அஜய் ஆர்

எங்கு, எப்போது போர் நடந்தாலும், யுத்தம் சில வருடங்கள் நீடிக்கும் நிலையில், ஒரு  கட்டத்தில் இராணுவத்தில் பணியாற்றுபவர்களோடு கல்லூரி படிப்பை அப்போதுதான் முடித்தவர்கள், இளைஞர்கள், நடுத்தர வயதினர் (ஒரு 40 வயது வரை) என பலதரப்பட்ட துறைகளில் பணியாற்றுபவர்கள் சேர்க்கப்படுகிறார்கள்.  யுத்தம் உக்கிரமாக நடந்து கொண்டிருந்ததால் அவர்களுக்கு பயிற்சியும் அதிகம் அளிக்கப்பபடுவதில்லை, குறிப்பாக மன ரீதியாக அவர்களைத் தயார் செய்வதில்லை. போரின் பயங்கரத்திற்கு ஒருவரை பயிற்சியால் மன ரீதியாக முற்றிலும் தயார் செய்து விட முடியாது என்பது உண்மை. இருந்தும் அப்போதைய அவசரத்தில் அத்தியாவசிய பயிற்சியைத் தாண்டி எந்த புரிதலையும் அளிக்காமல் மந்தை மந்தையாக அவர்கள் போர்க்களத்திற்கு அனுப்பப்படுகின்றனர். இவர்கள் எந்தத் தரப்பாக இருந்தாலும், தங்கள் தரப்பில்  போர் உயர்ந்த விழுமியங்களுக்காக நடத்தப்படுகிறது, அதற்காக பலியாவது பெரும் பேறு என்ற எளிய மனநிலைக்கு தள்ளப்பட்ட சூழலில் போரை எதிர்கொள்கிறார்கள்.  அங்கு அவர்கள் மயக்கங்கள் கலைகின்றன.

இப்படி  தேசியம், அறம் போன்ற விழுமியங்களினால் ஈர்க்கப்பட்டு இராணுவத்தில் சேர்ந்து/ சேர்க்கப்பட்டு, போரின் உண்மை முகத்தை, மனிதத்தின் மரணத்தைப்  பார்த்து சிறிது சிறிதாக உள்ளம் சிதையும்,   ‘All Quiet on the Western Front’  நாவலின்   மைய பாத்திரமான பால் (Paul Bäumer) முதல் போருக்குப் பின்னான வாழ்க்கையைப் பேசும் சமீபத்திய சிறுகதைத் தொகுப்பான ‘Redeployment’ வரை இத்தகைய பல பாத்திரங்கள் (பெரும்பாலும் 20களில், 30களின் ஆரம்பத்தில் உள்ள இளைஞர்கள்)   உள்ளன.  இவற்றின் இறுக்கமான தொனிக்கு நேர்மாறாக, தங்களை பிறழ்ச்சியின் விளிம்பிற்கு தள்ளும் நிகழ்வுகளை அவல நகைச்சுவையோடு எதிர்கொள்ளும் பாத்திரங்கள் (யோஸாரியன்/ Yossarian), மூலம் ர் குறித்த விமர்சனங்களை முன்வைக்கும்   Catch-22 போன்ற நாவல்களும் உள்ளன.

நாவலின் கட்டமைப்பிலும், பாத்திரங்கள் போருக்கு எதிர்வினை புரியும் விதத்திலும்  பெரும் வேறுபாடு இருந்தாலும், பாலும் சரி, யோஸாரியனும் சரி தாங்கள் எதிர்கொள்ளும் நிகழ்வுகளால் நடைபிணமாக மாறி  தங்கள் நாட்களை கடத்தும் இடத்தில் ஒன்றிணைகிறார்கள்.  Czech மொழியின் நவீன இலக்கியத்தின் மைல்கல் என்று போற்றப்படும், முதல் உலகப் போரின் பின்னணியில், போர் விமர்சன புனைவுகளின் மிக ஆரம்ப கட்டத்தில் ஹசேகால்  (Jaroslav Hašek)  எழுதப்பட்டதுமான  ,-  நான்கு தொகுதிகள் கொண்ட, முற்று பெறாத – ‘The Good Soldier Švejk’ நாவலின் மைய பாத்திரம்   சிப்பாய்  ஷ்வேக் (Švejk) இவர்களிடமிருந்து மாறுபடுகிறான்.

போர் குறித்த அறம் சார்ந்த கற்பிதங்கள்  எதுவும் அவனுக்கு கிடையாது. அதே போல், தன்னிலை குறித்து வருந்தி சித்தம் குலைபவனும் இல்லை அவன்.  போரில் ஈடுபடுவதை/ஈடுபடுத்தப்படுவதைத்    தவிர்க்க வேண்டும் அவன்  லட்சியம். 700 பக்கங்களுக்கு மேல் நீளும் இந்நாவல் முழுதும் அவன் செய்வதும் அதையே.  ஆனால் அதற்காக, நடைபிணமாக மாறாமல், தன் மேல் திணிக்கப்பட்ட போரில் உயிரையும்/ சித்தத்தையும் இழக்காமல் இருக்க, போர்க்களத்தையே  நாடக அரங்காக மாற்றி அதில் நாகரீகக் கோமாளியைப் போல் தன் கூத்தை நிகழ்த்துகிறான். ஆனால்  அவன்  மகிழ்விக்க நினைப்பது தன் மேலதிகாரிகளை அல்ல என்பதை  ஒரு பானை சோற்றுக்கு ஒரு சோறு பதம் என நாவலின் ஒரு  சம்பவம் மூலம் உணரலாம்.  ஷ்வேக்  ஒரு இடைவெளிக்குப் பிறகு தனது மேலதிகாரியைப் சந்திக்கிறான். மேலதிகாரி அவனைக் கண்டதும் ஒரு கணம் திகைத்து விழிகளை மூடி,  செயலற்றுப் போகிறார். முன்பு ஷ்வேக் போர்க்களத்தில் அவர் உயிரைக் காப்பாற்றியதை எண்ணுகிறாரா, இருவருக்குமிடையில் நெருங்கிய நட்புள்ளதா என்றெல்லாம் யோசிக்க  ஒன்றுமில்லை. காசிக்கு சென்றும் பாவம் தொலையாத கதையாக, ஒரு வழியாகத் தொலைத்து விட்டோம் என்று எண்ணிக்கொண்டிருந்த தன் பணியாளன் மீண்டும் வந்ததைக் கண்டு ஏற்பட்ட  பீதியும், அதிர்ச்சியும்  மட்டுமே அவருடைய அத்தகைய எதிர்வினைக்கான காரணம்.

அப்பாவியாகத் தோற்றமளிக்கும் முகத்தில், கனிவு ததும்பும் விழிகளுடன் இருப்பது  அவன் அணிந்திருக்கும் முகமூடியா அல்லது அவனது குணாதிசயமே முட்டாள்தனமாக நடந்து கொள்வதா என உறுதியாக சொல்லமுடியாத அவன் மேலதிகாரிகள் அவனை பாம்பென்று அடிக்கவும் முடியாமல் பழுதென்று தாண்டிச் செல்லவும் முடியாமல், இறுதியில் அவனிடமிருந்து அவர்களே தப்பிச் செல்ல முயல்கிறார்கள்.  கீழே உள்ள இரு சித்திரங்கள் அதை மிகத் தெளிவாக உணர்த்துகின்றன.

சிப்பாய் என்றில்லை, எந்தவொரு  பணியாளனும் தன் மேலதிகாரி இப்படித்தான் தன்னிடம்  எதிர்வினை புரிய வேண்டும் என விரும்பக் கூடியதை நிகழ்த்திக் காட்டும் பாத்திரமாக  ஷ்வேக் இருப்பது மற்ற ‘போர் விமர்சன’ நாவல்களின்  முக்கியப் பாத்திரங்களிடமிருந்து வேறுபடுத்துகிறது.  இன்னொரு வேறுபாடும் முக்கியமானது.   பாலும் சரி, யோஸாரியனும் சரி போரினால் தான் இத்தகைய  நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறார்கள், அமைதி நிலவும் ஒரு குடிமைச் சமூகத்தில் அவர்கள், தங்கள் சூழலுடன் பொருந்தியுள்ள பொறுப்பான  குடிமகன்களாக இருந்திருப்பார்கள் என்ற நம்பிக்கையும், அது நிகழவில்லையே என்ற ஏக்கமும் வாசகனுக்குள் தோன்றுகிறது. ஆனால்  ஷ்வேக் குறித்து அப்படி எந்த கற்பிதங்களும் நமக்கு ஏற்படுவதில்லை. எந்த சூழலிலும் அவன் எந்த ஒழுங்கிற்கும் கட்டுப்படாத, அச்சூழலின் சமநிலையைக் குலைக்கும்  அராஜகவாதியாகவே (anarchist)  இருந்திருப்பான் என்றே நாவலின் போக்கிலிருந்து உணர முடிகிறது. கட்டற்ற வாழ்கை வாழ்ந்த நாவலின் ஆசிரியர்  ஹசேகின் ஆளுமை இப்பாத்திரத்தில் தெரிகிறது.

1921ல் எழுத ஆரம்பிக்கப்பட்டு 1923ல் ஹசேகின் மரணத்தால் முற்று பெறாத இந்நாவலின் தாக்கத்தை Catch-22ல் காண முடிகிறது. ஹெல்லரும் இந்நாவலே தன்னை Catch-22 எழுத தூண்டியதாக கூறியதாகவும் சொல்லப்படுகிறது.   போர்க்கால இராணுவ  தந்திரங்கள் குறித்து அதிகம் தெரிந்திருக்காமல், தன் கீழ் பணியாற்றும் வீரர்கள் குறித்து எந்த கவலையும் கொள்ளாமல், தனக்கு புகழ் கிடைக்க வேண்டும் என்பதற்காக அவ்வீரர்களை களப்பலியாக கொடுக்கும் தளபதிகள்/ மேலதிகாரிகள், இராணுவ முகாம்களில் உள்ள  உணவகத்தில்/ உணவுப் பொருட்கள் காப்பகத்தில் நடக்கும் ஊழல்கள், அதீத ஆர்வத்தில் உள்ள சில இளம் சிப்பாய்கள், எங்கும் பரவியுள்ள அபத்தச் சூழல் என இரண்டு நாவல்களுக்கும் பொது அம்சங்கள் நிறைய உண்டென்றாலும் அவை வேறுபடும் இடங்களிலேயே முக்கியத்துவமும், தனித்துவமும் பெறுகின்றன.

 ‘All Quiet on the Western Front’ம், ‘Catch-22’ம் அதன் முக்கியப் பாத்திரங்களின் இருத்தலியல் சிக்கல்களை முன்வைத்தே போர் குறித்த எதிர்மறை  கருத்துக்கள் சுட்டப்படுகின்றன. போரின் புவி அரசியல் (geopolitics) சூழல் போன்றவை சுட்டப்படுவதில்லை.

எந்த இருத்தலியல் சிக்கல்களும் இல்லாத  ஷ்வேக்கின் விமர்சனத்தில் இருந்து  யாரும் தப்புவதில்லை. குறிப்பிட்டு சொல்லக்கூடிய  எந்தத் தகுதியும் இல்லாத, வாய் ஜாலத்தை மட்டுமே நம்பும் இராணுவ உயரதிகாரிகள் குறித்த மிக மோசமான சித்தரிப்பே நாவல் முழுதும் உள்ளது. போதையின் பிடியில் உள்ள அதிகாரி ஒருவரின் சித்திரத்தில் சீருடையில் குத்தப்பட்டுள்ள பல பதக்கங்களுக்குக்ம் , முறுக்கிய மீசைக்கும் முற்றிலும் முரண்பாடாக உள்ள அவரது நிலை, இராணுவத்தின் ஆடை/உடல் பாராமரிப்பு சார்ந்த கட்டுப்பாடுகளை பகடி செய்வதாகவும் உள்ளது.

ஜெர்மானியர்கள், செர்பியர்கள், ஆஸ்திரியர்கள், ஹங்கேரியர்கள், இவர்களோடு  தன் சொந்த நாட்டு மக்களும், ஒருவருக்கொருவர் கொண்டுள்ள சச்சரவுகளை, ஒரு இனத்தவர் மேட்டிமைத்தன்மையோடு மற்ற நாட்டினர்  குறித்து கொண்டுள்ள (தவறான) இழிவான அபிப்ராயங்களை   நுட்பமான பகடிகளாக நாவலில் சுட்டிச் செல்கிறார் . பல சாம்ராஜ்யங்கள் சிதைந்து, புதிய அரசுகள் உருவான முதல் உலகப்  போரின் பின்னணியில் பார்க்கும் போது,  இப்பகடிகள் முக்கியத்துவம் – ஒரு நாடு ஏன் ஒரு குறிப்பிட்ட தரப்பை எடுத்தது என்பதை புரிந்து கொள்ள – பெறுகின்றன.  போரை தீரச்செயலாக பார்க்கும், வீரர்களுக்கு உணவு முதலிய உதவிகளை வழங்கும் முதிய சீமாட்டிகளும் – முதிய சீமாட்டி ஒருவரை விலை மகள் என்று எண்ணி சிப்பாய் ஒருவன் அதிருப்தி கொள்கிறான் -, ஆஸ்திரிய அரசரும் கூட    பகடி செய்யப்படுகிறார்கள்.  20ம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் கூட, அரசர் கடவுளின் பிரதிநிதியாக பார்க்கப்பட்டு, அவரது அதிகாரம் தெய்வத்தின் மூலம் அளிக்கப்பட்டதாக (Divine Right) கருதப்பட்ட/ ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட  -மக்களாட்சி என்ற கருத்தாக்கம்  இன்னும் பலமாக வேரூன்றாத – காலத்தில், இது ஒரு முக்கியமான கலகக் குரல்.

கிருத்துவ மதமும் இவரிடம் சிக்குகிறது. வீரர்களின் மரணம் குறித்து எந்த கவலையும் இல்லாமல் அவர்களை (மரணத்திற்காக) வாழ்த்தி,வழியனுப்பும் போதகர்கள், சொகுசான வாழ்வை  அனுபவிக்கும்,  நடைமுறை யதார்த்தம் குறித்து கொஞ்சமும் அறிந்திராதவர்களாக, சூதாடிகளாக, குடிகாரர்களாக சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள்.

கட்டற்ற பித்து நிலையில் இயங்கும் நாவலென்றாலும்,  அப்பித்து நிலையின் உருவாக்கத்தின் பின்னால்  ஒரு முறைமை Catch-22ல் உள்ளது. சித்தம் பேதலித்த நிலை என்ற ஒரே விஷயத்தை நாவல் முழுதும் நுட்பமான வேறுபாடுகளுடன் முன்வைக்கும் ஹெல்லர்

நாவலின் விரவியுள்ள அபத்தத்தின் கீழுள்ள துயரத்தை/ கூர்மையான விமர்சனத்தை வாசகன் உணரச்செய்கிறார் .  “Frankly, I’d like to see the government get out of war altogether and leave the whole field to private industry.” என்று  அந்நாவலின்  மிலோ (Milo Minderbinder)   கூறுவது அபத்தமாக தோன்றினாலும், போர் வர்த்தகமாக மாறுவதை சுட்டுகிறது. இன்று Blackwater போன்ற நிறுவனங்கள் சட்டத்தை நீங்கள் சரி செய்து கொடுங்கள், மற்றதை நாங்கள் பார்த்துக் கொள்கிறோம் என்று போர்த்தொழிலில் இறங்கிவிட்டன . “You’re inches away from death every time you go on a mission. How much older can you be at your age?” என்று கூறப்படும் தர்க்கத்தில் உண்மையும், அபத்தமும், துயரும்  ஒரு சேர தெரிகின்றன அல்லவா.

‘The Good Soldier Švejk’ நாவலில் மிகப் பெரிய பலமான, ‘ஷ்வேக்கின்’ யாரையும்/ எதையும் துச்சமென கருதும் போக்கே  (irreverent anarchy),  அதே அலட்சியம் நாவலின் கட்டமைப்பிலும் தெரியும் போது அதன் பலவீனமாகவும் கொள்ளப்பட வாய்ப்புள்ளது.     தன் மேலதிகாரிகளிடம் சிக்கிக்கொள்ளும் ஷ்வேக், அதிலிருந்து தப்பிக்க கடந்த காலத்தில் நடந்ததாக சொல்லி ஒரு நிகழ்வை/ கதையை விவரிக்கிறான். அக்கதையில் குழம்பி மேலதிகாரிகள், விட்டால் போதும் என்று  ஷ்வேக்கை தண்டிப்பதில்லை. ஷ்வேக்கின் தந்திரத்தை உணர்த்தும் இவ்வுத்தி ஓரிருமுறை  சுவாரஸ்யமாக இருந்தாலும், தொடர்ந்து பல முறை எந்த மாற்றமும் இல்லாமல் அதே பாணியில் விவரிக்கப்படுவது, சலிப்பை ஏற்படுத்தக்கூடியது.

எல்லாவற்றையும் கலைத்துப்  போடும் ஹசேக், அவற்றினுள் பொதிந்திருக்கும் இன்னொரு அடுக்கை வாசகனுக்கு சுட்டுவதில் கவனம் கொள்வதில்லை. ஒன்றைக் கலைத்துப் போட்டபின், அடுத்த கலகத்திற்கு தயாராகி விடுகிறார். யுத்த களத்திற்கு ரயிலில் செல்லும் ஒரு சிப்பாய் தவறி, ரயில் நிலையத்தில் உள்ள  கூர்முனைகள் கொண்ட கம்பிகளில் விழுந்து இறக்கிறான். கோர மரணம்.  அவன் சடலத்தை என்ன செய்வது என்ற குழப்பத்தில் அனைவரும் இருக்க, ஒரு சிப்பாய் மிகுந்த கடமை உணர்ச்சியோடு அதைக் காவல் காக்கிறான்.  நாவலின் போக்கில், இச்சம்பவத்தில் உள்ள அபத்தத்தை உணரும் வாசகன், அதில் பொதிந்துள்ள    துயரை – இத்தகைய பல நிகழ்வுகள்  நாவலில் உள்ளன –  உள்வாங்குவதற்குள், அடுத்த அபத்த நிகழ்வு அவனுக்காக காத்திருக்கிறது.

Catch-22வைப் போலவே இந்நாவலிலும்  கேலிச் சித்திரமாக  (caricature) தோற்றமளிக்கும் -எப்போதும் தீராப் பசியில் இருக்கும், மேலதிகாரிகளின் உணவைக் கூட உண்டு விடும்  சிப்பாய், அமானுஷ்யத்தில்  ஈடுபாடுள்ள சமையல்காரர்  (occultist), அவரின் தத்துவங்கள்  (Form is non-being and non-being is form) – பாத்திரங்கள் இருந்தாலும், இவர்கள், அந்நாவலின் பாத்திரங்கள் போல் உயிர் கொள்வதில்லை.

நாவலின் விரவி இருக்கும் அலட்சிய பாவம் மற்றும் இத்தகைய பாத்திர வார்ப்புக்கள் நாவலுக்கு சித்திரக்கதையின் (comics) தோற்றத்தைத்   தருவதால்,  ஒரு கட்டத்தில் ‘Catch-22’ஐ விட   ‘Sad Sack’ சித்திரத் தொடர், இந்நாவலுக்கு  நெருக்கமாக உள்ளதோ என  வாசகன் எண்ண  ஆரம்பிக்கிறான்.

இது இரு நாவல்களுக்குமிடையே தரம் குறித்த ஒப்பீடு அல்ல, அதை இப்படி எளிமைப்படுத்தவும் இயலாது.  ஒரு பிரதியின் தாக்கத்தால் எழுதப்பட்ட மற்றொன்று தன் தனித்தன்மையை  எப்படி தகவமைத்துக் கொண்டு , சில இடங்களின் தன் மூல உந்துதலையே தாண்டிச் செல்கிறது, அதே நேரம் மூலப் பிரதி எப்படி/ எதனால் தன் முக்கியத்துவத்தை/ தனித்தன்மையை இழக்காமல் உள்ளது  என்பதற்கான உதாரணமாக ‘The Good Soldier Švejk’/ ‘Catch-22’ நாவல்களைப் பார்க்கலாம்.

‘All Quiet on the Western Front’  நாவலின் இறுதியில் பால் இறக்கிறான். ‘Catch-22’ நாவலின் இறுதியில் யோஸாரியன் தப்பிச் சென்றாலும், அவனுடைய பாதுகாப்பு மற்றும் எதிர்கால வாழ்வு குறித்த அச்சம் வாசகனுக்கு ஏற்படுகிறது. அதற்கேற்றார் போல் இந்நாவலின் தொடர்ச்சியான ‘Closing Time’லும் அவன் போர்க்கால பாதிப்பிலிருந்து முற்றிலும் மீளவில்லை என்று தெரிந்து கொள்கிறோம். ‘The Good Soldier Švejk’ நாவல் முற்று பெறாவிட்டாலும்,  போரின் இறுதியில்  ஷ்வேக் எந்த பாதிப்பும் இல்லாமல் மீள்வான் என்பது குறித்து வாசகனுக்கு எந்த சந்தேகமும் இல்லை. அதுமட்டுமல்ல, அவன் வயது காரணமாக இரண்டாம் உலகப் போரில் அவன் ஈடுபட இயலாது என்று தெரிந்தாலும், ஒரு சூழலில் அதிலும் அவன் ஈடுபட நேர்ந்தால், மீண்டும் அப்போர்க்களத்தை நாடக மேடையாக்கி அதில் தன் கூத்தை அவன் அரங்கேற்றி வெற்றி பெறுவான் என்றே வாசகன் நம்புவான். ஒரு சாதாரணன், அரசு எந்திரத்திற்கு எதிராக – வளைவது போல் நடித்து –  வெற்றி பெற முடியும் என்ற நம்பிக்கையை விதைக்கும்  ஷ்வேக் Czech இலக்கியத்தின் மிகப் பிரபலமான, அம்மக்களுக்கு நெருக்கமான பாத்திரமாக, அவர்களை பிரதிபலிக்கும் ஒருவனாக இன்றும் கருதப்படுவதில்  எந்த வியப்புமில்லை. இப்புனைவுப் பாத்திரங்கள் ஒரு புறமிருக்க, இன்றும் உலகின் பலப்  போர்க்களங்களின் இப்படி நடைபிணங்களாகவோ , நாகரீகக் கோமாளிகளாகவோ எதிர்வினை புரிந்து கொண்டிருப்பவர்கள் அனைவரும் நம்  பரிவுக்குரியவர்களே.     

பின்குறிப்பு:

‘The Good Soldier Švejk’ நாவலுக்கு, பல மொழிபெயர்ப்புக்கள் உள்ள நிலையில் ‘Cecil Parrot’ன் மொழிபெயர்ப்பு, எந்த சுருக்குதலும் இல்லாத  மூலப் பிரதிக்கு நெருங்கிய ஒன்றாகக் கருதப்படுகிறது.  இந்நாவலை மொழிபெயர்ப்பதில் அவர் சந்தித்த சவால்கள், அதை அவர் எதிர்கொண்ட விதம், தவிர்க்க இயலாத சமரசங்கள், இவற்றைக்  குறித்து அவர் தன் அறிமுகத்தில் குறிப்பிடுவது மொழிபெயர்ப்பில் ஈடுபடுவோர் அனைவரும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது.

நான்கு தொகுதிகளுக்கும் ‘Jospeh Lada’ வரைந்துள்ள சித்திரங்கள், நாவலின் அடிநாதத்தோடு இயைந்து அதற்கு வலுசேர்க்கின்றன.

அஜய் ஆர்

பென் ஒக்ரியின் (Ben Okri) ‘Stars of the New Curfew‘ தொகுப்பில் ”Worlds that flourish‘ கதையின் கதைசொல்லியிடம் அவர் அண்டை வீட்டுக்காரர், “விழி இழந்தவன் போல் நடந்து கொள்கிறாயே” என்று கேட்கிறார். கதைசொல்லி விழி இழந்தவர் அல்ல என்றாலும் எதையும் கூர்ந்து கவனிப்பதில்லை என்பதைச் சுட்டும் விதமாக அவ்வாறு கேட்கிறார். ஒரு கட்டத்தில் தன்னைச் சுற்றி நடப்பதை அவர் கூர்ந்து நோக்க ஆரம்பிக்கும்போது, தான் இதுவரை கவனிக்காத, கொடுங்கனவாய் தோற்றமளிக்கும் வாழ்விலிருந்து தப்பிக்க எண்ணி நகரை விட்டு நீங்கி ஆன்மாக்களின் (spirits) உறைவிடமாக உள்ள ஓர் உலகினுள் பிரவேசிக்க நேர்கிறது. அந்த உலகும் பீதியளிப்பதாக இருக்கவே, கதைசொல்லி அதிலிருந்தும் மீட்சி தேட வேண்டியதாகிறது..

பணத்திற்காக அடிக்கடி ரத்த தானம் செய்பவர்கள், 5-6 இராணுவ வீரர்களால் பாலியல் தாக்குதலுக்கு ஆளாகி உடலுறவை வெறுத்து வேறு சில இராணுவ வீரர்கள் தன்னை நெருங்குவதைக் கண்டு மணிக்கட்டை அறுத்துக் கொள்ளும் பெண், நாட்டை ஆள்பவரின் பிறந்த நாள் கேளிக்கைகளை காணச் சென்று இறுதியில் வானூர்திகள் தூவிச் செல்லும் துண்டுப் பிராசார காகிதங்களை பசியோடு தங்கள் வெறுமை சூழ்ந்த மனைகளுக்கு எடுத்துச் செல்பவர்கள் என கொடுங்கனவாக உருவெடுக்கும் புற/அக உலகங்களின் பிறழ்ச்சியை முதல் முறையாக காண நேர்ந்த பின், ஒன்றிலிருந்து தப்ப இன்னொன்றில் சிக்கி, எவ்வுலகிலும் ஆசுவாசம் அடையமுடியாத இக்கட்டில் உள்ள மனிதர்களை இந்தக் கதைத் தொகுப்பில் பார்க்கிறோம்.

வெளிப்படையாக பெயர் குறிப்பிடப்படாவிட்டாலும் ‘Laos’ நகர்/ அதன் புறநகர்/ கிராமப்புற பகுதிகளே இந்தக் கதைகளின் களன் என்று புரிந்து கொள்ளலாம். மூன்றாம் உலக நாடுகளைப் பற்றிய தங்கள் கருத்துகளை மேற்குலகு தகமவைத்துக் கொள்ள/ உறுதிப்படுத்திக் கொள்ள பயன்படும், அவர்களை வாசக இலக்காகக் கொண்ட எழுத்து என்று தேசிய கோணத்தில் இத்தொகுதியை ஒருவர் விமர்சிக்கலாம். அப்படிச் செய்வதெனில் ‘The Wizard of the Crow‘ முதல் ‘தர்பாரி ராகம்‘ வரையிலான நாவல்களையும் இதே கோணத்திலிருந்தே எளிதில் புறந்தள்ள முடியும். தொகுப்பின் களத்தில் வாழ்ந்தவர் ஒருவரே, அவரும் கூட தன் அனுபவங்களுக்கேற்ப மட்டுமே இந்தக் களத்தை பற்றி கூற முடியும் என்ற நிலையில் அத்தகைய விமர்சனத்தை இத்தொகுதி குறித்து அவசர கதியில் முன்வைக்க முகாந்திரம் இல்லை.

ஜனநாயக நடைமுறையற்ற அதிகார துஷ்பிரயோகத்தை, அதன்கீழ் மக்கள் நசுக்கப்படுவதை முகத்திலறையும் விதமாக நேரடியாகவோ அல்லது பகடியில் பொதிந்து வைத்தோ இந்தக் கதைகள் பேசுவதில்லை. “Everything shimmered like mirages in an omnipotent heat” என்று ஒக்ரி விவரிப்பதற்கேற்ப, எங்கும்/ எப்போதும் நிறைந்திருக்கும் வெப்பம், அவ்வெப்பத்தினூடாக அன்றாட வாழ்வை கடத்த முயலும் மக்கள் திரள், அத்திரளின் மூச்சடைக்க வைக்கும் வியர்வை வீச்சம், இவையனைத்தையும் மட்டுப்படுத்த முயன்று அதில் பரிதாபமாக தோற்கும் மின்விசிறிகள் என்ற மெய்ம்மையுடன் புற உலகு உருவாக்கும் நெருக்கடி இட்டுச் செல்லும் சுய அழிப்பு பாதையின் – பாத்திரங்களின் அகக் கொந்தளிப்புக்கான குறியீடாக உள்ள – கானல் நீராக தோற்றமளிக்கும், மீன் மழை பொழிதல், நீர் பெருக்கெடுத்துச் செல்லும் சாக்கடைகளில் மிதந்து வரும் குழந்தைகளின் உடல்கள், மூன்று தலை மனிதர்கள், என்ற இணை உலகை முயங்கச் செய்கிறார். இத்தகைய மிக விரிவான காட்சிப் படிமங்களை ஒக்ரி உருவாக்குவது அவர் எழுத்தின் வெற்றி என்றாலும், அவற்றுள் அவர் பொதிந்து வைத்திருப்பதை வாசகன் கடந்து சென்று, அவனைச் சலனப்படுத்தும் காட்சி பிம்பங்களாக மட்டுமே இக்கதைகள் தங்கிவிட வாய்ப்புள்ளது.

‘Stars of the New Curfew‘ கதையில் இதை விரிவாக பார்க்கலாம். இதன் கதைசொல்லி, முறையாக பரிசோதனை செய்யப்படாமல் சந்தைப்படுத்தப்படும் மருந்துகளின் விற்பனையாளராக உள்ளார். இம்மருந்துகளால் பல மோசமான பக்க விளைவுகள் உருவாகின்றன (குடல் புழுக்களை அழிக்க அளிக்கப்படும் மருந்து குடலையே வெளியேற்றும் அளவிற்கு சக்திவாய்ந்ததாக உள்ளது). கதையின் ஆரம்பத்தில் கதைசொல்லி மருந்து விற்கும் பேருந்துகளில் உள்ள கூட்ட நெரிசல், விற்பனை செய்ய அவர் செய்யும் கோமாளி சேஷ்டைகள், அவர் முதலாளியின் விசித்திர நடவடிக்கைகள் (விற்பனைக்குச் செல்லும் முன் அனைத்து விற்பனையாளர்களுக்கும் வலுக்கட்டாயமாக அவர்கள் விற்பனை செய்யும் மருந்தையே புகட்டுவது) என அவல நகைச்சுவையோடு நகரும் கதை, கதைசொல்லி தான் விற்பனை செய்யும் மருந்துகளால் பலர் பாதிக்கப்படுவது குறித்த கனவுகளால் (முதலாளி இவர் உடலின் பாகங்களை ஏலம் விடுகிறார்) உறங்க முடியாத அளவிற்கு அல்லலுறுவது என வேறு தடத்திற்கு மாறுகிறது. பிறகு ஒரு நிகழ்வின் பாதிப்பிலிருந்து தப்பிக்க தான் பிறந்து வளர்ந்த நகருக்குச் செல்லும் அவர், தன் பால்ய கால நண்பர்களை சந்திக்கிறார். இரு பெரும்புள்ளிகளின் போட்டிக்களமாக உள்ள அவர் நகரில், மாந்த்ரீகம், அதைச் சார்ந்த சடங்குகளின் பின்னணியில் இன்னொரு யுத்தமாக ஒரு விழா நடக்கிறது. அதில் அவர் காணும் காட்சிகள் அவரைத் துரத்த திரும்பி வந்து மீண்டும் அதே மருந்து விற்பனை வேலையில் சேர்கிறார்.

யதார்த்தமும், அதிகற்பனையும் மாறி மாறி வரும் இந்தக் கதையில் முதல் பதிவாக அதன் காட்சிப் பிம்பங்களே நிற்கின்றன. ஆனால் வேறு வேலை கிடைக்காததால்தான் இதில் சேர்ந்ததாகச் சொல்லும் கதைசொல்லி, “Everybody seemed to need a cure for something” என்றுரைக்கும்போது, அவரது இயலாமையை மட்டுமல்ல, சிகிச்சை மனிதர்களின் உடலுக்கும்/ உள்ளத்திற்கும் மட்டுமல்ல, அந்நாட்டிற்கே தேவை என்பதாக புரிந்து கொள்ளலாம்.

மீண்டும் வேலைக்குச் சேர்ந்தப் பின் அவரைத் துரத்திய துர்க்கனவுகள் நீங்குகின்றன. ஆனால் “I had begun to see our lives as a bit of a nightmare. I think I prefer my former condition,” என்று கதை முடியும்போது, தூக்கத்தைத் தொலைத்து, பயங்கர காட்சிகள் தோன்றும் கனவிலி வாழ்வைவிட அன்றாட வாழ்வு அதிகம் அச்சுறுத்துவதாக உள்ளது என ஒருவர் சொல்லும்போது, அவ்வாழ்வை வாசகன் எவ்வாறு புரிந்து கொள்ள?

கனவிலி வாழ்வை மேம்பட்டது என இவர்கள் எண்ணினாலும், இவ்வுலகை கைவிடவும் இவர்கள் விரும்புவது இல்லை. அதனால் தான் வாழ்விற்கும்/ இறப்பிற்கும் இடையிலேயான காலகட்டத்தை ஆன்மாக்களின் உலகில் கழிக்கும் ”’Worlds that flourish‘ மற்றும் ‘What the Tapster saw‘ கதைகளின் கதைசொல்லிகள் மீண்டும் நம் உலகிற்கே திரும்புகிறார்கள். வாழ்வின் விழைவே இவர்களை தாங்கள் அன்றாடம் சந்திக்கும் இடர்ப்பாடுகளைத் தாண்டிச் செல்ல உந்துகிறது. போலி மருந்து விற்பனை, ரத்த தானம், ஜேப்படி செய்வது என தார்மீக ரீதியில் இவர்கள் செய்வது சரி அல்ல என்று சொல்வதை விட, உண் அல்லது உண்ணப்படு என்ற விதியமைந்துள்ள உலகில் அவர்களின் தேர்வை இயல்பான ஒன்றாகவே பார்க்க முடிகிறது.

நனவிலிக்கும் கனவிலிக்கும் இடையிலேயான நடனம் ‘When the lights return‘ என்ற கதையில் உச்சத்தை அடைகிறது. ஏட்டே (Edde) என்னும் இசைக் கலைஞன் தான் பிணக்கு கொண்டு கடிந்து கொண்ட, சில வாரங்களாக சென்று பார்க்காத தன் காதலியைப் பார்க்க நகரமெங்கும் மின்வெட்டு நேர்ந்துள்ள ஒரு பின்மாலை/ முன்னிரவு நேரத்தில் செல்கிறான். வாகனங்கள் கொஞ்சம் கூட நகர முடியாத போக்குவரத்து நெரிசலால், வீடுகளிலும்/ கடைகளும் ஏற்றி வைக்கப்பட்டுள்ள மெழுகுவர்த்திகள்/ விளக்குகளின் ஒளியில் எங்கும் சூழ்ந்துள்ள புகை/ தூசியினூடே அவள் வீட்டிற்கு நடந்தே செல்கிறான். பெரும்பாலும் இருள் சூழ்ந்துள்ள அந்நேரத்தில் அவன் தன்னைச் சுற்றியுள்ளவற்றை பார்க்க ஆரம்பிக்கிறான் என்பது ஒரு நகைமுரண். குப்பைக்கூளத்தில் எறியப்பட்டிருக்கும் – திடீரென எழுந்து புரட்சி செய்யச் சொல்லும் – பிணம், பதாகை ஏந்திய தீர்க்கதரிசினி என அவன் காணும் காட்சிகள் அவன் மனத்தைக் குலைக்கின்றன. அதை கவனித்துக் கொண்டே இருப்பதில் இராணுவ வீரன் ஒருவனுடன் அவனுக்குப் பிணக்கு ஏற்படுகிறது. பின் அவன் எப்படியோ காதலி வீட்டை அடைய, கதை துன்ப முடிவு அடைகிறது. “It was as if a nameless instrument, whose terrible music is fashioned out of the extremes of human chaos, were being strained to cracking point,” என்று அவன் எண்ணுவது அவன் நடந்து செல்லும் வழியில் காணும் ஒழுங்கின்மையை மட்டுமல்ல, இத்தொகுப்பின் அடிநாதமாக உள்ள அந்நாட்டின் எல்லாத் துறைகளிலும் பரவியுள்ள பெரும் சீர்குலைவின் பிரதிபலிப்பாகும்.

‘In the Shadow of War’ கதையில் ஒமொவோ (Omovo) என்ற சிறுவன் தன் கிராமத்தில் ஒரு பெண் குறிப்பிட்ட நேரத்தில் அருகில் உள்ள காட்டிற்குள் செல்வதைக் கவனிக்கிறான். புரட்சியாளர்களுக்கு உதவி செய்பவரான அப்பெண்ணை ஒரு நாள் அவன் தொடர்ந்து செல்ல, அவள் இராணுவ வீரர்களால் கொல்லப்படுவதைப் பார்த்து பயந்து ஓடும் போது தடுமாறி விழுந்து மயங்கி விடுகிறான். மீண்டும் சுய நினைவு வந்து அலறும்போது அவன் வீட்டில் இருக்கிறான். அவன் அறைக்கு வரும் தந்தையுடன் அந்த இராணுவ வீரர்களைப் பார்த்து அவன் ஏதோ சொல்ல முயல, அவன் தந்தை இவர்கள் தான் உன்னைக் காப்பாற்றினார்கள் என்று சொல்கிறார். ஒமொவோ தான் கண்டதைச் சொல்ல ஆரம்பிக்க, அவ்வீரர்களை நோக்கி மன்னிப்புக் கோரும் சிரிப்பை உதிர்த்தவாறு அவனை படுக்கை அறைக்கு தூக்கிச் செல்கிறார் அவன் தந்தை. கதை இங்கு முடிகிறது. மகனைக் காக்க வேண்டும் என்ற அத்தந்தையின் நோக்கம் நமக்குப் புரிகிறது. அவன் கண்டது ஒரு கனவு என்றோ அவன் கண்டதை தவறாகப் புரிந்து கொண்டான் என்றோ அவனை அவர் சமாதானப்படுத்தக்கூடும். ஆனால் அதனால் சாதகமான விளைவு ஏதேனும் ஏற்படுவதற்கு வாய்ப்பு குறைவே. ஒமொவோவின் அக/புற விழிகள் திறக்கப்பட்டு விட்டன. அவற்றின் பார்வையில் செழித்து வளரப்போகும் உலகங்களுக்கான (‘Worlds that flourish‘) அடித்தளம் அவன் அகத்தில் போடப்பட்டு விட்டது. இன்னும் சில காலத்திற்குள், இத்தொகுப்பின் மற்றப் பாத்திரங்களைப் போல, அப் புற/அக உலகங்கள் உருவாக்கும் நெருக்கடிகளை அவனும் தன் வாழ்நாள் முழுதும் எதிர்கொண்டிருப்பான்.

அஜய் ஆர்

ஜேம்ஸ் சால்ட்டரின் (James Salter) ‘Light Years‘ நாவலில் ஒரு பாத்திரம், “”One of the last great realizations is that life will not be what you dreamed,” என்று எண்ணுவதை அந்நாவலை மட்டுமல்ல, சால்ட்டரின் முழு புனைவுலகையும் இணைக்கும் பொதுச் சரடாகப் பார்க்கலாம். மேலும், தாம் தொடப்போகும் எல்லைகள் குறித்த கற்பனைகளுடன் பருவம் முதிர்ந்த (adult) வாழ்வைத் தொடங்கி, பின்பு ஒரு கட்டத்தில் தான் எங்கும் பயணம் செய்யாமல் இன்னும் கரையிலேயே நின்று கொண்டிருப்பதை/ அல்லது திசை மாறி வேறு எல்லைகளை அடைந்ததை உணர்பவர்கள் என பொதுப்படையாகவும், ஆண்- பெண் உறவில் தாம் அடைந்துள்ளதாக நினைக்கும் நிறைவை விரைவில் இழந்து, அதை வேறிடத்தில் தேடுதல் என்ற சுழலில் சிக்குபவர்கள் என்று குறிப்பாகவும் சால்ட்டரின் முழு சிறுகதைத் தொகுப்பை இரண்டு உட்கூறுகளாகப் பிரிக்கலாம்.

கிட்டத்தட்ட 60 ஆண்டுகால எழுத்துலக பயணத்தில் சால்ட்டருக்கு இலக்கிய நடையாளர்/ stylist என்பதே முதன்மை அடையாளமாக உள்ளது. நிறைவின்மையினால் பீடிக்கப்பட்டாலும் செயலூக்கம் குன்றாமல் வாழ விழைபவர்களின், சில நேரங்களில் மகிழ்ச்சியையும் பல நேரங்களில் இன்னும் புதிய துன்பங்களையும் இட்டுச் செல்லும் அந்த விழைவின் அன்றாட கணங்களைத் தன் எழுத்தில் சிறை பிடித்து உறையச் செய்து “…give the ordinary its beautiful due” என்ற அப்டைக்கின் பிரசித்தமான மேற்கோளுக்கு சால்ட்டர் நியாயம் செய்கிறார். இதை சால்ட்டரின் வார்த்தைகளிலேயே, ” There is no situation like the open road, and seeing things completely afresh. I’m used to traveling. It’s not a question of meeting or seeing new faces particularly, or hearing new stories, but of looking at life in a different way. It’s the curtain coming up on another act,” என்று பிரயாணம் செய்வதைப் பற்றி அவர் குறிப்பிடுவதுடனும் ஒப்பிடலாம்.

தன் நடையின் நுட்பங்கள் மூலம் புதிய கோணத்தில் அன்றாட கணங்களை அணி செய்கிறார் சால்ட்டர். “Foreign Shores” என்ற கதையில், இலையுதிர் காலத்தின் வருகைக்கான எதிர்பார்ப்பு பற்றிய ஒரு விவரிப்பு இது- “..left behind, a grasshopper, a veteran in dark green and yellow, limped along.The birds had torn off one of his legs“, வெட்டுக்கிளி பற்றிய ஒரு காட்சித் துண்டு மட்டுமா? veteran, limp ஆகிய சொற்கள் இவ்வரியில் அத்தியாவசியமா? ஆனால் அவ்வார்த்தைகளே போரில் கால் இழந்த முதிய இராணுவ வீரரின் அந்திமக் காலத்தின் சித்திரமாகக் கூட இந்த வரியை உருவகிக்கச் செய்யக் கூடும், இல்லையா?

“Arlington” என்ற கதையில் ஆற்றின் அருகில் உள்ள தேவாலயத்தில் இராணுவ உயரதிகாரி ஒருவரின் இறுதிச் சடங்கு நடைபெறுகிறது. சடங்கின்போது இசைக்கப்படுவதை கல்லறைக்குச் செல்பவர்கள், “… walked with many others, toward the end drawn by faint music as if coming from the ancient river itself, the last river, the boatman waiting” என்பதாக சால்ட்டர் பதிவு செய்யும்போது, வாசகன் ஒரு கணம் கிரேக்க புராண காலத்திற்கு அழைத்துச் செல்லப்படுகிறான். (‘Charon‘ என்பவன் இறந்தவர்களின் ஆன்மாவை, வாழும்/ இறந்தவர்களின் உலகங்களைப் பிரிக்கும் ஆறுகளைக் கடக்க உதவும் படகோட்டி என்பது கிரேக்க தொன்மம் ).

இந்த இரண்டு விவரணைகளிலும் சால்ட்டர் அன்றாடத்தின் எல்லைகளை மீறவில்லை, அதாவது விவரணைகள் புறச் சூழலை யதார்த்தமாகவே வர்ணிப்பதாக உள்ளன, ஆனால் அவற்றை நாம் பார்க்கும் விதத்தை, அவற்றில் நாம் காண்பதை மட்டும் சற்றே மாற்றி அமைக்கும்போது, நாம் அதுவரை கவனத்தில் கொள்ளாத திரைச்சீலை விலகி புதிய பிம்பம் வாசகனுக்கு புலப்படுகிறது.

ஒளி, அதில் துலக்கமாகும் பிம்பங்கள் இவர் எழுத்தில் எங்கும் பரவி இருக்கின்றன. அந்தி மாலையில் உயர்ந்த கட்டிடத்திலிருந்து பார்க்கும்போது தென்படும் – சாலைகளில் செல்லும் வாகனங்களில், வீடுகளில், கடைகள்/ அலுவலகங்களில் – ஒரே நேரத்தில்/ அடுத்தடுத்து செயலுக்கு வரும் செயற்கை ஒளி, வீடுகளை நிறைத்திருக்கும் விளக்குகள் இந்தக் கதைகளில் இருந்தாலும், சால்ட்டரின் அகத்தில் நிறைந்திருப்பது வெய்யோனின் தூய ஒளியே என்பதற்குச் சான்றாக வாசகனையும் அவ்வொளியை ஆசை தீரப் பருகச் செய்கிறார். முன்காலையின் வெளிச்சம் ஒரு வீட்டின்மேல் “In earliest morning,……The shadow of a tall elm beside it was traced on it as finely as if drawn by a pencil” (‘Last Night‘) படர்வதை விவரிப்பதில் – The shadow of a tall elm beside it was traced on it என்பதுடன், மரத்தின் நிழல் வீட்டின் மேல் படரும் பிம்பத்துடன், இந்த வரியை சால்ட்டர் முடித்திருக்கக்கூடும், ஆனால் அதை as finely as if drawn by a pencil என்று அவர் அதற்கு தரும் அழுத்தமே இதில் முன்காலையின் ஒளியின் அடர்த்தியை உணர்த்துவதோடு, அந்தக் கணத்திற்கு மிகப் பொருத்தமாகவும் உள்ளது. முன்காலையின் ஒளி இப்படியென்றால், பின்மதிய/ முன்னந்தியின் ஒளி “It was still light outside, the pure full light before evening, the sun in a thousand windows facing the park,” என எங்கும் செந்தழலாக படர்ந்திருக்கும் அக்கணத்தில் மூழ்கவே வாசகன் விரும்புவான்.

புறச்சூழலை மட்டுமின்றி அகத்தின் எண்ணங்களையும் நுட்பமாக வெளிக் கொணர்கிறார் சால்ட்டர். பாலுறவு பற்றிய விவரணைகளை விரைவாக கடந்து செல்லும் சால்ட்டர், அதன் முதல் படியான பாலியல் விழைவுக்கும், பாலுறவுக்கு பிறகான கணங்களுக்கும் அதிக முக்கியத்துவம் தந்து, பாத்திரங்களின் உரையாடல்கள், மௌனங்கள், உடலசைவுகள், எண்ணவோட்டங்கள் மூலம் வாசகனுக்கு துல்லியமாக உணர்வுகளைக் கடத்துகிறார். ‘Charisma’ என்ற கதையில், விருந்தின் போது, 79 வயதான லூசனைப் பற்றி இரு மணமானப் பெண்கள் (அவர் வயதில் பாதிகூட அவர்களுக்கு இருக்காது என்று யூகிக்கலாம்) பேசும்,

“..Did he look old?”
“Yes, but you know, not that kind of old.”
“He’s had tons of affairs, hasn’t he? Fathered children left and right.”
“Is that true?”
“I heard that one of his girlfriends was fourteen years old. Her brother tried to kill him”.
“Fourteen, that’s a little too much.That’s still a child”
“I wonder how he would have met her”.
“Probably the daughter of a friend. He wanted her to model. And it took a long time and he was very attentive”
…
“How does he do it all?”
…

உரையாடலில், அவன் செயல்கள் குறித்து ஆர்வம், கொஞ்சம் கிசுகிசு, மென்மையான கண்டனம் ஆகியவை மேலோட்டமாக வெளிப்பட்டாலும், உண்மையில் அவன்பால் அவ்விரு பெண்களும் பாலியல் ரீதியாகக் கிளர்ந்திருக்கிறார்கள், அதை வெளிக்காட்டாமல், தாங்கள் உண்மையில் சொல்ல எண்ணுவதை நேரடியாகச் சொல்லாமல், சுற்றி வளைத்து பேசுகிறார்கள் என்பதை வாசகன் உணர முடியும். எனவே உரையாடலின் இறுதியில்

“I’d fuck him though,” she said.
“You would?”
“In a minute.”
“I would, too”

என்று அவர்கள் சொல்வது எதிர்பார்த்த ஒன்றுதான். பாலியல் கிளர்ச்சியின் வெளிப்பாடு, அதன் எரோடிக் தன்மை, மின்னோட்டமாக இவ்வுரையாடலின் முதல் பகுதி போல் நுட்பமாகவோ அல்லது அதன் இறுதிப் பகுதி போல் நேரடியாகவோ சால்ட்டரின் கதைகளில் ஊடுருவி உள்ளது.

“…someone who likes to rub words in his hand, to turn them around and feel them, to wonder if that really is the best word possible….” என்று ஒரு பேட்டியில் தன் எழுத்து முறை பற்றி சால்ட்டர் சொல்கிறார். வார்த்தைகளை கவனமாகத் தேர்ந்தெடுத்து சொல்லமைப்பவர் அவர் என்பதை

“Outside, in the ordinary daylight, were the trees along the side of the property, the roof of a house, the lawn, some scattered toys. It was a landscape that seemed ominous, too idyllic, too still,” (‘Foreign Shores’) 

என்ற பத்தியில் பார்க்கலாம். ஒரு தெருவின் வீடுகள் அமைதியாக உள்ள ஒரு கணத்தின் சாதாரணச் சித்திரம்தான் இது. ஆனால் இவ்வரி வாசகன் மனதில் தோற்றுவிக்கும் பிம்பத்திற்கும், “in the ordinary daylight,” என்பதை நீக்கி விட்டு படித்தால் (அதை நீக்கினாலும் அவ்வரி முழுமையானதாகவே இருக்கும்) தோன்றும் பிம்பத்திற்கும் உள்ள வேறுபாட்டை உணரும் வாசகன் சால்ட்டரின் அழகியலை நெருங்குகிறான். ‘Last Night‘ கதையில் நோயுற்றிருக்கும் பாத்திரத்தின் நிலையை “She had a face now that was for the afterlife and those she would meet there,” என்று சால்ட்டர் குறிப்பிடுவதில் ‘afterlife‘ என்ற வார்த்தையின் முக்கியத்துவம் என்ன? நோயின் தீவிரத்தை உணர்த்த பல வார்த்தைகள் இருக்க இந்த வார்த்தை வாசகனின் மனதில் அப்பாத்திரம்/ அவரின் நோய் குறித்த சித்திரத்தை எந்த வகையில் உருவாக்குகிறது என்று யோசித்தால் அப்பாத்திரம் தன் இறுதிப் பயணத்தை தொடங்கியுள்ளதை இவ்வார்த்தை அளவிற்கு துல்லியாக உணர்த்துவது கடினம் என்று தெரிய வரும்.

ஆனால் இவ்வழகியலை மறுதலிக்கும் விதமாக, தன் இறுதி நாவல் ‘All that is” குறித்த ஒரு பேட்டியில் “I was constantly hearing people talking about their favourite passages, a sentence they’d underlined 10 times. I don’t know that that’s what you read a book for. I began to feel it was a fault. I got tired of it,” என்று அவர் சொல்கிறார். 60 ஆண்டுகால எழுத்துப் பயணத்தில் தன்னைத்தானே கவனித்துக் கொண்டிருந்தவர் என்பதும், இறுதி வரை தன்னைப் புதுப்பிக்க நினைத்தவர் என்றும் அவரைக் குறித்து புரிந்து கொள்ள உதவுகிறது.

ஒரு சில வரிகளில், அதுவரை கதையின் மையம் இதுதான் என்று எண்ணியிருந்த வாசகனின் கோணத்தை மாற்றக் கூடியவர் சால்ட்டர். ‘Akhnilio‘ கதை ஃபென் (Fenn) அதிகாலை 3 மூன்று மணியளவில் விழித்துக் கொள்வதுடன் ஆரம்பிக்கிறது. ஏதோ ஓசை அவனை அழைப்பது போல அவன் உணர, நிலைகொள்ளாமல் அதைத் தேடி வீட்டை விட்டு வெளியேறுகிறான். கதையின் போக்கில் அவன் வாழ்க்கை குறித்து நாம் அறியவருவது , அவன் கேட்கும் ஓசை (‘It seemed he was the only listener to an infinite sea of cries‘) அவனுடைய உளமயக்கா என்ற சந்தேகத்தை எழுப்புகிறது. அவனுடைய மனகொந்தளிப்பைப் பின் தொடரும் சால்ட்டர், அவன் வீதியெங்கும் அலைந்து திரிவதைச் சித்தரிக்கிறார். முழுதும் இருள் படர்ந்த வானம் சிறிது சிறிதாக மேகங்கள் கலைய தன் அடர்த்தியை இழந்து விண்மீன்கள் மெல்லிதாக துலங்க ஆரம்பித்து, புலரியின் முதல்வெளிர் நிற ஒளி தோன்றும்போது ஆயாசத்துடன் ஃபென் வீடு திரும்புகிறான். அகச்சூழலின் சித்தரிப்பு மட்டுமின்றி, புறச்சூழலின் சித்தரிப்பிலும் (The only galaxies were the insect voices that filled the night) சால்ட்டர் அடைந்த உச்சங்களில் இக்கதை ஒன்று.

ஃபென்னை அவன் மனைவி எதிர்கொண்டு என்ன ஆயிற்று என்று கவலையுடன் கேட்கிறாள். ஆனால் அவளுடைய ஆதூரம் அவனுடைய கொந்தளிப்பை அதிகரித்து, மீதமிருந்த சமநிலையையும் குலைத்து முற்றிலும் உடைந்து போகச் செய்கிறது. இங்கு கதை முடிந்திருக்கக் கூடும். ஆனால் அவனுடைய சிறு வயதுப் பெண்ணின் “…remembered from the years she was first in school when unhappiness filled the house and slamming doors and her father clumsy with affection came into their room at night to tell them stories and fell asleep at the front of her bed,” என்ற எண்ணவோட்டங்களுடன் கதை முடியும்போது, ஃபென்னிடம் மட்டுமே குவிந்திருந்த வாசகனின் மனம் அவனுடைய மனச் சிதைவு அவன் குடும்பத்தையும் பாதித்த/ பாதிக்கப் போகும் விதத்தையும் குறித்து கவலைப்பட ஆரம்பிக்கிறது. அவன் மனைவி மற்றும் குழந்தைகள் குறித்து முதல் முறையாக யோசிக்க ஆரம்பிக்கிறான் வாசகன். தனிநபர் மன உளைச்சலைப் பற்றிய கதையை ஒரே ஒரு பத்தியில், சிதைவில் விளிம்பில் இருக்கும் குடும்பத்தின் சித்திரமாக சால்ட்டர் மாற்றி விடுகிறார்.

‘Last Night‘ கதையில் வால்டர் (Walter), சுசான்னாவுடன் (Susanna) தன் வீட்டில் அமைதியின்றி அமர்ந்திருக்கிறார். அவர்கள் அவர் மனைவி மேரிட்டுக்காக (Marit) காத்திருக்கிறார்கள். மேரிட்டு அறைக்குள் நுழைந்ததுமே அவருக்கு ஏதோ உடம்பு சரியில்லை என்று புலப்படுகிறது. “On a saucer in the refrigerator, the syringe lay” போன்ற இடங்களில் அது இன்னும் துலக்கம் கொள்கிறது. மெதுவாக அவிழும் நிகழ்வுகள் வாசகன் மனதைக் கூர்மை கொள்ளச் செய்கின்றன. மூவரும் உணவகத்திற்குச் செல்கிறார்கள், வழக்கத்திற்கு மாறாக விலை உயர்ந்த மது அருந்துகிறார்கள், இயல்பாக இருக்கிறோம் என்று காட்ட முயன்றாலும் சற்றே சங்கடமான உரையாடலே நிகழ்கிறது. வீடு திரும்பியப் பின் வால்டர் நடுக்கத்துடன் மேரிட்டுக்கு ஊசியை செலுத்துகிறார். இனி என்ன? இவர்கள் வாழ்வின் இன்னொரு அடுக்கு இப்போது தெரிய வருகிறது. வால்டருக்கும் சுசான்னாவுக்கும் தொடர்பு உள்ளது. அதை மேரிட் அறிந்திருந்தாளா? அதனால்தான் தன் இறுதி இரவன்று சுசான்னாவை அழைத்தாளா என்ற கேள்விகள் எழுகின்றன.

இந்தக் கேள்விகளுடன் கதையை முடிக்காமல் சால்ட்டர் இன்னும் விரிக்கிறார். அடுத்த நாள் காலையில் படுக்கையறையில் இருக்கும் . வால்டருக்கும் சுசான்னாவுக்கும், அங்கு வரும் மேரிட்டைப் பார்த்து அதிர்ச்சி ஏற்படுகிறது. வால்டருக்கும், மேரிட்டுக்குமான உரையாடல்

“”Are you all right…
No, you must have done it wrong
….
I have to do it all over, Marit sobbed.
“I’m so sorry, he said..”

என்று செல்கிறது.

வால்டர் முதலில் கேட்கும் அபத்தமானக் கேள்வி, உயிர் தப்பியதைவிடவும் சென்ற இரவு முயன்றதை மீண்டும் முயல வேண்டுமே என்ற மேரிட்டின் சோகம், மீண்டும் வால்டரின் அபத்தமான மன்னிப்புக் கேட்டல் என்பதாக நீள்கிறது. வால்டர் கேட்கும் மன்னிப்பு தன்னை சுசான்னாவுடன் மேரிட் கண்டுகொண்டதால் கூட இருக்கலாம் இல்லையா? ஒரு பெண்ணின் இறுதி இரவு என்று வாசகன் முதலில் எண்ணுவது போல் இல்லாமல், சில உறவுகளின் இறுதி இரவைப் பற்றியதாகக் கதை முடிகிறது.

“Eyes of the stars” கதை கணவனை இழந்த 60 வயதான டெட்டியின் (Teddy), பழங்கால நினைவுகளோடு ஆரம்பிக்கிறது. பிறகு 40களில் உள்ள, எதிர்பாராமல் நடிக்க வாய்ப்பு கிடைத்து சிறிது புகழ் அடைந்துள்ள கெக் (Keck), தன் தொழிலின் அந்திமக் காலத்தில் (ஆனால் இன்னும் புகழோடு) இருக்கும் நடிகை டெபோரா (Deborah) இருவரும் கதையில் முன்னிறுத்தப்படுகிறார்கள். யார் இக்கதையின் மையம் என உறுதியாகச் சொல்ல முடியாதபடி குறுக்கு வெட்டாக பார்வைக் கோணங்கள் மாறுகின்றன. இருந்தும், டெட்டியின் கடந்த காலம், தான் கற்பனை கூடச் செய்திராத புகழை எப்படி எதிர்கொள்வது என்று குழம்பும் கெக் (டெபோராவுக்கு தன்னிடம் ஈர்ப்பு உள்ளதை உணர்ந்தாலும் அவனால் குடும்பத்தை நினைவிலின்று அகற்ற இயலவில்லை), தன் திரைப்பட வாழ்வு முடிவுக்கு வருவதை எரிச்சல் கலந்த எள்ளலுடன் கடந்து செல்ல நினைக்கும் (You men get all excited by young girls…You haven’t met a real woman, that’s the difference) டெபோரா என மூன்று இழைகளும் தனித்துவமான மூன்று வெவ்வேறு மனவுலகுகளை உருவாக்குகின்றன.

79 வயதான லூசன் (Lucien) பற்றி இரு பெண்கள் பேசிக்கொள்வதாக ஆரம்பிக்கும் ‘Charisma‘, கதையை “Not far from there, amid the countless lights of other apartments at night, was the one that Leila Aaron shared with a roommate” என்ற ஒற்றை வரியுடன், பால் (Paul) என்பவனுடனான லைலாவின் (Leila) சந்திப்பு அவள் வாழ்வை எப்படி மாற்றுகிறது என்ற இழைக்கு மிக இயல்பாக கொண்டு செல்வதோடு, அதனூடேயே பாலின் வாழ்வு பற்றி சில துளிகளையும் வாசகனுக்களிக்கிறார். கட்டற்ற பாலியல் விழைவு என்பது லூசனையும் பாலையும் இணைக்கும் புள்ளியாக இருக்கிறது, ஆனால் லைலாவின் கதையைச் சொல்லும், பாலின் மறைவுக்குப் பின் அவன் கல்லறையைத் தேடி கண்டுபிடிக்க முயன்று “.. it was just like him to have eluded me, in death as in life..” என்று தோல்வியுறும் கதைசொல்லி யார், லைலாவா அல்லது அவனுடைய பழைய காதலிகளில் ஒருவரா என்ற கேள்வி எழுந்தாலும், கதையின் மைய இழையிலும்/ பார்வைக் கோணத்திலும் ஏற்படும் மாற்றங்கள், அவற்றில் உள்ள தெளிவின்மை வாசகனை அந்நியப்படுத்துவதில்லை.

இந்தப் பாணியில், வாசகனுக்கான எந்த குறிப்புணர்த்தலும், சுட்டுதலும் இல்லாமல் காலத்தில், பல பாத்திரங்களின் கோணத்தில், முன்பின்னாகச் செல்லக் கூடிய கதைகள் தனித்தனி கணங்களின் சிதறல்களாக தோற்றமளித்தாலும், அவற்றைச் சற்று கூர்ந்து கவனித்தால் இயல்பாக இறுக்கிப் பூட்டிய தந்தி போல அமைந்து இனிய இசையை வாசகனுக்கு அளிக்கின்றன.

சால்ட்டர் பெண்களை உபாசனை செய்பவர் என்றும், அப்படி அல்ல வெறும் இச்சைக்கான பொருளாகவே அவர் கதைகளின் பெண் பாத்திரங்கள் பார்க்கப்படுகிறார்கள் என்றும் இரு தரப்பிலும் (‘devil’s advocate‘ ரோலில்) வாதிட முடியும். ‘Comet‘ என்ற கதையில் “.. youth burning through her clothes” என்று ஒரு 22 வயது யுவதியின் வர்ணனையையும்”She was still young enough to be good looking, the final blaze of it..” என்று இரண்டாம் திருமணம் செய்து கொள்ளும் 35 வயதிற்கு மேல் இருக்கும் என்று யூகிக்கக் கூடியப் பெண்ணின் சித்தரிப்பையும் எடுத்துக் கொள்வோம். இது ஒரு கதையின் துளி என்பதும், இவ்விரண்டு சித்தரிப்பிலும் உள்ள அழகியலும் அதில் உள்ள நுட்பமான வேறுபாடும் (young enough to be good looking) ஒரு புறமிருக்க, சால்ட்டரின் கதைகளில் உள்ள பெண்கள் இப்படித்தான் ஆண்களால் எந்தளவுக்கு விரும்பப்படுவார்கள் என்ற தராசில் எடை போடப்பட்டு வகைப்படுத்தப் படுகிறார்கள் என்று வாதிட முடியும்.

பெண்களை அடைவதையே நோக்கமாகக் கொண்ட ஆண்கள் இவர்களை வெறும் சதைப் பிண்டமாகவே பார்க்கிறார்கள், கசையடி தருவது போன்ற பாலியல் பிழற்வுச் (fetish) செயல்களால் -அச்செயலுக்கு முற்றிலும் தயாராகாத – பெண்களை இழிவு செய்கிறார்கள். பிரிந்திருந்த மனைவியுடன் சேர்ந்த பின் தான் தொடர்பு வைத்திருந்தப் பெண்ணை எந்தத் தயக்கமும் இல்லாமல் ஆணால் உதறித்தள்ள முடிகிறது (‘Dusk‘). மகனை விபத்தில் இழந்து, கணவனும் பிரிந்து சென்ற பின், பற்றிக்கொள்ள கிடைத்த ஒரு உறவையும் இப்போது இழந்து, வேட்டைக் காலத்தில் (open season) ஒரு நாளன்று சுடப்பட்ட வாத்துக்கள் குறித்து “…lay one of them, dark sodden breast, graceful neck still extended, great wings striving to beat, bloody sounds coming from the holes in its beak,” என்று அப்பெண் எண்ணுவது வாத்துக்களுக்கு மட்டுமில்லாது நிராதரவாக இருக்கும் அவளின் சூழலுக்கும் பொருந்தும்.

ஆனால் இதற்கு எதிரான வாதத்திற்கான சான்றுகளையும் சால்ட்டரின் கதைகளில் இருந்தே கொடுக்க முடியும். இக்கதைகளில் பேராண்மை விழைவு (macho, hard boiled) கொண்டவர்களாக மட்டுமே இல்லாமல், மென்னுணர்வு கொண்டவர்களாகவும் ஆண்கள் இருக்கிறார்கள். அதே ‘Comet‘ கதையில், இளமையின் இறுதித் தழல்கள் சூழ இருக்கும் அப்பெண்ணை அவள் கணவன் “…could have licked her palms like a calf does salt,” என்ற சித்தரிப்பிலும், “Arlington” கதையில் திருமணம் மீறிய உறவில் ஈடுபடும் மனைவியைக் குறித்து “To put your hand on the small of her naked back was to have all you ever hoped to possess,” என்றும், அவளின் நம்பிக்கை துரோகம் குறித்து “He was loyal to her. It was one-sided, but that was enough,” என்றும் எண்ணுவதும், பெண்மைக்கு முன்னால் மண்டியிட்டு, தலைவணங்கி நிற்கும் ஆணையே காட்டுகின்றன.

ஆண்களின் கைக்கு சிக்காமல் எப்போதும் சற்று எட்டியே இருக்கும் தேவதைகள் போன்ற பெண்களும் இக்கதைகளில் உள்ளார்கள். ‘My Lord You‘ கதையில் மணமானப் பெண் ,எழுத்தாளர் ஒருவரின் வீட்டினுள் நுழைகிறார். யாரும் இல்லாத வீட்டில் அறை அறையாகச் செல்லும் அவர் அவ்வீட்டை தோட்டத்துடன் இணைக்கும் குளியலறைக்குள் நுழைகிறார். கண்ணாடியின் முன் நிற்கும் அவர், தன் மேலுடைகளை எந்த யோசனையோ/ காரணமோ இல்லாமல் கழற்றுகிறார். கதைக்குத் தொடர்புடைய நிகழ்வு இல்லை என்றாலும் இது உருவாக்கும் பெண்மையின் பிம்பம், கிளர்ச்சிக்கு மாறாக மூச்சடைக்க வைக்கும் திகைப்பையும், சிறிது அச்சத்தையும் ஒரு சேர உருவாக்கி அவரை அப்போது பார்ப்பவரை செயலற்றவராக ஆக்கக்கூடியது. வெளியே எங்கும் ஒளி சூழ்ந்த நிசப்தமாக இருக்க, அப்பெண் யாரும் அடையமுடியாத யட்சியைப் போல் அக்கணத்தில் அவ்வறையில் தோற்றம் கொள்கிறார்.

‘Palm Court‘ கதையில் வரும் ஆர்த்தர்(Arthur), நொரீனுடன் (Noreen) நெருங்கிப் பழகுகிறான். பிறகு அவள் தான் இன்னொருவனுடன் பழக ஆரம்பித்ததை சொல்லும்போது அதை ஏற்றுக் கொள்கிறான். ஓர் இரவு அவன் இல்லத்திற்கு வரும் நொரீன் தான் திருமணம் செய்ய முடிவு செய்திருப்பதாகவும், அது குறித்து அவனுக்கு ஏதேனும் கருத்து உள்ளதா என்றும் கேட்கிறாள். அப்போதும் ஆர்த்தர் எதுவும் சொல்வதில்லை (இதே போல் ஒரு நிகழ்வு ‘The Remains of the Day‘ நாவலில் வருவதை இங்கு நினைவில் கொள்ளலாம்). பல்லாண்டுகள் கழித்து, இப்போது விவாக ரத்தான நொரீன் மீண்டும் அவனை சந்திக்க வருகிறாள். அவள் அவனுடன் மீண்டும் உறவேற்படுத்திக்கொள்ள நினைக்கிறாள் என்று தெரிந்தும், தனக்கு இன்னொரு பெண்ணுடன் நிச்சயம் முடிந்துள்ளதாக பொய் சொல்கிறான். இதைக் கேட்டு தன் கைகளையே சிறிது நேரம் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் நொரீன் பிறகு அவனை நோக்கி புன்னகைக்கிறாள். தன்னை அவள் எப்போதும் புரிந்து கொள்வாள், எனவே மன்னிக்கிறாள் என்று அவன் எண்ணுகிறான். நெகிழ்வான காட்சி. அவளிடம் விடை பெற்று வருபவன், ஆர்த்தர் ஏன் பொய் சொன்னான்? வெளிக்காட்டாவிட்டாலும் அவள் மீது வஞ்சம் கொண்டிருந்தானா? “He thought of the love that had filled the great central chamber of his life and how he would not meet anyone like that again,” என அவன் இல்லத்திற்கு திரும்புகையில் யோசிப்பதில் இந்தக் கேள்விக்கான விடை இருக்ககூடும். நொரீன் குறித்த அவன் மனதில் உள்ள சித்திரத்தை பாழ்படுத்த விரும்பாமல் இருந்திருக்ககூடும், அதே நேரம் தான் இனி அடைய முடியாததின் துயரை எண்ணியே தன் இல்லத்திற்கு செல்லும் வழியில், வீதிலேயே உடைந்து அழத் தொடங்குகிறான். கதை முடிகிறது.

‘Give‘ கதை கதைசொல்லியின் திருமண வாழ்க்கை பற்றிய சித்தரிப்போடு (ஒருவர் தன் துணையிடம் பிடிக்காத குணத்தைப் பற்றி சண்டையிடுவதற்கு பதிலாக, அதைத் என்னிடம் தந்து விடு எனக் கேட்டு, அப்பழக்கத்தை விட்டொழிக்கும் விதத்தை கண்டுகொள்கிறார்கள்) அராஜக குணம் கொண்ட கலைஞன் என்ற வகை மாதிரி பாத்திரமான பில்லியுடனான (Billy) அவனுடைய நட்பு பற்றியும் சொல்கிறது. பில்லி இவர்களுடன் தங்க வருகிறான். கதையின் போக்கு இவ்வாறு இருக்கும் என வாசகன் யூகிக்க ஆரம்பிக்கும்போது, கதைசொல்லிக்கும், பில்லிக்குமான தன் பால் உறவை தந்து/ விட்டு விடுமாறு கதைசொல்லியின் மனைவி கண்ணீருடன் கேட்கிறார். கதைசொல்லி அதை மறுக்க, அப்படி எந்த உறவும் இல்லையென்றால் பில்லியை வீட்டை விட்டு அனுப்பி விட வேண்டும் என்று சொல்கிறாள். கதைசொல்லி இதை பில்லியிடம் கூறும்போது அவன் மனைவி பில்லியிடம் பேசவே விரும்பவில்லை என்று மிகைப்படுத்திக் கூறுகிறான். பில்லி அவர்களை நீங்கிச் செல்கிறான். மனைவிக்கும், தன் முதற் காதலனுக்கும் இடையே சிக்கித் தவிக்கும் கதைசொல்லி எடுத்திருக்கக்கூடிய எந்த முடிவும் அவனுக்கும், மனைவி/ நண்பன் இருவரில் ஒருவருக்கும் துயரத்தையே கொடுத்திருக்கக்கூடும். கதைசொல்லி ஏன் பில்லியிடம் பொய் சொல்லவேண்டும், அவனுக்கே அவ்வுறவு சலித்து விட்டதா என்ற சந்தேகம் அவனைப் பிரிந்தபின், “I felt the injustice for a long time.. I followed him from afar, the way a woman does a man she was never able to marry,” என்று அவன் மருகும்போது நீங்கி விடும்.

மிக மென்னுணர்ச்சி கொண்டவர்களாக இருக்கும் இக்கதையின் கதைசொல்லி மற்றும் ஆர்த்தரை (‘Palm Court‘) மிக சோகையானவன் (wimp) என்றும் \கூட ஒருவர் இரக்கமின்றி சொல்லக் கூடும். முதல் பார்வையில் ஹெமிங்வேயின் பாத்திரங்கள் போல் தோற்றமளிக்கும் சால்ட்டரின் பாத்திரங்கள், அவற்றிலிருந்து நுட்பமாக வேறுபடும் இடம் இது என்று சொல்லலாம். ஆண்-பெண் உறவெனும் ஆடலில் ஒருவரையொருவர் காயப்படுத்திக்கொண்டே இருப்பதின் இரு பக்கங்களை உணர்த்துகின்றன எனவாறு இக்கதைககளை புரிந்து கொள்ளலாம்.

பாலியல் விழைவுகள் பற்றிய இன்னொரு விபரீத பிழற்வையும் இவர் கதைகளில் காண முடிகிறது. “I want to be yours” என்று ஒரு மூன்று வயது பெண் குழந்தை தன் தந்தையிடம் சொல்வதாக வரும் – கதையின் (‘Platinum‘) போக்கிற்கு நேரடி தொடர்பில்லாத- உடனடியாக கடந்து செல்லப் படும் இடம் வாசகனை உறைய வைக்கும். இதே போல் ‘Bangkok‘ கதையில் குழந்தைகள் மீதான பாலியல் விழைவு குறித்தும், ‘Foreign Shores‘ கதையில் குழந்தைகள் பாலியலுக்கு பயன்படுத்தப்படுவது குறித்தும், ‘American Express‘ கதையில் 25-35 வயதில் இருக்கும் இளைஞன் பள்ளிச் சிறுமியை பாலுறவுக்காக வசப்படுத்துவது எனவும் சில சுட்டல்கள் (விரிவான சித்தரிப்புக்கள் அல்ல) உள்ளன. “Men’s dream and ambition is to have women, as a cat’s is to catch birds, but this is something that must be restrained,” என்று சால்ட்டர் ஒரு கட்டுரையில் சொன்னதாக மேற்கோள் காட்டப்படும் (மூலக் கட்டுரையின் சுட்டி இணையத்தில் கிடைப்பதில்லை) கூற்றின் பின்புலத்தில், இக்கதைகளில் உள்ளபாலியல் விழைவுகளை வாசகன் ஆராயக் கூடும்.

“.. a thirst rose in him, a desire to be recognized. He was walking for the hundredth time on streets which in no way acknowledged him…” என்ற ‘Via Negativa‘ கதையின் போராடும் எழுத்தாளன் நைலின் (Nile) விழைவு சால்ட்டரின் புனைவுலகின் இன்னொரு பொது அம்சம். “There’s no greatness without fame” என்று அவருடைய “Light Years” நாவலில் Viri சொல்வதும், “All that is” நாவலில் Philip Bowman தேடுவதும் இந்த அங்கீகாரத்தையே. தன் காதலியின் வீட்டிற்குச் செல்லும் நைல் “Viking” பதிப்பகம் தன் எழுத்தில் ஆர்வம் காட்டியிருப்பதாக சொல்கிறான். காதலி அது குறித்து அதிகம் ஆர்வம் கொள்ளாமல், அதே நேரம் மறுதலிக்காமல் இருப்பதிலிருந்து இது அவன் தன்னையே ஏமாற்றிக்கொள்ளப் பயன்படுத்தும் யுத்தி என்றும், அவள் அதற்குப் பழகி, தான் அதை நம்பாவிட்டாலும் நைலுக்கு அதில் ஒரு மனநிறைவு கிடைத்தால் அதை ஏன் குலைக்க வேண்டும் என அமைதி காக்கிறாள் என்றும் யூகிக்க முடிகிறது. ஆனால் அந்த அமைதியே அவளுடைய எண்ணத்தை வெளிப்படுத்த நைல் மேலும் மேலும் பேசி அவளை நம்ப வைக்க முயன்றாலும், அவள் செயற்கையான ஆர்வத்தைக் காட்ட தயாராக இல்லை. இது நைலை நிலைகுலையச் செய்கிறது. அவள் வீட்டை விட்டு வெளியே சென்ற பின், பித்து நிலையில் வீட்டின் பொருட்களை நாசம் செய்து நைலும் வெளியேறுகிறான். இப்போது தெருக்களில் “They recognize me, he thought, they smell me in the dark like mares.” என அவன் எண்ண ஓட்டமே மாறுகிறது. இதுவும் அவனுடைய கற்பனைதான். காதலி வீட்டை நாசம் செய்தது கீழ்மையான செயல் தான் என்றாலும், கையறு நிலையின் வெளிப்பாடான அச்செயல் அவனுடைய மனச் சோர்வுக்கு ஒரு தற்காலிக வடிகாலாக உள்ளது என்பதும் உண்மையே.

“Lost Sons” கதையில், பல்லாண்டுகளுக்கு முன் தான் இராணுவ பயிற்சி எடுத்த அணியின் உறுப்பினர் சந்திப்பிற்காக வரும் “Reemstma” மற்றவர்களால் நுட்பமாக – அவன் கேட்கும் கேள்விக்குப் மிகச் சுருக்கமான பதில், சில நேரத்தில் அதுவும் இல்லை, அவனுடைய தற்போதைய வாழ்க்கை சூழல் பற்றிய அக்கறையின்மை -உதாசீனப்படுத்தப்படுகிறான். அவனுடைய இராணுவ வாழ்க்கை பற்றி அவன் மனைவியே கூட அதிகம் அறிந்திருக்கவில்லை என்றும், அவளுக்கு அதில் விருப்பமும் இல்லை என்றும் தெரியவருகிறது (எனவே அவள் இச்சந்திப்பிற்கு வரவில்லை). கடந்த காலத்தின் நினைவுகளைப் பகிர்ந்து கொள்ளக் கூட யாருமில்லாத தனிமையில் உள்ள அவன் நிலைமை பரிதாபத்திற்குரியது. இப்போது அவன் ஓவியனாக உள்ளான் என்று தெரிந்தவுடன் அங்கு வந்துள்ள மற்ற ஆண்களின் மனைவிகள் அவனை வினோத ஜந்து போலப் பார்த்து “Do you make a living out of it?” என்று எங்கும் கலைஞர்களிடம் கேட்கப்படும் கேள்வியை அவனிடம் கேட்கிறார்கள். ஒரு பெண் அவனிடம் சற்றே அதிகம் கரிசனம் கட்டுவதாக என்னும் Reemstma அக்கரிசனம் விரிவது குறித்த கற்பனையில் ஈடுபடுகிறான். ஆனால் அவள், இவர்கள் அணியில் இப்போது புகழ் பெற்று இருக்கும் ஒருவனுடன் கூடுகிறாள் என்று சுட்டப்படுகிறது, அதை Reemstmaவும் உணர்கிறான்.

ஆணின் அங்கீகாரத்திற்கான வேட்கைக்கு, அவன் அடைந்ததாக எண்ணும் தோல்விகளுக்கு வடிகாலாக, பெண் (தன் கையாலாகாத்தனத்தை ஈடு செய்ய பெண்ணை அடைய நினைத்தல் / துன்புறுத்துதல்) தான் இரையாக இருக்க வேண்டுமா என்ற கேள்வி இங்கு எழுவது நியாயமே. அதே நேரம் அவள் விடைபெறும்போது “It was very nice meeting you” என்று சம்பிரதாயமாக சொல்லிச் சென்றதைக் கூட எண்ணிப்பார்த்து, அவள் உணர்வுப்பூர்வமாகவே அப்படிச் சொல்லி இருப்பாள் என்று நினைத்து ஆறுதல் கொள்ள முயன்று, அந்த ஒற்றை வரியில் நிறைவைத் தேடும் Reemstmaவின் தனிமை கொடுமையானதே.

சால்ட்டரின் கதைகளில் இருந்து வாசகன் பெற்றுக் கொள்வது என்ன?. ‘Bangkok‘ கதையில் கரோல் (Carol) ஹாலிஸை (Hollis) பார்க்க வருகிறாள். பல காலத்திற்குப் பின் அச்சந்திப்பு நிகழ்கிறது என்றும், அவர்களுக்கிடையே நெருக்கமான உறவு இருந்து பிறகு பிரிந்தார்கள் என்றும் தெரிய வருகிறது. “She had been coming out of a restaurant one time, down some steps long after lunch in a silk dress that clung around the hips and the wind pulled against her legs. The afternoons, he thought for a moment,” என்று ஹாலிஸ் நினைவுகூர்கிறார். உணவு விடுதியில் இருந்து கரோல் வரும் காட்சிக்கு, எளிதில் கடந்து செல்லக் கூடிய பின்குறிப்பாக உள்ள “The afternoons, he thought for a moment,” என்ற வரி ஏன்? அவ்வரியில் ஹாலிஸின் அகக்கண்ணில் மட்டும் விரியும் காட்சிகள் – கண்ணாடி வழியே பொழியும் ஒளியினூடாக உணவு, மூடிய அறைகளின் சாளரங்களின் திரைச்சீலையினூடாக வரும் மெல்லிய ஒளியினூடாக மஞ்சத்தில் பாலுறவிலோ, மெல்லிய குரலில் பேசுவதிலோ ஈடுபடுவது – என எத்தனை மதியப் பொழுதுகள், அதை கவனிக்கத் தவறாத வாசகனின் அகத்திலும் தோன்றக்கூடும். தவற விட்டு விட்ட, இனி எப்போதும் மீண்டும் கிடைக்காத பல பொழுதுகள், துயரையும்/ இன்பத்தையும் சம அளவில் தோற்றுவிக்கும் அவற்றின் கணங்களை வாசகன் இந்தக் கதைகளில் இருந்து பெற்றுக் கொள்ளும்போது, தான் இழந்த இத்தகைய கணங்களையும் நினைவில் ஒளிரூட்டிக் கொள்வான். சால்ட்டரின் தலைப்புக்களின் வழி சொல்வதானால், ஒளியால் சூழப்பட்ட ஆண்டுகளின் (Light Years), அவியாக அளிக்கப்படும் நாட்களின் (Burning the days), எச்சமாக மிஞ்சுபவை (All that is) இக்கணங்கள்தான் இல்லையா?

குறிப்பு

“James Salter is a magician” என்று ஜான் பான்வலும் (John Banville) “It is an article of faith among readers of fiction that James Salter writes American sentences better than anyone writing today” என்று ரிச்சர்ட் போர்டும் (Richard Ford) சால்ட்டர் பற்றி சொல்கிறார்கள். சால்ட்டர் குறித்த பல புகழுரைகள் இருக்க, எழுத்தின் இரு வேறு தளங்களில் இயங்கும் – பான்வல் போன்ற நடையாளரும் (stylist), போர்டு போன்ற கறைபடிந்த யதார்த்த (dirty realism) எழுத்தாளரும் – ஒன்று போல் சால்ட்டரை உயர்வாக மதிப்பிட்டுள்ளது குறிப்பிடத்தக்க முக்கியத்துவம் கொண்டதாகிறது. எனினும், அமெரிக்க விமானப் படையில் பணியாற்றி எழுத்துலகிற்கு வந்து தன் 60 ஆண்டுகால எழுத்துப் பயணத்தில், 6 நாவல்கள், 2 சிறுகதை தொகுப்புக்கள் (20 சொச்சக் கதைகளே எழுதியுள்ளார்), நினைவுக் குறிப்பு நூல், மற்றும் பல அபுனைவு நூல்கள், திரைத்துறைப் பணி எனப் பலத் தளங்களில் இயங்கிய அவர் மைய நீரோட்டத்தின் கவனத்தைப் பெறவில்லை. ‘எழுத்தாளர்களின் எழுத்தாளர்’ என்பது போன்ற சொற்றொடர்களால் அவர் பாராட்டப்பட்டார்/விலக்கியும் வைக்கப்பட்டார். எழுத்தாளனின் வாழ்க்கையை அவன் புனைவில் தேடுவது அத்தியாவசியமானது இல்லையென்றாலும், அமரத்துவத்தை நாடும் அவர் பாத்திரங்களில் சால்ட்டரின் விழைவை உணர முடியும் என்று தோன்றுகிறது.

2013ல் வெளிவந்த அவருடைய இறுதி நாவல் ‘All that is‘ (அவருடைய மற்ற நூல்களுடன் ஒப்பீட்டளவில்) சற்றே பரவலான வெகுஜன கவனத்தைப் – நீங்கள் இதுவரை அறிந்திராத மிகச் சிறந்த எழுத்தாளர் போன்ற பாராட்டுரைகள்- பெற்றது அவருக்கு சற்று ஆறுதல் அளித்திருக்கக் கூடும். ஆனால் அதையும் அவர் சற்று அவநம்பிக்கையுடனேயே பார்த்துள்ளார்.

“Apparently, I have an audience, and this book is awaited.. “
“We’ll see what the truth of that is. I don’t want to get too excited about it one way or another. You can work yourself into a state of nerves: What did they say? What have you heard?”

என்று அவர் சொல்வது வெறும் அணிச் சொற்கள் அல்ல எனபதை ஒரு கட்டத்தில், எழுதுவதற்கான நம்பிக்கையை இழந்து, 6-7 ஆண்டுகள் எதுவும் எழுதாமலேயே இருந்ததாக அவர் குறிப்பிடுவதுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால் உணர முடியும். தான் எதிர்பார்த்திராத இந்த வரவேற்ப்பைப் பற்றி கூட “It’s gratifying but a little unreal at the same time…The clothes feel a little loose on me, if you know what I mean.” என்று துயர அழகியலோடு சொல்ல அவரால் முடிகிறது. எனினும், அதில் முழுமையாகத் திளைக்க முடியாதவாறு 2015ல் அவர் காலமானது நகைமுரண் என்றாலும், காலம் கடந்தாலும் சிறிதளவேனும் தனக்கு அங்கீகாரம் கிடைப்பதை (அது கூட கிடைக்காத பலர் உள்ளனர் எனும் போது) அவர் கண்டார் எனபது சற்று ஆசுவாசமளிக்கிறது.

Dusk and Other Stories, Last Night என்ற அவருடைய இரு தொகுப்புக்களின் கதைகள் ‘Collected Stories‘ என்று ஒரே நூலில் முழுமையாகத் தொகுக்கப்பட்டுள்ளன.

அஜய் ஆர்

‘வலை‘ சிறுகதை தொகுப்பில் உள்ள ‘காலம்‘ கதையில் குழந்தை மீனுவை வீட்டை விட்டு வெளியே செல்லக் கூடாது என்று அதட்டும் கதைசொல்லி,   அவள் முகத்தில் சோகம் கவிவதைப் பார்க்கிறார். 10-15 நிமிடங்கள் கழிந்தபின் பார்த்தால் சோகம் எதுவும் இன்றி பொம்மைகளுடன் விளையாடிக் கொண்டிருக்கிறாள். 

‘தீ‘ கதையில்,  – உணர்வுகளைப் புரிந்து கொள்ளாத/ கொள்ள விரும்பாத அலுவலக மேலதிகாரிகளின் போக்கினால், மணமான மூன்று ஆண்டுகளில்  30 நாட்களுக்கும் குறைவாகவே மனைவியுடன் நேரம் செலவிட்டிருக்கும் கதைசொல்லி கொதி நிலையில்  உயரதிகாரியை அடித்து விடுகிறார்.

தன் சோகத்தை சில நிமிடங்களில் மறந்து தனக்கென்று ஒரு உலகை உருவாக்கிக்கொள்ளும் மீனுவின் குழந்தைமை என்ற  புள்ளியில் இருந்து, அந்தக் குழந்தைமையைத் தொலைத்துவிட்டு,   ‘முதிர்ந்தவர்கள்‘ என்ற அடையாளம் பெற்றாலும் தன்னிலை இழத்தல் என்ற புள்ளியை அடையும் வரையிலான  காலத்தினூடான பயண அனுபவத்தை  இந்தத் தொகுப்பில் உள்ள – சிறார்கள்/ முதிரா இளைஞர்கள்/ ஆண்கள் –  பாத்திரங்கள் வாயிலாக நாமும் அடைகிறோம்.  

கீழ் மத்திய தர/ ஏழை என்ற பொருளாதார அடுக்கில் உள்ளவர்கள் இந்தக் கதைகளின்  பாத்திரங்கள். பல ஆண்டுகளாக அதே ஊரில் நடைபாதையில் துணி விற்கும் ராமசாமியின் மகன் (‘முத்து‘ சிறுகதை) முத்து தந்தையின் பாணியிலிருந்து விலகி, வேறு இடத்தில்/ வேறு விதமாக  வியாபாரம் செய்ய முயல்கிறான். ராமசாமி அதை முதலில் எதிர்த்தாலும் (மகனை அதற்காக அடிக்கவும் செய்கிறான்),  முத்து தான் கற்பனை செய்திராத அளவிற்கு விற்பனை செய்ததை அறிந்து நெகிழ்ந்து, தனக்கு உணவளிக்க வரும் மனைவியிடம் “புள்ள சாப்டாம எனக்கெதுக்கடி சாப்பாடு?… சம்பாரிச்ச புள்ளக்கி போடாம கொஞ்ச வந்துட்ட எங்கிட்ட“ என்று (செல்லக்)  கோபம் கொஞ்சும் இடத்தில் தகப்பனின் பெருமிதத்தையும், குடும்ப அதிகார அடுக்கில் ஏற்பட்டுள்ள நுட்பமான இடமாற்றத்தையும் உணரலாம்.  முரடனாக முதலில் தோற்றமளிக்கும் ராமசாமி தன் மகன் தன்னைத் தாண்டிச் செல்வதைக் எதிர்கொள்ளும் விதத்தையும் , ‘தக்கையின் மீது நான்கு கண்கள்‘ கதையில் பேரன் தன்னை முந்தி விடுவானோ என்று – மனம் கனிந்திருக்கும் வயதில்– பேரனின் வெற்றி  தன் சுயத்தை இழக்கச் செய்வதாக உணர்ந்து பதற்றமடையும்  மாணிக்கம் தாத்தாவோடு ஒப்பிட்டு  அவற்றின் இடையே உள்ள வித்தியாசத்திற்கான  காரணங்கள் என்னவாக இருக்கும் என்றும் ஆராயலாம்.

மூவாயிரம் ரூபாய் நன்கொடை கொடுத்து மகனை பள்ளியில் சேர்த்து பெருமிதம் கொள்ளும் கதைசொல்லி (‘மையம்‘ ) பள்ளிப் பருவத்தில் நன்றாகப் படித்தவர், மாவட்ட ஆட்சியர் ஆகும் கனவுகள் கொண்டவர்.  அவர் வகுப்பில், தினமும் வில்வண்டியில் வந்து, நடந்து செல்லும் சிறுவர்/ சிறுமிகளைப் பார்த்து கையசைத்துச் செல்லும்,  

 மாலினியும்  படிக்கிறாள். புத்திசாலி ஏழை மாணவன், பணக்காரப் பெண் என்றவுடன், நட்பு/ காதல் உருவாவது  என்பதெல்லாம் பாவண்ணனின் உலகில் நடப்பது இல்லை, அத்தகைய வழமையான ஆசுவாசங்களை அவர் வாசகனுக்கு அளிப்பதில்லை. உண்மையில், ஒரு சம்பவம் மூலம் கதைசொல்லிக்கு அவள் மீது வெறுப்பே ஏற்படுகிறது. மாலினியின் குறும்பு இதற்கு அடிததளமிட்டாலும், அவர்களுக்கிடையே உள்ள சமூக/ பொருளாதார இடைவெளியும், அதற்கேற்றப்படி ஆசிரியர் அந்தச் சம்பவத்தில் ஒருதலைப்பட்சமாக நடந்து கொள்வதுமே (பெரும் பணக்காரரின், கிராமத்தில் செல்வாக்கானவரின் பெண், என ஆசிரியருக்கும் அதற்கான காரணங்கள் யதார்த்தத்தில் உள்ளன) முக்கிய காரணமாகின்றன.  அவர் அவ்வாறு நடந்து கொள்ளாமல் இருந்திருந்தால், இருவரும் ஓரிரு நாட்களில் நடந்ததை மறந்திருப்பார்கள், துளிர் விடுவதற்கு முன்பே ஒரு நட்பு , மாலினியின் 

“வண்டிப் பயணத்தில் அவள் கையசைப்புக்கள் பொருட்படுத்தாத பூக்களாய்..” உதிர்ந்திருக்காது.

இந்தப்  பகை  விலகாமல், உச்சகட்டமாக, பள்ளியில் முதல் மதிப்பெண் பெற்று சான்றிதழ் வாங்கச் செல்லும்போது, அங்கு வரும் மாலினியின் தந்தை பேசும் பொறாமை ததும்பும் சொற்கள் அவர் மனதில் நீங்கா  வடுவாக  தங்கி விடுகின்றன.   

மேலே படிக்க வைக்க முடியாத குடும்பச் சூழலில், கதைசொல்லியின் ஆட்சியர் கனவுகள் கலைகின்றன, பெரிய போராட்டத்திற்குப் பின், சிறிய வேலை கிடைத்து தங்கைக்குத் திருமணம், பிறகு தன்னுடைய திருமணம் /குழந்தை என ஒருவாறு வாழ்வில் தன்னைப் பொருத்திக் கொள்கிறார். பெரிய பள்ளியில் சேர்த்த பெருமை நீடித்ததா என்றால், அதுவும் இல்லை. மகனை பள்ளியிலிருந்து அழைத்து வரும்போது காரில் செல்லும் சக மாணவி மைதிலியை நோக்கி மகன் கையசைப்பதைப் பார்த்தவுடன் , மாலினியின் நினைவு வந்து மனதைக் கீற  கதை முடிகிறது.

முதற் பார்வையில் இது நெகிழ்ச்சியைத் தூண்ட  வலிந்து திணிக்கப்பட்ட முடிவாகத் தெரியலாம், ஆனால் யதார்த்தம் இது தான். பல ஆண்டுகாலப் போராட்டத்திற்குப் பின் கதைசொல்லி தன் வாழ்க்கைச் சூழலில் முன்னேற்றம் அடைந்தாலும், மாலினி/ மைதிலி வசிக்கும் சூழலின் – வில்வண்டியில்/ காரில் வரும் – மையத்தின் விளிம்பில் தான் இருக்கிறார். சக மாணவியைப் பார்த்து  இப்போது உற்சாகமாக கையசைக்கும் கதைசொல்லியின்   மகனும், தந்தையைப் போலவே ஒரு நாள் இருவருக்குமிடையே உள்ள கடக்க முடியாத இடைவெளியை  உணரலாம், உணரலாமலும் போகலாம். கதைசொல்லியின் பேரன் தலைமுறையில் அவர்களும் மையத்திற்கு வரக்கூடும் என்ற நம்பிக்கை எழுந்தாலும், அன்றும் அவரின் வலி முற்றிலும் நீங்காது என்ற உணர்வும் நெருடிக்கொண்டே இருக்கிறது.

பால்யத்தின் நட்பை ‘பட்டம்‘/’சிலுவை‘ கதைகளில் பார்க்கிறோம். ‘பட்டம்’ கதையில் பள்ளியில் பலரால் கேலிக்குள்ளாக்கப்படும் கதைசொல்லியின் ரட்சகனாக வரும் தியாகராஜன் கதைசொல்லியை ஊக்கப்படுத்தி, தன்னம்பிக்கை கொள்ள வைக்கிறான்.  சராசரி மதிப்பெண் பெற்றே ஒவ்வொரு வகுப்பாகத் தாண்டிச் செல்லும், கேலி செய்யப்படும் நேரம் தவிர்த்து பிற சமயங்களில் பிறர் கண்களுக்குத் தென்படாதவனாக உலவும்   கதைசொல்லிக்கும், விளையாட்டில் தன்னையே கரைத்துக் கொள்ளும், அனைவரின் கவனத்தையும் இயல்பாக தன்பக்கம் ஈர்க்கும்  தியாகராஜனுக்கும் நட்பு உண்டாக பெரிய முகாந்திரம் ஒன்றும் இல்லை.  சரி/ தவறு என்று பார்க்காத, தாங்கள் செய்யும் செயல்களின் விளைவுகளைப் பொருட்படுத்தாத பால்யத்தின் நட்பிற்கு அது தேவையும் இல்லை. எனவேதான், தேர்வில் தியாகராஜனுக்கு உதவ முயன்று சிக்கி, பிரம்பு முறியுமளவிற்கு கதைசொல்லி அடி வாங்கினாலும், தியாகராஜன் தானே இதற்கு காரணம் என்று கதைசொல்லிக்கு கோபம் வருவதில்லை மாறாக  தன்னால் தான் இருவரும் மாட்டிக்கொண்டோம்  என்று வருந்துகிறான்.  அவர்கள் நட்பில் எந்த விரிசலும் ஏற்படாமல், தேர்வில் கதைசொல்லி, தியாகராஜனுக்கு உதவுவதில் வெற்றி பெற்றால்  

பரீட்சை முடிந்தபின் தியாகராஜன் செலவில் திரைப்படம் பார்ப்பது, மற்றும்  உணவு விடுதியில் ‘பிரியாணி‘ உண்பது என்ற தங்களின் முந்தைய முடிவை, இருவரும் மாட்டிக்கொண்டு அடிவாங்கினாலும் மீண்டும் உறுதிப் படுத்திக்கொள்கிறார்கள். ஆனால் இந்த நட்பு தொடராமல், தியாகராஜன் தற்கொலை செய்துகொள்கிறான். விளையாட்டு மைதானத்தில் கம்பீரமாக வலம் வந்த தியாகராஜனுக்கு தற்கொலை புரிய  தேர்வில் தோற்றுவிடுவோம் என்ற பயம் மட்டுமே காரணமாக இருக்குமா அல்லது ஆப்த நண்பனிடம் கூட சொல்ல முடியாத என்ன சிக்கல் இருந்திருக்கும்?

‘சிலுவை‘ கதையில், சிலுவையின் தொடர்  காதல் தோல்விகள் பற்றிய விவரணைகள் மெல்லிய நகைச்சுவையோடு இருந்தாலும், நிலையற்ற அலைகழிப்பாக உள்ள அவன் வாழ்வில் மாறாத அம்சம் கதைசொல்லிக்கும் அவனுக்கும் உள்ள நட்பு தான்.  நல்ல  உத்தியோகம் என்ற புருஷ லட்சணம்  இல்லாததால் இரண்டு வருடங்களுக்குப்  பிறகு மனைவியைத் தயங்கித் தயங்கி  நெருங்கி அவமானப்படுத்தப்பட்டு, தற்கொலைக்கு முயன்று மருத்துவமனையில் அனுமதிக்கப்பட்டுள்ள சிலுவையை இரவில் பார்த்துக்கொள்ள அனைவரும் தயங்கும் நிலையில் கதைசொல்லி மட்டுமே  முன்வருகிறார். இயலாமையின் குற்றவுணர்வை சொல்லும் ‘கரையும் உருவங்கள்‘ கதையில் ‘… அக்கா ஒக்காந்து பத்து வருஷம் ஆச்சு. ஏதாவது ஒன்னு கொறச்சிருக்கேனா?. ஆனாலும் நீ ரோஷக்காரண்டா‘ என்று பாசத்தோடு அக்கா சொல்லும்போது உடன் உடைந்து விடும் சங்கரன் மட்டுமல்ல, மனைவியின் வெறுப்பின் சூடு பட்டு, அவள் தரப்பிலும் நியாயம் இருப்பதை உணர்ந்ததால் அவள் மீது கோபம் கொள்ளாமல்,   “காறித் துப்பற மாதிரி கட்டன பொண்டாட்டியே பேசிட்டப்றம்  நா எதுக்கு வாழனும் சொல்லுடா.” என்று கேவும் சிலுவையின் அகம் கூட இயலாமையின் குற்ற உணர்வில் கரைந்து கொண்டே தான் இருக்கிறது. 

தன்னையோ , தன் நண்பனையோ இந்தக் கதைகளில் வாசகன் காணக்கூடுமென்றாலும் சுய அனுபவத்துடன் பொருத்திப் பார்த்துக்கொள்ள முடியும் கதைகளாக மட்டும் இவற்றை குறுக்கிக் கொள்ள முடியாது.  இந்த நிகழ்வுகள் எதையும் வாசகன் எதிர்கொள்ளவில்லை என்றாலும், இவற்றினூடாக தொக்கி இருக்கும் , ஒரு கட்டத்தில் வாழ்வை   எதிர்கொள்வதில் உருவாகும் இயலாமையின் கணங்களை  அனைவரும் எப்போதேனும் எதிர்கொண்டிருப்போம். 

அந்த வகையில் கதைகளை ஒவ்வொன்றாக உள்வாங்குவது, அவற்றின் நிகழ்வுகளை/ பாத்திரங்களை விமர்சிப்பது இவற்றையெல்லாம் தாண்டி அனைவரும் தொடர்பு படுத்திக்கொள்ளக்கூடிய அம்சத்தை இவை கொண்டிருக்கின்றன. ஒரு பொதுப் பார்வையாய், இந்தக் கதைகளில் பெரும்பாலானவற்றில்   வாழ்வின் போக்கில் இந்தப் பாத்திரங்கள் – அவரவர் சூழல் உருவாக்கும் தடைகளின், தொடக்கூடிய எல்லைகளின்,  தோல்விகளின் துயர் – குறித்து ஏற்படுத்திக்கொள்ளும் புரிந்துணர்வும்/ சகிப்புத்தன்மையும், அந்நேரத்தில் கிடைக்கும் அரவணைப்பு உண்டாக்கும் மன நெகிழ்வும் வெளிப்படுகின்றன என்று சொல்லலாம்.

வாசகனை  நெகிழச் செய்யும் விதமாக  திணிக்கப்பட்டவை ( emotional manipulation) என  எதுவும்   இக்கதைகளில் இல்லை.   வாசகனைப் போலவே ஒரு பார்வையாளனாக  இந்தப் பாத்திரங்களோடு பயணிக்கும்  பாவண்ணன் , ஒரு கட்டத்தில் 

–முத்து பெரிய வியாபாரியாக உயர்வான், கதைசொல்லியின் மகன் ‘மையத்தை‘ அடைவான்  அல்லது சிலுவையின் வாழ்வு முழுதும் இனி துயரம் தான் – போன்றெல்லாம் பாத்திரங்களின் வாழ்வின் அடுத்த கட்ட  பாதையைக்  காட்டாமல்   ‘முடிவு‘ என்று பொதுவாக  வரையறுக்கப்பட்ட சூழ்நிலைகளில் கதைகள் முடிக்காமல், பாத்திரங்களுடனான தன்னுடைய  (வாசகனுடைய) பயணத்தை நிறுத்தி விடுகிறார். ஆனால் அப்படிச் செய்வது சடுதியில் முடிந்த உணர்வைத் தராமல், முடிந்து போன ஒரு சிறிய பயணத்தின்  நினைவுகளை அசைபோடச் செய்வதைப் போல், எந்த வலியுறுத்தல்களும் இல்லாமலேயே வாசகனின் உணர்வுகளை தன்னியல்பாகத் திரண்டெழச் செய்கின்றன.  தொடர் மன வாதையில் இந்தப் பாத்திரங்கள்  

இருந்தாலும், முற்றிலும் தோல்வியை/ அவநம்பிக்கையை வலியுறுத்தும் கதைகள் அல்ல இவை. கடற்கரையில் பொங்கி அழும் சிலுவையை பேச விட்டு, விழுந்து கொண்டிருக்கும் சூரியனைப் பார்த்தபடி மௌனமாக சிகரெட் பற்றவைக்கும் நண்பனும் , மைதிலியைப் பார்த்து கையசைக்கும் மகனை ஆதூரத்துடன் அணைத்துக்கொள்ளும் தந்தையும், நம் பாரங்களைச் சுமக்க உதவும் இன்னொரு தோள் கிடைக்கக்கூடும் என்ற நம்பிக்கையை ஊட்டுகிறார்கள்.