கும் ஒருவனாக இன்றும் கருதப்படுவதில்  எந்த வியப்புமில்லை. இப்புனைவுப் பாத்திரங்கள் ஒரு புறமிருக்க, இன்றும் உலகின் பலப்  போர்க்களங்களின் இப்படி நடைபிணங்களாகவோ , நாகரீகக் கோமாளிகளாகவோ எதிர்வினை புரிந்து கொண்டிருப்பவர்கள் அனைவரும் நம்  பரிவுக்குரியவர்களே.     

பின்குறிப்பு:

‘The Good Soldier Švejk’ நாவலுக்கு, பல மொழிபெயர்ப்புக்கள் உள்ள நிலையில் ‘Cecil Parrot’ன் மொழிபெயர்ப்பு, எந்த சுருக்குதலும் இல்லாத  மூலப் பிரதிக்கு நெருங்கிய ஒன்றாகக் கருதப்படுகிறது.  இந்நாவலை மொழிபெயர்ப்பதில் அவர் சந்தித்த சவால்கள், அதை அவர் எதிர்கொண்ட விதம், தவிர்க்க இயலாத சமரசங்கள், இவற்றைக்  குறித்து அவர் தன் அறிமுகத்தில் குறிப்பிடுவது மொழிபெயர்ப்பில் ஈடுபடுவோர் அனைவரும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது.

நான்கு தொகுதிகளுக்கும் ‘Jospeh Lada’ வரைந்துள்ள சித்திரங்கள், நாவலின் அடிநாதத்தோடு இயைந்து அதற்கு வலுசேர்க்கின்றன.

– தேவதச்சன் (ஆங்கிலம்: நகுல்வசன்) –

ஒரு இடையன்
பத்துப் பனிரெண்டு ஆடுகள்
ஒரு இடையன்
பத்துப் பனிரெண்டு ஆடுகள்
ஆனால்
எண்ணிலிறந்த தூக்குவாளிகள்
எண்ணிலிறந்த மழைகள்
எண்ணிலிறந்த தலைப்பாகைகள்
எண்ணிலிறந்த காற்றுகள்
எண்ணிலிறந்த தொரட்டிகள்
எண்ணிலிறந்த பகல்கள்
ஒரு இடையன்
பத்துப் பனிரெண்டு ஆடுகள்
ரயில்வே கேட் அருகில்
எப்படா திறக்குமென்று.

௦௦௦

One goatherd
Ten twelve goats
One goatherd
Ten twelve goats
But
Countless pails
Countless rainfalls
Countless turbans
Countless winds
Countless herding crooks
Countless days
One goatherd
Ten twelve goats
Beside a railway gate
Wondering when the hell it would open.

000

ஒரு தேர்ந்த சிறுகதையின் வடிவம் கொண்ட கவிதை இது.  துவக்கத்தையும் அதிலிருந்து வெகு தொலைவில் இருக்கும் முடிவையும் இடையில் உள்ள பகுதி இணைத்து சிறுகதைக்கு ஒருமையும் வடிவமும் தருகிறது. இணைப்பாக மட்டும் இயங்காமல் இடைப்பகுதிகள் துவக்கமும் முடிவும் கூடும் புள்ளியாகி சிறுகதைக்கு செறிவும் ஆழமும் சேர்கிறது, நல்ல ஒரு சிறுகதையில் சொற்திரள் கூடி இறுக்கமான ஒரு பொருள் தருவதுபோல் இந்தக் கவிதையும், தனக்கேயுரிய மொழியில், எதிரொலிப்புகளின் மூலம் இதைச் சாதிக்கிறது.

இங்கு “ஒரு இடையன்/ பத்துப் பனிரெண்டு ஆடுகள்” என்பது மும்முறையும், “எண்ணிலிறந்த” என்ற சொல் ஆறு முறையும் வருகின்றன. “ஒரு இடையன்/ பத்துப் பனிரெண்டு ஆடுகள்” என்று மீண்டும் மீண்டும் ஒலிப்பது இந்தக் கணம் தொடர்ந்து நிகழ்வதைச் சுட்டுகிறது.. அதை, “ரயில்வே கேட் அருகில்/ எப்படா திறக்குமென்று” என்ற சொற்கள் நிறைவு செய்கின்றன. இவற்றுக்கு இடையில்தான் எண்ணிலிறந்த விஷயங்கள் வருகின்றன- ஒலியளவில் அவை ஒற்றைக் காட்சிகளால் நிறைவு செய்யப்படுகின்றன- எண்ணிலிறந்த – தூக்குவாளிகள், மழைகள், தலைப்பாகைகள், காற்றுகள், தொரட்டிகள், பகல்கள். எண்ணிலறந்த எனிலும் மீண்டும் மீண்டும் அச்சொல் ஒலிப்பதில் அத்தனை தூக்குவாளிகளும் மழைகளும் தலைப்பாகைகளும் காற்றுகளும் தொரட்டிகளும் பகல்களும் ஒன்றேயாகி ரயில்வே கேட்டின் இக்கணத்தின் நிரந்தரமாய் நிற்கின்றன. இங்கு, சிறு கற்பனைத் தாவலில் நாம் ஒரு சிறுகதை போல் துவக்கமும் முடிவும் நெருங்கி இணைந்து விடுவதைப் பார்க்கிறோம்.

ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கும்போது ஒரு எதிர்பாராத சிக்கலை எதிர்கொள்ள வேண்டியதாகிறது. தூக்கு வாளிகள், தலைப் பாகைகள்- இரு சொற்கள் என்றாலும், ஒரு பொருளைச் சுட்டுகின்றன. இந்தக் கவிதையில் உள்ள எண்ணிலிறந்தவை அனைத்தும் வெவ்வேறு வஸ்துக்கள், விவரணைகளுக்கு அவசியமில்லாத புறப்பொருட்கள். இங்கு ஆங்கிலத்தில் தலைப்பாகைகள் என்பதை turbans என்றும் தொரட்டி என்பதை herding crooks என்றும் மொழிபெயர்க்க வேண்டியதாகிறது. ஆனால் தமிழ் வாசகர்கள் countless turbans என்ற இடத்தில் சீக்கியர்களையும் countless crooks என்ற இடத்தில் அரசியல்வாதிகளையும் காணும் சாத்தியத்தைக் கணக்கில் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. countless turbans என்ற இடத்தில் தலைப்பாகைகளை நினைத்துப் பார்த்தாலும் countless crooks என்பதை தொரட்டியாய் புரிந்து கொள்ள இடமில்லை என்று தோன்றுகிறது- எனவேதான் herding crooks என்ற விளக்கம் தேவைப்படுகிறது. countless days என்பதற்கும் countless summer days என்பதற்கும் ஒரு நுண்ணிய வேறுபாடு உண்டு. countless days என்பதில் எல்லா நாட்களும் தொகுக்கப்பட்டு விடுகின்றன, ஆனால் countless summer days பிற பருவங்களை நினைத்துப் பார்க்கவும் இடம் கொடுக்கிறது.

மொழிபெயர்ப்பில் சாத்தியப்படாத விஷயம் அது என்றால் pails, rains, winds, days என்று எண்ணிலிறந்தவற்றை ஏறத்தாழ ஒற்றை அசைகளில் மொழிபெயர்க்க முடிந்தது ஒரு நல்ல விஷயம். கவிதையில் சொல்லப்படுவது போலவே இங்கு எண்ணிலிறந்தவை ஒருமையைச் சேர்கின்றனவல்லவா? அது பொருத்தம். உருமாற்றம் மொழியின் இயல்பு. மொழியாக்கம், நகலெடுக்கும் பணியல்ல என்பதால் சில திரிபுகளைத் தவிர்க்க முடியாது. அவை இழப்பா செறிவா என்பதுதான் கேள்வியாக இருக்க முடியும்.

– தேவதச்சன் (ஆங்கிலம்: நகுல்வசன் ) –

துணி துவைத்துக் கொண்டிருந்தேன்
காதில் விழுந்தது குருவிகள் போடுகிற சப்தம்
தொடர்ந்து துவைத்துக் கொண்டிருந்தேன்
காதில் விழுகிறது குருவிகள் போய்விட்ட நிசப்தம்
அடுத்த துணி எடுத்தேன்
காதில் விழுந்தது நிசப்தம் போடுகிற குருவிகள் சப்தம்.

௦௦௦

Washing clothes
Sparrows chirping
More Washing
Sparrowless Silence
More laundry
Silence chirping

000

சங்கக் கவிதைகளை மொழிபெயர்ப்பது குறித்து ஏ.கே. ராமானுஜன் நிறைய எழுதியிருக்கிறார். இந்த நான்கு மொழிபெயர்ப்புகளில் இந்த மொழிபெயர்ப்பு மட்டுமே ஏ கே ராமானுஜன் பாணியைக் கையாண்டுள்ளது. ஏகேஆர் மொழியாக்கங்கள் குறித்து பல விமரிசனங்கள் இருக்கின்றன, அவற்றின் நியாயத்தையும் மறுக்க முடியாது. ஆனால் கவித்துவம் என்று பார்த்தால் இந்தக் கவிதையில் எது கவித்துவமோ அதை எந்த பொழிப்புரை பதவுரைக்கும் அவசியமில்லாமல் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு சாதித்து விடுகிறது என்பது ராமானுஜன் பாணி, தமிழ்க் கவிதை மொழியாக்கங்களுக்கு ஏற்றதுதானோ என்ற எண்ணத்தை உறுதிப்படுத்துகிறது. அவ்வளவு ஏன், இந்தக் கவிதையின் தமிழ் வடிவில் உள்ள நீர்மை, கதைத்தல் ஆங்கிலத்தில் இல்லை. ஒரு தேர்ந்த ஹைக்கூ போல் நம்மைச் சப்தங்களின் மத்தியில் இருத்துகிறது. இது மொழியாக்கம் என்பது ஒரு செறிவாக்கமாகவும் இருக்கலாம் என்பதை நிருபிக்கும் கவிதை.

– தேவதச்சன் (ஆங்கிலம்: நகுல்வசன் ) –

கடைசியாக
எப்பொழுது
தண்ணீர் குடித்தாய்
அதைத் தொடும்போழுதும்
தூக்கும்போழுதும்
செல்லமகளைப்போல்
கூட வந்ததா
தண்ணீரில்
வானவெளியென நீ நுழைகையில்
அது
குதித்துக் கும்மாளமிட்டதைக் கேட்டாயா
பஸ்ஸில்
போலீஸ்காரர் நடுவே
கைவிலங்கிட்டு அமர்ந்திருக்கும்
இளங்கைதியின்
கண்கள்
வருடிக்கொண்டிருக்கின்றன
மூடிய பானையை
மூடாத தண்ணீரை.

௦௦௦

When was
the last time
You drank water
When you touched it
and lifted it
Did it come to you
like your darling daughter
When you entered as if
You were the wide sky gliding
into water
Did you hear
It
Jump with joyful glee
Sitting handcuffed
in a bus
between policemen
That young convict
His eyes
are Caressing
The pot that’s closed
The water that’s left open.

௦௦௦

இந்தக் கவிதையின் பிரச்சினையான பகுதி, துவக்கத்தில் வரும் கேள்விகள். அவை யாரை நோக்கிக் கேட்கப்படுகின்றன?
கவிஞர் கைதியை நோக்கிக் கேட்கிறாரா, அல்லது கைதியைக் குறித்து தனக்குள் கேட்டுக் கொள்கிறாரா, அல்லது, அவை நமக்காக எழுப்பப்படும் கேள்விகளா? இந்த மூன்று விடைகளும் சாத்தியம் என்பதன் ambiguity மூன்று வெவ்வேறு உணர்வுகளை ஏககணத்தில் சாத்தியப்படுத்துகிறது. கைதியை நோக்கிக் கேட்கப்படும் கேள்விகள் என்றால் தாபம் குறித்த புரிந்துணர்வைப் பார்க்கிறோம், கைதியைக் குறித்து தனக்குள் கேட்டுக் கொள்கிறார் என்றால், அங்கு ஒரு சுயவிசாரணையும், நமக்காக எழுப்பப்படும் கேள்விகளானால் அறிவுறுத்தலும் உண்டு. இதன்பின் வரும் உரைநடைத்தன்மை கொண்ட புறவிவரணையின் அழுத்தத்தில் இந்தக் கேள்விகள் ஒன்றுகூடிய உணர்வுகளாகின்றன- இறுதியில் “மூடிய பானையை/ மூடாத தண்ணீரை.” இந்த இரு வரிகளும் ஒரு எதிர்பாராத ஆச்சரியமாய் அமைகின்றன.

பொதுக் கேள்விகள் என்றாலும் கவிதையின் தண்ணீர் பானை, அல்லது அது போன்ற ஒரு கொள்கலனுக்குரியது பானைத் தண்ணீரைக் குடிக்கிறோம், பானைத் தண்ணீரைதான் செல்ல மகளைப் போல் தொட்டுத் தூக்க முடியும். ஏன், பானைத் தண்ணீரில்தான், “தண்ணீரில்/ வானவெளியென நீ நுழைகையில்/ அது குதித்துக் கும்மாளமிட்டதை நீ கேட்டாயா” என்ற கேள்விக்கு பொருள் கிட்டுகிறது- பானையில் உள்ள தண்ணீரில் பிரதிபலித்து ஆடும் ஒளியாகிறோம் நாம்.. இந்த, உயர்ந்த கவித்துவம் கொண்ட, புதிர்த்தன்மை மிக்க கேள்வியில்தான் இறுதி வரிகளின் ஆச்சரிய தாக்கத்தை உணர்கிறோம்- மூடிய பானையும் மூடாத தண்ணீரும் தத்துவம் சார்ந்து பொருட்படுகின்றன. மூடிய பானை கலன் எனில், மூடாத தண்ணீர் கொள்பொருள்- கொள்பொருளைக் கொள்கலனின் வடிவம் சிறைப்படுத்துவதில்லை. பானைத் தண்ணீரில் தோன்றும் சூரியன்களை சாங்கிய தத்துவம் பேசுவது இங்கு நினைவுக்கு வரலாம்.

“பஸ்ஸில்/ போலீஸ்காரர் நடுவே. கைவிலங்கிட்டு அமர்ந்திருக்கும்/ இளங்கைதி” புனைவுக்குரியவன், ஆனால் அவன் ஒரு குமாஸ்தாவாகவோ கணினி நிபுணனாகவோ வேறு யாராகவும் இல்லாமல் சிறைப்பட்ட கைதியாக இங்கு மூடிய பானையையும் மூடாத தண்ணீரையும் கண்களால் வருடிக் கொண்டிருப்பதில்தான் கவிதைக்குரியவன் ஆகிறான்- அவனது வேட்கை தண்ணீருக்கல்ல, விடுதலைக்கு என்று உணரும்போது மேற்கண்ட சாங்கிய தத்துவத்தின் சாயல் நம்மை வேறொரு, இதனினும் உயர்ந்த, விடுதலை வேட்கைக்கு இட்டுச் செல்கிறது. ஆனால் இது தத்துவக் கவிதை அல்ல. “அதைத் தொடும்போழுதும்/ தூக்கும்போழுதும்/ செல்லமகளைப்போல்/ கூட வந்ததா/”- என்ற கேள்வி தவிர்க்க முடியாதபடி சிறைக்கைதியை ஒரு தகப்பனாக, அவனது தாபத்தை வெறும் விடுதலை வேட்கையாக அல்லாமல், தீண்டல், தழுவுதல், நுகர்தல் என்ற மானுட உறவுகளை நோக்கும் வேட்கையாக நிறுவுகிறது. செல்ல மகளைத் தொட்டுத் தூக்கும் ஏக்கத்தை இன்னும் தீவிரமான உணர்வாக நாம் அறிகிறோம். ஆனால், சாங்கிய விடுதலையின் எதிரொலிப்புக்கு கவிதை இடம் கொடுத்திருக்கிறது என்பதுதான் நோக்கத்தக்கது.

மொழியாக்கம் குறித்து ஒரு விஷயம்- “தண்ணீரில்/ வானவெளியென நீ நுழைகையில்” என்பது முதலில் “When you entered as if/ You were the firmament gliding/ Into Water” என்று மொழிபெயர்க்கப்பட்டது.கிறித்தவ தொல்மறையில், மண்ணின் நீரையும் ஆகாயத்தின் நீரையும் பிரிக்கும் கூரைதான் firmament, Firmament தண்ணீரில் இறங்கும்போது ஆகாய நீரும் மண்ணின் நீரும் சேர்கின்றன. எல்லையற்ற விடுதலை என்று இதைக் கொள்ளலாம். கவிமொழியில் firmament என்பது ஆகாயத்தின் குறியீடாகவும் கையாளப்படுகிறது. மேலும் நாம் தண்ணீரில் இறங்கும்போது பருப்பொருளாகவே இறங்குகிறோம், ஒரு firmamentக்கு உரிய திடத்தன்மை நமக்கு இருக்கிறது, என்பதால் இந்த மொழிபெயர்ப்பில் குறை சொல்ல முடியாது. ஆனால், இங்கு சாங்கிய தளையறுதலை காணும் சாத்தியங்கள் குறைவு, மாறாக தமிழறியாத ஒருவர் கிறித்தவம் சார்ந்த தளையறுதலைக் காண இயலும். இது சரியான தேர்வா இல்லையா, கவிதையின் சுட்டலுக்கும் கவிஞரின் நோக்கத்துக்கும் நியாயம் செய்கின்றதா என்பதெல்லாம் சிக்கலான கேள்விகள். ஆனால் ஒன்று சொல்லலாம். இந்த இரு சாத்தியங்களையும் நம்மால் நினைத்துப் பார்க்க முடிகிறது.

மொழியாக்கம் என்பது மொழிபால் உள்ள காதலால் செய்யப்படுவது. ஒரு கவிதையை மொழிபெயர்க்கும்போது அதில் உள்ள ஒவ்வொரு சொல்லின் எடையையும் இடத்தையும் கூர்ந்து நோக்கித் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டியதாகிறது. மொழியாக்கத்தைவிட நெருக்கமான வாசிப்பு வேறொன்றில்லை. “தண்ணீரில்/ வானவெளியென நீ நுழைகையில்” என்பது “When you entered as if/ You were the firmament gliding/ Into Water” என்று மொழிபெயர்க்கப்பட்டு, பின்னர் “When you entered as if/ You were the wide sky gliding/ into water” என்பது தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டதன் பின்னணி இதை உணர்த்தும். உண்மையில், எந்தத் திரிபும் இல்லாதபோதும்கூட வெவ்வேறு சுட்டல்களால் இருவேறு மொழிதல்களை ஏககாலத்தில் நிகழ்த்தும் தன்மை மொழியாக்கங்களுக்கு எப்போதும் உண்டு, இரு மொழிகளையும் அறிந்தவனால் அதைத் தவிர்க்கவும் முடியாது. மொழியாக்கத்தின் இன்பமும் வாதையும் இதுதான்.

– தேவதச்சன் (ஆங்கிலம்: நகுல்வசன் ) –

ஜெல்லி மீனே ஜெல்லி மீனே:
என் கண்களை நழுவ விடுகிறேன்
என் காதுகளை உதிர்க்கிறேன்
மறையச் செய்கிறேன் என் நாசியை
இப்போது
மிஞ்சி நிற்கிறேன்
வாயும் வயிறுமாய்
மெல்ல நகர்ந்து கடலுக்கடியில் செல்கிறேன்
கரையோரம் வந்து
காத்துக் கிடக்கிறேன்
மாலைச்சிறுவர்கள் வருவார்கள் என
என்னை உள்ளங்கையில் ஏந்தி
ஜெல்லி மீன் ஜெல்லி மீன் என்று கத்துவார்கள் என
அப்போது அவர்களிடமிருந்து
விரல்களைப் பரிசுபெறுவேன்
கண்களை வாங்கிக் கொள்வேன்
நாசியைப் பெற்றுக் கொள்வேன்.
கூடவே கூடவே
நானும்
விளையாடத் தொடங்குவேன்:
ஜெல்லி மீனே ஜெல்லி மீனே என்று

௦௦௦

O Jellyfish Jellyfish:

I let my eyes slip away
I shed my ears
I get my nose to vanish
Now
I stand with what’s leftover
All mouth and stomach
I pregnantly inch towards the bottom of the sea
I move towards the seashore
and wait patiently for
the kids to show up in the evening
Rest me on their palms and scream
O Jellyfish Jellyfish
I would then get from them
a gift of :
Fingers,
Eyes and
Nose.
And also, also
I would begin to play :
O Jellyfish Jellyfish.

௦௦௦

கவிதை இங்கே ஆரம்பிக்கிறது என்று வைத்துக் கொள்ளலாம்- “கரையோரம் வந்து/ காத்துக் கிடக்கிறேன். மாலைச்சிறுவர்கள் வருவார்கள் என/ என்னை உள்ளங்கையில் ஏந்தி/ ஜெல்லி மீன் ஜெல்லி மீன் என்று கத்துவார்கள் என/”.  மாலைச் சிறுவர்கள் என்பதை தினமும் மாலைப் பொழுதில் வரும் சிறுவர்கள் என்று எடுத்துக்கொண்டால், சிறுவர்கள் ஜெல்லி மீன் பிடித்து கையில் வைத்து விளையாடுவது வழக்கம் என்றும் அதைக் காணும் கவிஞர், சிறுவர்களின் மகிழ்ச்சியில் பங்கெடுத்துக் கொள்ள நினைக்கிறார் என்றும் சொல்ல இடமிருக்கிறது

இங்கிருந்து துவங்கி,. கவிதையின் முதல் பகுதியை வாசித்தால், ஜெல்லி மீனாகும் நோக்கத்தில் அவர் தன் அவயங்களை இழந்து ஆழ்கடலுக்குச் சென்று தனக்குரிய பூதத்தலத்தைக் கண்டுகொண்டவராய், கரையோரம் வந்து காத்து நிற்கிறார் என்று வாசிக்கிறோம். அதன்பின் அவரை உள்ளங்கையில் ஏந்தி ஜெல்லி மீன் ஜெல்லி மீன் என்று கத்தும் மாலைச் சிறுவர்களில் ஒருவராகி கவிஞரும் ஜெல்லி மீன் ஜெல்லி மீன் என்று கத்துகிறார்.

இது எப்படி சாத்தியம்? ஜெல்லி மீன் என்றால் அவர் ஜெல்லி மீனாகவே மாறுவதில்லை. தன்னிழப்பு ஏற்படுகிறது. எப்படி ஜெல்லிமீனாக மாறுகிறாரோ அதே போல் அதன்பின் அடுத்தகட்ட நடவடிக்கையாய் அந்த உருவத்தையும் இழந்து சிறுவர்களின் விரல்களாகவும் கண்களாகவும் நாசிகளாகவும் இருந்து மகிழ்கிறார்..தனிமை, அதையொட்டிய சுத்திகரிப்பும் – இவற்றில்தான் கலப்பின் சாத்தியங்களும் கூடலின் திளைப்பும் உருவாகின்றன என்பதில் பல சிந்தனைகளை அளைய இடமுண்டு.

ஆனால் பொழுது சாயும்போது ஜெல்லி மீனின் கதி என்ன? அவரவர் பாதை அவரவருக்கு, இந்தக் கூடல் நிலையானதல்ல. இது தெரிந்தும் உருமாற்றம் பெறும் விருப்பம் வெளிப்படுகிறது எனில் பிறருடன் தொடர்பு கொள்ளும் விழைவில் தன்னிழப்பையும் மரணத்தையும் தழுவ விரும்பும் மிக உக்கிரமான தனிமை மேலோங்கித் தெரிகிறது என்றுதான் கொள்ள முடியும். இதில் ஒரு atavistic impulse உள்ளது என்றும் சொல்லலாம். ஜெல்லி மீன்தான் உலகின் மூத்த பல்லுறுப்பு உயிரி என்பதால் தன் உறுப்புகள் அனைத்தையும் இழந்து துவக்கங்களுக்குச் செல்வதில் பரிணாம வளர்ச்சியில் பின்னோக்கிய பயணத்தைக் கற்பனை செய்து பார்க்கிறார் கவிஞர். அதன்பின் தன்னுணர்வு பெற அவர் தேர்ந்தெடுப்பது சிறுவர்களின் உடலை, இதிலும் தனிமனித அனுபவத்தின் பின்னோக்கிய பயணமே மேற்கொள்கிறார். இது போதாதென்று ஒரு ஜெல்லி மீனாய் மாறியபின் அவர், கரையோரம் “வாயும் வயிறுமாய்” நிற்கிறார்- சூல் கொண்ட பெண்ணைப் போல், சூலின் நிறை சாத்தியங்களோடு.

தனிமையின் துயரைப் பேசும் இக்கவிதை அதை romanticise செய்வதில்லை- அகத்தின் வேலிகளற்ற ஒரு ஆனந்தம் எதிர்பார்க்கப்படுகிறது, தனிமையின் தடுமாற்றங்களை, அதன் ‘பிற்போக்கு’ உணர்வை, அதன் உளச்சிக்கல்களை மிக அழகாக, எதையும் எளிமைப்படுத்தாமல் வெளிப்படுத்துவதால்தான் இந்தக் கவிதையில் ஒரு சிறு உறுத்தல் தென்படுகிறது. ஒரு நண்பர் இது குரூரமான கவிதை என்றும் பதிவு செய்திருக்கிறார், அது ஏன் என்பதை ஒருவாறு புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. ஆனால் குரூரமல்ல, தனிமையும் அதன் தீர்வாய் தனிமையற்ற கூடலின் வசீகர அழைப்பும்தான் இந்தக் கவிதையின் அடிநாதம். அதற்குரிய விலை தன்னிழப்பு எனில் அவ்வாறே ஆகட்டும்.

வாயும் வயிறும் என்பதை அதன் முழுப்பொருளில் ஆங்கிலப்படுத்த இயலாமல் போய் விட்டது, இந்த மொழியாக்காத்தின் மிகப் பெரிய இழப்பு. ஆனால், |I stand with what’s left over/ A mouth and a stomach” என்பதில் மிகப் பெரும் வறுமையையும் பசியையும் சுட்ட முடிகிறது என்பதே இதன் மிகச் சிறந்த பயன்.