அஜய். ஆர்

‘Languedoc Trilogy’ – Kate Mosse – தனித்துவம் மிக்க ழானர் எழுத்து
????
????
????

பல நூற்றாண்டுகளாக மறைந்திருக்கும்/மறைக்கப்பட்டிருக்கும் ரகசியங்கள், அவற்றின் -உலகின் ஆக்கத்திற்கும்/அழிவிற்கும் பயன்படுத்தப் படக்  கூடிய -ஆற்றல், அவ்வாற்றலின்  ஈர்ப்பால் அம்மர்மங்களின் விடைகளைக் கண்டடையத் துடிக்கும் குழு, அவர்களைஎதிர்கொள்ள வேண்டிய சூழ்நிலைக்கு தள்ளப்படும் நாயகிகள் என கேட் மாஸின்  (Kate Mosse) ‘Languedoc Trilogy’ பற்றிய அறிமுகத்தைப் படிக்கும் போது குடிசைத் தொழில் போல் பெருகியுள்ள ‘ancient conspiracy theory’ வகைமை நாவல்களின் இன்னொரு தயாரிப்பு இவை என்றே தோன்றினாலும் இந்த  ழானரில் தனித்தன்மை உடையதாக இந்தத் ட்ரிலஜி உள்ளது.

பிரான்ஸின் தெற்குப் பகுதியான Languedocல் புதைந்திருப்பதாக சொல்லப்படும் மர்மங்கள்  குறித்து பல ஹேஷ்யங்கள் நிலவுகின்றன. இயேசு சிலுவையில் மறித்தப் பின் மேரி மெக்டலின் இங்கு வந்ததாகவும், இயேசுவின் குருதிவழி  அவர் மூலம் தொடர்ந்ததாகவும் சொல்லப்படுகிறது. கத்தோலிக்க திருச்சபையால் ‘மதத் திரிபு’  கருத்துக்கள் கொண்டவர்கள் (heretics) என்று முத்திரைக் குத்தப்பட்டு அழித்தொழிக்கப்பட்ட Catharism என்ற கிருத்துவத்தின் ஒரு பிரிவும், அதைப் பின்பற்றுபவர்களான Cathars  மிகுந்திருந்தப் பகுதி இது. இவர்கள் பெண்மையைப் போற்றியவர்கள், பெண்மத போதகர்களை/பூசாரிகளை ஏற்றுக்கொண்டவர்கள்  என்பதை  மெக்டலின் குறித்த ஹேஷ்யத்தோடு பொருத்திப் பார்த்தால்
இப்பகுதி பற்றிய யூகங்கள்  பரவுவதற்கு பல காரணங்கள் உள்ளன என்று புரிகிறது.  ஆன்ம ஞானம், மரணமில்லா வாழ்வு, பொருட்ச்செல்வம் என Catharsகளிடமிருந்த  புதையல் பற்றிய யூகங்களும் பலவாறு உள்ளன.

இந்த நிலவியலை, அதைச் சூழ்ந்துள்ள தொன்மங்களை (legends) ட்ரிலஜியின்  மூன்று நாவல்களான  (அவை வெளிவந்த வரிசையில்) ‘Labyrinth’, ‘Sepulchre’ மற்றும் ‘Citadel’ன் களமாக கேட் கொண்டுள்ளார். இந்த நாவல்களுக்கு முன் 90களில் ‘இலக்கியப் புனைவுகள்’ எழுதி இருந்தார்  கேட்.  ழானர் எழுத்திற்கு வந்ததைப் பற்றி
“I realised,” she admits, “that I should have listened to myself sooner. My skill is storytelling, not literary fiction.”
என்று சொல்கிறார்.  எனிமும் இலக்கிய அம்சத்தை முற்றிலும் அவர் கைவிடவில்லை. “History is written by the victors, the strongest, the most determined. Truth is found most often in the silence, in the quiet places.” என்று Labyrinth நாவலில் சொல்லப்படுவது இலக்கியத்தால் எப்போதும் சுட்டப்பட்டு வருவது தான். இந்த ழானர் நாவல்கள் தாங்கள் இயங்கும் களத்தில் தன்மையாலேயே பேசாப் பொருளைப் பற்றி பேச வாய்ப்புக்கள் அதிகம் கிடைத்தும், தன் வகைமையின் எல்லைகளாலேயே (வாசகனின் கவனத்தைத் புனைவின் மையத்திலிருந்து திசை  திருப்பாமல் நாவலின் அப்போதைய நிகழ்வுகளுடன் மட்டுமே ஒன்றைச் செய்வது) ,  அவற்றைப் பற்றி அதிகம் பேசுவதில்லை. கேட்  இந்த வரையறுக்குள்,  கடவுளின் பெயரால் அழித்தொழிப்பட்டவர்கள் (‘Labyrinth’), இரண்டாம் உலகப் போரின் போது ஜெர்மனியின் ஆதிக்கத்தில் பிரான்ஸ் இருந்தபோது, எதிர் குரல் கொடுத்த, ஆனால் பெரும்பாலும் அங்கீகரிக்கப்படாத பெண்களின் பங்கு (Citadel)  (ஜெர்மானிய ஆக்கிரமிப்பை எதிர்த்தவர்கள் என அங்கீகரிக்கப்படவர்களில் பெண்கள் மிக மிகக் குறைந்த சதவீதமே என்று புள்ளி விவரங்கள் கூறுகின்றன. இரண்டாம் உலகப் போரின் போது ஜெர்மானிய ஆதிக்கத்திலிருந்து பிரான்ஸ் விடுவிக்கப்பட்டது குறித்த தொன்மம் “military, national and male” என்று உருவானதை இந்தக் காலகட்டத்தைப் பற்றிய நூல் ஒன்றை எழுதியுள்ள Robert Gildea குறிப்பிடுகிறார்)  என சில விஷயங்களை   நாவலின் மையத்தை சிதைக்காமல், அதனுடன் இணைத்தே சொல்லிச் செல்வது அவரைத் தனித்துக் காட்டுகிறது.

பெண் பாத்திரங்களின்  வார்ப்பு இந்த நாவல்களின் முக்கிய அம்சம்.  இந்த வகைமையில் பொதுவாக ஆணே நாயகனாகவும், சாகசங்கள் புரிபவனாகவும், பெண்  அவனுக்கு உதவும் பாத்திரமாகவே இருப்பாள். கேட்டின் மூன்று நாவல்களிலும்  முக்கியப் பாத்திரம் பதின் பருவத்தில் அல்லது அதன் முடிவில் உள்ள பெண்களே. முக்கியப் பாத்திரத்தின் பாலினத்தை மாற்றியமைப்பதை மட்டும் கேட் செய்யவில்லை. பதின் பருவத்திற்குரிய விழைவுகள், சலனங்கள் கொண்டவர்களாக அவர்கள் இருந்தாலும் நாவலின் போக்கில் தங்கள் சுயத்தைக் கண்டடைந்து, நாவலின் ஆண் பாத்திரங்களையும் வழிநடத்துபவர்களாகவும் அவர்கள்  இருக்கிறார்கள். அரச/மத பலம் போன்ற தங்களை மீறிய பெரும் சக்திகளை எதிர்கொள்ளவும் தயங்குவதில்லை இப்பெண்கள்.  ஊழை மீறிச் செல்ல முடியும் என்று நம்புகிறாயா என்ற கேள்விக்கு Labyrinth நாவலின் நாயகி ‘ஆலிஸ்’
‘Otherwise, what’s the point? If we are simply walking a path preordained, then all the experiences that make us who we are – love, grief, joy, learning, changing – would count for nothing.’
என்றுரைக்கிறாள். இங்கு இப்பெண்கள் வெற்றி பெற்றார்களா இல்லையா என்பதை விட தங்கள் மீது அவர்கள் கொண்டுள்ள நம்பிக்கை தான் முக்கியமானது. ஒரு விதத்தில் இம்மூன்று நாவல்களுமே ஒரு பதின் பருவத்தவள் மனம் முதிவர்தைப் பற்றியது என்றும் புரிந்து கொள்ளலாம். முக்கியப் பாத்திரங்கள் நாவலின் போக்கை முன்னெடுத்துச் செல்வதற்காக மட்டுமே இருப்பது போல் இல்லாமல், அவர்களுக்கென்ற காரண காரியங்களை கொண்டவர்களாக,  அவை சார்ந்து அவர்கள் எடுக்கும் முடிவுகளே  நாவலின் போக்கைத் தீர்மானிப்பதாக அமைந்துள்ளன.

‘Languedoc’ இன்று  ‘பிரான்ஸ்’ என்று நாம் அறிந்து கொண்டிருக்கும் நிலப்பரப்பின் அங்கமாக இருந்தாலும், அது ஒருகாலத்தில் சுதந்திரப் பகுதியாக இருந்து, அப்போதைய பிரான்ஸ் மன்னர்களின்/அரச குடிகளின்  ஆக்கிரமிப்பை எதிர்த்து தோல்வி அடைந்ததும், அதன்  பூர்வ மொழியான Occitan மெல்ல மெல்ல நசிந்ததும் நாவல்களின் பின்னணி சரடாக உள்ளன. (Spain/Catalonia பிரிவினை பிரச்சனையை இத்துடன் பொருத்திப் பார்க்கக் கூடும். ஐரோப்பிய நிலவியல்/வரலாறு/அரசியல் நன்கறிந்த ஒருவர் இன்னும் விரிவாக இதைப் பற்றி பேச முடியும்).  ஜெர்மனி Languedoc பகுதியை உள்ளடக்கிய பிரான்ஸை ஆக்கிரமித்ததை  எதிர்த்தவர்களில் பலரின் மூதாதையர்கள் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன் Languedocஐ கைப்பற்ற வந்தவர்களாக பார்க்கப்பட்டதும் (Labyrinth நாவல்), அவர்களை அப்போது எதிர்த்தவர்களின் சந்ததியர் 1940களில், பிரான்ஸ் என்ற சொல்லின் கீழ் ஒன்றிணைந்து ஜெர்மானியர்களை எதிர்ப்பதிலும் (Citadel நாவல்) உள்ள  நகை முரண் நிலத்திற்கான வல்லாதிக்கப் போர்கள் பல்வேறு பெயர்களில் (மதம்/இனத்தூய்மை) எப்போதும்  நடந்து கொண்டு தான் இருக்கின்றன என்பதைச்  சுட்டுகிறது.

நிலம்/மதம்/தனிமனித வேட்கை இவற்றின் பொருட்டு காலந்தோறும் நடத்தப்படும் அக்கிரமங்களுக்குச் சாட்சியாக,
மூன்று நாவல்களிலும் பொது பாத்திரமாய்/சரடாய் வரும் – தன் தாய் நிலத்தில் நடந்தவற்றை ஆவணப்படுத்த  தன் வாழ்வு முழுதையும் செலவிடும், அதே நேரத்தில் அறியா வயதில் அரும்பிய, நிறைவேறவே முடியாத காதலின் தோல்வியின் துயரோடு, காதலியின் நினைவை  சுமந்தலையும்   –  Sajhe/Audric  என்ற மர்மமான  ஆண் பாத்திரம், வாசகனுக்கு நெருக்கமாக இருப்பதோடு,  இறவாமை/மிக நீண்ட ஆயுள் போன்றவை வரமா சாபமா என்ற கேள்வியையும் அவன்  மனதில் எழுப்புகிறது. மூன்று நாவல்களிலும், இந்த ஒரு ஆண் பாத்திரம்  தவிர மற்ற அனைத்து ஆண்  பாத்திரங்களும் பெண் பாத்திரங்கள் அளவிற்கு காத்திரமாக வார்க்கப்படவில்லை என்பது ஒரு குறையே. எந்த ழானர் எழுத்திலும் அனைத்துப் பாத்திரங்களுக்கும்  அதிக கவனிப்பைத்  தர  இயலாது தான் என்றாலும், கேட் அத்தளையை இன்னும் தளர்த்த முயன்றிருக்கலாம். குறிப்பாக எதிர்நாயக/நாயகி பாத்திரங்களுக்காக.

கதைசொல்லலே தனக்கு உகந்து எனக் கூறும் கேட் இம்மூன்று நாவல்களுக்கும் – நாவலின் நிகழ்காலம், அதற்கு முந்தைய கடந்த காலம் என்று  இரண்டு காலகட்டங்களின் நடக்கும் நிகழ்வுகளை அடுத்தடுத்த  அத்தியாங்களில் விவரித்து அவை இணையும் புள்ளி –  என்ற  பாணியை உபயோகித்துள்ளார். இந்த ழானர் எழுத்துக்களில் பொதுவாக இருக்கக்கூடிய பக்கத்திற்குப் பக்க சாகஸ நிகழ்வுகளை எதிர்பார்க்கும் வாசகன்  கதையை அதன் போக்கில் விட்டு மெல்ல அதைச் சார்ந்த பின்னலை உருவாக்கும் கேட்டின் யுத்தியினால் முதலில் ஏமாற்றமடைவான். 700 பக்கங்களுக்கு குறையாமல் இருக்கும் ஒவ்வொரு நாவலையும் எளிதில் நம்பிக்கை இழக்காமல் தொடரும் வாசகன் ஒரு இடத்தில் ஒரு காலகட்டத்தின் அத்தியாயம் முடிந்து இன்னொரு காலகட்டத்தின் அத்தியாயம் ஆரம்பிக்கும் போது, அதை தாண்டிச் சென்று இப்போது விட்டு விட்டு வந்த காலகட்டத்திற்கு மீண்டும் செல்ல வேண்டும்  என தன்னையறியாமல் எண்ண ஆரம்பிக்கும் இடத்தில் கேட் அவனை வென்று விடுகிறார்.

ழானர் எழுத்தின் பலவீனமாக பொது இலக்கிய வாசகன் நினைக்கூடிய, அது அவனிடம் கோரும்  ‘புனைவினுள் அவநம்பிக்கையை கைவிடுதலை’ (suspension of disbelief) இந்த நாவல்களிலும் சற்றுச்   செய்யவேண்டியுள்ளது. ஆனால் அது எழுத்தாளர் கட்டமைக்கும் சம்பவங்களை, அதன் தர்க்கத்தை  எந்தக் கேள்வியும் இன்றி அப்படியே  ஒப்புக்கொள்வது என்பதாக  இல்லை என்பது இந்த ட்ரிலஜியின் நேர்மறையான அம்சம். இதில் வாசகன் செய்ய வேண்டிய மிக முக்கிய சமரசம் ஆன்மாக்கள்/ஆவிகள், அமானுஷ்ய நிகழ்வுகளின் களமாக உள்ள  ட்ரிலஜியின் புனைவுலகை, அதன் மையத்தில் உள்ள  மர்மத்தை, பாத்திரங்களின் ஊழை, அது பல ஆண்டுகளுக்குப் பின்பு வரும் தலைமுறையில் நிறைவை அடைவதை  ஏற்பதே.   அமானுஷ்யம், தற்செயல், ஊழ் என்று சொன்னாலும் அவற்றுக்கும் ஒரு தர்க்கம்/எல்லை இருப்பதாக கேட் கட்டமைப்பதால் அதை ஏற்பது ஒன்றும் கடினமான ஒன்றாக இராது. போர்கள், குண்டு வெடிப்புக்கள், கைகலப்புக்கள் போன்றவையும் வெறும் சாகஸ நிகழ்வுகளாக மட்டுமில்லாமல், வாழ்வா/சாவா என்ற உச்சகட்ட போராட்டத்தின்   பதற்றத்தை  உருவாக்குகின்றன. காதல், நம்பிக்கை துரோகம், பொறாமை என வழமையான உணர்வுகளையும் வாசகனுக்கு கேளிக்கை அளிப்பதற்க்கான வெறும் மூலப் பொருட்களாக உபயோகிக்காமல்  இவ்வுணர்வுகளின் பின்னணியில் உள்ள மனதின் பேராசையை, காலந்தோறும் அது ஆடி வரும் அதே (தன் கோரத்தை மறைக்கும் இனிய) நடனம்  உருவாக்கும் அழிவின் சோகத்தையே முன்வைக்கிறார் கேட்.  நன்மைக்கும்  தீமைக்கும் இடையேயான போராட்டத்தில் நன்மை தான் வெல்லும் என்பது ழானர் எழுத்தின் விதி. அதை கேட்டும் பின்பற்றுகிறார். ஆனால் இந்தக் களத்தில்  வெற்றி/தோல்வி என்பது தற்காலிகமானது என்றும் நன்மை/தீமைக்கு இடையிலேயான ஆடல் வேறு வேறு பெயர்களில், வேறு வேறு நபர்களால் தொடர்ந்து நடத்தப்பட்டுக் கொண்டே இருக்கும் என்றும் அவர் ட்ரிலஜியின் போக்கில் உணர்த்துகிறார். வெற்றிக்கு விலையாக பெரும் இழப்பை நன்மை கொடுக்க வேண்டியுள்ளது. மூன்று நாவல்களின் இறுதியிலும்  வாசகனுக்கு அவன் எதிர்பார்க்கும் ஆசுவாசத்தை அளிக்காமல் அவன் மேல் துயரின் சுமையை இறக்கி, அவனை கையறு நிலையில் விட்டுச் செல்கிறார்.  துன்பவியல் முடிவுகள் வாசகனை அதிகம் நெகிழச் செய்யும் என்பதால் அவர் இப்படி செய்திருக்கக் கூடும் என்று வாதிடலாம் என்றாலும், எப்படியோ இதிலும் அவர் இந்த வகைமையின் வழமையை  மீறுகிறார் என்பதே உண்மை.

இந்த ட்ரிலஜியை இந்த வகைமையின் மற்ற படைப்புக்களுடன் ஒப்பிடுவதை விட  Elizabeth Kostovaன் ‘The Historian’ நாவலுடன் பொருத்திப் பார்ப்பதே ஏற்றதாக இருக்கும்.  இரண்டும் தொன்மங்களை
கையாள்கின்றன, தாங்கள் இயங்கும் தளத்தை விரிவாக்க முயல்கின்றன, காத்திரமான பெண் பாத்திரங்களை, வாசகனை முட்டாளாக கருதாத கதைப் பின்னலைக் கொண்டுள்ளன எனப் பல ஒற்றுமைகள் உள்ளன.   ஒரு வேறுபாடும் உள்ளது. கதைசொல்லல் என்பதில் அதிக கவனம் செலுத்தும் கேட் உரைநடையில் செறிவு என்ற அம்சத்தை இழக்கிறார். எனவே  ‘நாவலின் முழுமை’ என்ற அடைய முடியாத இலக்கை நோக்கியப் பயணத்தில்  கேட்டை விட Kostova அதிகம் தூரம் பயணிக்கிறார்.  உதாரணமாக Kostova, வாசகன் தன் அகத்தில்  துல்லியமாகக் காணக்கூடியதாக, அதில்  உலவுக்கூடியதாக உருவாகும்,  ருமேனியாவின்  நிலவியலின் சித்திரத்திற்கும் , கேட்டின் தட்டையான நடையில் துல்லியமான உருவெடுக்காத Languedocன் நிலவியலுக்கும் உள்ள வித்தியாசம்.  கோட்டைகள் (castle), மலைப் பிரதேசங்கள், பழங்கால தேவாலையங்கள் உள்ள Languedocன் புறச் சித்திரத்தை உருவாக்கும் கேட்டின் முயற்சி முழுமை பெறாததாகவே உள்ளது. இதை யாருக்கு வெற்றி/தோல்வி என்று பார்ப்பதை விட,  ஒரு ழானரை எந்தளவுக்கு வளைக்க இரு எழுத்தாளர்களும் முயன்றிருக்கிறார்கள் என்பதில் உள்ள வேறுபாடாகக் கருதலாம்.

“What we leave behind in this life is the memory of who we were and what we did. An imprint, no more.”  என்று இந்த ட்ரிலஜியில் ஒரு பாத்திரம் பேசுகிறார். ஆனால் வரலாற்றில் எளியவர்களின் நினைவுச் சுவடுகள் இடம் பெறுவதில்லை என்பதை நாம் அறிவோம்.  அவற்றை முழு அழிவிலிருந்து மீட்டெடுக்க  “Through the shared stories of our past, we do not die” என்று ஆலிஸ் சொல்வதே சிறந்த  வழியாக உள்ளது. அதைத் தான் Sajhe/Audricம், அவரைக் கருவியாகக் கொண்டு கேட்டும்  இந்த டிரிலஜியில் செய்ய முயல்கிறார்கள். இவை தூய இலக்கிய ஆக்கங்களாக உருவாகாமல் போயிருக்கலாம். ஆனால்  ‘சுவாரஸ்யம்’ என்ற – எந்த  ழானர் எழுத்திலும் கட்டாயமாக எதிர்பாக்கப்படும்  –
அம்சத்திற்காக அவ்வெழுத்தை மலினப்படுத்தாமல்,
அதன் சாத்தியங்களில் புதிய உயரங்களைத் தொட முயலும் இந்த ட்ரிலஜி இந்த வகை எழுத்துக்களை விரும்புவர்கள் மட்டுமின்றி, பொது இலக்கிய வாசகர்களும் அணுகக் கூடியதாகவே உள்ளது.

பின்குறிப்பு:

1. ட்ரிலஜியின் மூன்று நாவல்களும் தனித்தனியாக முழுமைப் பெற்றிருந்தாலும், அவற்றை அவை வெளிவந்த வரிசையில் வாசிப்பதே அவற்றினூடாக உள்ள சிறிய இடைவெளிகளை புரிந்து கொள்ள உதவும். அது முடியாத நிலையில் முதல் நாவலான ‘Labyrinth’யேனும் ஆரம்பத்தில் வாசிக்கலாம்.

2. ‘Labyrinth’  நாவல் தொலைக்காட்சி தொடராகவும் வெளிவந்துள்ளது.

3.  ‘Gothic Horror/Thriller’ தளத்திலும் இரு நாவல்கள் மற்றும் ஒரு சிறுகதை தொகுப்பை எழுதி உள்ளார் கேட்.

 

 

 

புலம்பெயர்தலின் பின்னணியில் மானுடம் – Junot Diazன் Drown சிறுகதைத் தொகுப்பு, ஒரு பார்வை

அஜய் ஆர்

தந்தையில்லாத குடும்பங்கள், ஒருதலைக் காதல், காதல் தோல்வி, போதைப் பழக்கத்துக்கு அடிமையானவர்கள், அமெரிக்காவின் கெட்டோ (Ghetto) வாழ்க்கை மாற்றங்களுக்கு ஏற்றவாறு தம்மைத் தகவமைத்துக் கொள்ள முயற்சி செய்யும் புலம்பெயர்ந்தோர், தாயகத்தில் (டொமினிகன் ரிபப்ளிக்) அநாதரவாய் விட்டு வரப்பட்ட குடும்பங்கள் – 1996ல் வெளியான ஜூனோ டியாஸின் ஆச்சரியமளிக்கும் முதல் சிறுகதைத் தொகுப்பான “Drown”ல் உள்ள கதைகள் பெரும்பாலும் இவற்றைப் பேசுகின்றன.

மூன்றாம் உலக நாடுகளிலிருந்து அமெரிக்காவுக்கு குடிபெயர்தல் என்பது பொதுவாக இப்படி நிகழ்கிறது: பெரும்பாலும் கணவன் அல்லது சில சமயம் மனைவி முதலில் ‘பொன்னுலகு’ செல்கின்றனர்; அங்கு ஒரு பணியில் சில காலம் இருந்தபின் அவரது குடும்பத்தினர் அவரைத் தொடர்கின்றனர். ஆனால் எல்லாருக்கும் இப்படி நடப்பதில்லை. குறிப்பாக, white-collar அல்லாத எளிய, முறைசாரா வேலைகளுக்காக புலம் பெயர்பவர்களுக்கு நல்வாழ்வு எளிதாக அமைவதில்லை. ‘பொன்னுலகு’ வந்தடையும் வெற்றியின் களப்பலியாக உறவுகளே உள்ளன. கணவன் காணாமல் போகிறார், அல்லது இன்னொரு பெண்ணோடு அமெரிக்காவில் குடும்பம் நடத்த ஆரம்பிக்கிறார்; இறுதியில், வேலைப் பளுவில் தன் சுயத்தை இழந்து புது உறவிலும் ஒட்ட முடியாமல் தன்னையே தொலைக்கிறார். எதுவாகினும், அவரது மனைவியோ அம்மாவோ குடும்பப் பொறுப்பைத் தாய்நாட்டில் தனியாளாய்ச் சுமக்க நேர்கிறது. பிள்ளைகள் தகப்பனில்லாமல் வளர்கிறார்கள். எல்லா இடத்திலும் இருப்பது போல், எப்போதும் பெண்களே அதிக துயருக்குள்ளாகிறார்கள்.

குடும்பத்தில் “இல்லாத அப்பா” இந்தக் கதைகளில் மீண்டும் மீண்டும் பேசப்படுகிறார், அதே போல் அம்மா அல்லது மனைவி குடும்பச் சுமையை ஏற்பதும் மீண்டும் மீண்டும் பேசப்படுகிறது. தந்தை இல்லாததால் ஏற்படும் பொருளாதார அழுத்தம் மட்டுமல்ல, அதனால் ஏற்படும் மன அழுத்தத்தையும் டியாஸ் விவரிக்கிறார். தந்தை எங்கிருக்கிறார் என்பதை மனைவி அறிந்திருப்பதில்லை, ஏன் தொடர்பு கொள்ளவில்லை என்ற குழப்பம் நீடிக்கிறது. அவர் திரும்பி வருவாரா அல்லது காணாமல் போனது போனதுதானா என்ற அச்சுறுத்தும் கவலையோடு மனைவி வாழ வேண்டியதாகிறது. சில கதைகளின் குழந்தைகள் இது எதையும் புரிந்து கொள்ளாத பச்சிளம் பாலகர்களாய் இருக்கின்றனர். அப்பா தம்முடன் இல்லாததன் முழு அர்த்தத்தையும் புரிந்து கொள்ளும் பக்குவம் இல்லை என்றாலும் தந்தையில்லாமல் வளர்வதால் ஏற்படும் தழும்புகள் அவர்களின் உள்ளத்தில் நிரந்தரமாய் தங்கவே செய்கின்றன. நிதிநிலை மிகவும் மோசமாகும்போது, குடும்ப நிலவரம் முன்னேறும்வரை வேறு இடத்தில் இருக்கட்டும் என்று அம்மா தன் குழந்தைகளை உறவினர் வீடுகளுக்கு அனுப்புகிறார். குழந்தைகள் மிகவும் சிறு வயதினராய் இருந்தாலும்கூட இதிலுள்ள அவமானத்தை யாரும் சொல்வதற்கான அவசியமில்லாமலே உணர்கின்றனர் – தன்னை வளர்க்க முடியாமல் வேறொரு குடும்பத்துக்கு அனுப்பி வைக்கிறார்கள் என்பது யாரையும் காயப்படுத்தவே செய்யும். தன் குடும்பத்துடன் வசிப்பதில் உள்ள இயல்பான வாழ்க்கை பாதிக்கப்படுகிறது. உறவினர்கள் முழு மனதோடு வரவேற்றாலும்கூட அவர்களோடு ஒட்ட முடியாமல் இருப்பதை குழந்தைகள் தம் விருப்பமின்மைகளால் வெளிப்படுத்துகின்றனர்.

இந்தக் கதைகளில் உள்ள பெண்கள் பலரும் நேரடியாகப் பேசப்படுவதில்லை. மகன்களின் பார்வையினூடாக, டியாஸின் குறிப்புணர்த்தல்களைக் கொண்டுதான் நாம் அவர்களைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. ஆண் கதைசொல்லிகளின் கோணத்தில்தான் பெண்களை நாம் காண்கிறோம் என்றாலும் அவர்கள் பரிவுடனேயே அணுகப்படுகிறார்கள்.

இந்தப் பெண்கள் பன்னிரெண்டு மணி நேரம் நீளும் பணிகளில் சிக்கிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். பாதுகாப்பற்ற இடங்களில் வசிப்பதால், உடன் பணிபுரிபவர்களை வீடு வரை துணைக்கு வரும்படி அழைக்கிறார்கள், ஆனால் அந்த ஆண் நண்பர்களை வீட்டினுள் வரச் சொல்லி அழைப்பதில்லை. தாய்நாட்டில் இருக்கும் இப்பெண்கள், பொதுவாக வெளிநாடு சென்றுவிட்ட தங்கள் கணவன் போல் வேறு உறவை எளிதில் ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. கடல் கடந்து சென்ற கணவனுடனான உறவை அவன் இல்லாவிட்டாலும் பேணுவதில் உறுதியாக உள்ளார்கள். தன் குழந்தைகளால் (வீட்டிற்கு கொண்டு விடும்) இன்னொரு ஆணை முகமறியா/ முகம் மறந்த தந்தையின் இடத்தில் வைத்துப் பார்க்க முடிவதில்லை என்பதை அவர்கள் உணர்ந்திருப்பதும் இதற்கு காரணமாக இருக்கலாம். சில சமயம் திரும்பி வந்து அவர்கள் அனைவைரையும் அழைத்துச் செல்வதாக கணவனிடம் இருந்து ஒரு கடிதம் வருகிறது, ஆனால் அவர் மட்டும் வருவதேயில்லை. அவ்வப்போது கணவன் எழுதும் கடிதம் கிடைக்கும்போது அவன் வருகை குறித்து உருவாகும் நம்பிக்கை, பின் காலம் செல்ல அது மெல்லக் குலைவது, பிறகு இன்னொரு கடிதம், மீண்டும் அதே நச்சுச் சுழற்சி என இவர்களின் வாழ்க்கை நம்பிக்கைக்கும்/அது குறித்த சலிப்பிற்கும் இடையே ஊசலாடிக் கொண்டிருக்கிறது.

முன்னொரு காலத்தில் இவர்கள் இப்போதிருப்பதைவிட மகிழ்ச்சியான வாழ்வு வாழ்ந்ததை உணர்த்தும், இனி மீண்டெழ முடியாத கடந்த காலத்தின் இனிய நினைவுகளாக/ சாட்சியங்களாக மட்டுமே உள்ள பழைய புகைப்படங்கள் விவரிக்கப்படுகின்றன. தொழிற்சாலையில் நீண்ட நேரம் வேலை செய்துவிட்டு வீடு திரும்பும் தாய் என்ன செய்வார் என்பதை கதைசொல்லி,

“We could never get Mami to do anything after work, even cook dinner, if she didn’t first sit a while in her rocking chair. She didn’t want to hear about our problems, the scratches we’d put onto our knees, who said what. She sat on the back patio with her eyes closed and let the bugs bite mountains onto her arms and legs.”

என்று விவரிப்பது அப்பெண்களின் தாள இயலாத வேலைப் பளுவைப் பற்றிய மறுக்க முடியாத குற்றச்சாட்டாகும்.

தகப்பன் இல்லாத குடும்பத்தை தனியொருத்தியாக வழிநடத்த வேண்டியிருப்பதாலும் தன் பணியின் இயல்பினாலும் களைத்துப் போன ஒரு பெண்ணை இங்கு காண்கிறோம். வெளிவேலையின் களைப்பிலிருந்து மீண்டு எழவும், தனக்காகக் காத்திருக்கும் வீட்டு வேலைகளுக்கு ஆயத்தம் செய்து கொள்ளவும் அவளுக்குத் தனிமையான சில கணங்கள் – வாழ்வின் இரக்கமற்ற நிதர்சனங்களிலிருந்து தற்காலிக விடுவிப்பு அளிப்பவை மட்டுமே இவை- தேவைப்படுகின்றன. தன் வாழ்வைத் தொடர இந்தத் தனிமையும் அதன் மௌனமும் அவளுக்கு ஊட்டமளிப்பதாக இருக்க வேண்டும். அதனால்தான் தான் மட்டும் என்று தனித்திருக்கும் தனக்கேயுரிய தனிமையின் விலைமதிப்பற்ற அந்தக் சிறு கணங்களில் பூச்சிக்கடிகள்கூட தொல்லையாக இல்லாத அளவுக்கு தன் மனதை உள்நோக்கிக் குவித்துக் கொள்கிறாள்.

மனைவி, குழந்தைகளின் கோணம் ஒரு பக்கமென்றால் தொகுப்பில் உள்ள ‘Negocios’ கதையில் ஒரு தந்தையின் அலைகழிப்புக்கள் நிறைந்த வாழ்க்கையை அவர் மகன் மூலம் அறிகிறோம். முதலில் நாம் அவர் சிகாகோ வருவதைப் பார்க்கிறோம், ஓய்வு ஒழிச்சல் இல்லாமல் தொடர்ந்து வேலை செய்து கொண்டே இருக்கிறார். அதன்பின் அவர் அங்கிருந்து நியூ ஜெர்ஸிக்கு பொதுப் போக்குவரத்தில் செல்லக் காசில்லாமல் வழியில் செல்பவர்கள் தம் வாகனங்களில் அழைத்துச் செல்வார்கள் என்று கருணையை நம்பிக் கிளம்பி, இறுதியில் பெரும்பாலான தூரத்தை நடந்தே கடக்கிறார். ஓராண்டு காலம் தினமும் 20 மணி நேரம் வேலை செய்வதில் அவர் பூகோள ரீதியாக மட்டுமின்றி, மனதளவிலும்கூட தன் தாயகத்தை விட்டு வெகு தொலைவு வந்து விடுகிறார். வேறொரு பெண்ணை மணம் புரிந்து குழந்தைகள் பெற்றுக் கொள்ளும் அவர் தன் முதல் குடும்பத்துக்கு எந்த உதவியும் செய்யாமல் அப்படியே அனாதரவாய் விட்டுவிடுகிறார். பின்னர் தன் இரண்டாம் குடும்பத்தை விட்டுவிட்டு முதல் குடும்பத்துக்கு திரும்புகிறார், இறுதியில் அவர்களையும் பிரிகிறார். அவரது மகன், (அல்லது கதைசொல்லியைக் கொண்டு டியாஸ்) இவரது செயல்களை ஏற்றுக் கொள்வதுமில்லை, நியாயப்படுத்துவதும் இல்லை. மாறாய் அப்பா ஏன் இப்படி நடந்து கொண்டார் என்று புரிந்து கொள்ள மட்டுமே முயற்சி செய்கிறான். தன் வாழ்க்கைச் சூழலின் கடினத்தை எதிர்கொள்ள முடியாத நிலையில் அலைந்து திரிந்தாரா, அல்லது இயல்பாகவே அவர் எங்கும் நிரந்தரமாய் தங்கியிருக்கக்கூடிய சுபாவம் இல்லாதவரா? குடியேறிகளுக்கு என்று விதிக்கப்பட்ட வாழ்வு அவரது நிலைகொள்ளாமைக்கு உதவும் பல பாதைகளைத் திறந்து கொடுப்பதாக இருந்தது என்று இதைப் புரிந்து கொள்ளலாமா?.

இந்த தொகுப்பில் உள்ள பல கதைகள் இரு தளங்களில் இயங்குகின்றன. முதலாவது, கதையின் மையக் கருப்பொருள். டியாஸ் போகிற போக்கில் தொட்டுக் காட்டுவதோடு நிறுத்திக் கொள்ளும் மற்றொரு கதை இரண்டாம் தளத்தில் இயங்குகிறது. டியாஸ் சொல்லாமல் சொல்லும் இந்தக் கதை கவனமற்ற வாசிப்பில் தவறவிடப்படலாம்.

‘Fiesta, 1980’ என்ற கதை இதற்கு ஒரு உதாரணம். மேம்போக்கான வாசிப்பில், தன் அப்பாவின் வேனில் செல்லும்போதெல்லாம் தொடர்ந்து வாந்தி எடுக்கும் கதைசொல்லி, அவனது அத்தை அமெரிக்காவில் குடியேற்றம் பெற்றதைக் கொண்டாட குடும்பத்தினருடன் மேற்கொள்ளும் பயணத்தைப் பற்றிய கதை என்றுதான் நாம் புரிந்து கொள்வோம். ஆனால் சிதைவின் விளிம்பில் உள்ள ஒரு குடும்பத்தையும் இதனூடே சித்தரிக்கிறார் டியாஸ். தன் அப்பாவின் ஆசைநாயகியைப் பற்றியும் அவளைத் தான் சந்தித்தது பற்றியும் சொல்கிறார் கதைசொல்லி. ஆனால் அப்பாவின் கள்ளக் காதல் விவகாரம் குறித்து கதைசொல்லியின் அம்மாவுக்குத் தெரிந்திருந்ததா இல்லையா என்பது பற்றி எதுவும் எழுதுவதில்லை. இருப்பினும், அம்மா அதை அறிந்திருந்தும் தன் குழந்தைகளுக்காக விருப்பமில்லா மண உறவில் நீடிக்கிறாரா என்ற சந்தேகம் எழவே செய்கிறது. கதைசொல்லியும் அவனது சகோதரனும் சிறுவர்களாக இருக்கலாம். ஆனால் அவர்களுக்கு கள்ளக்காதல் விவகாரம் என்றால் என்னவென்று தெரிந்திருக்கிறது, அம்மாவிடம் அது பற்றி அப்பாவித்தனமாய் எதுவும் உளறிக்கொட்டி விடாமல் ஜாக்கிரதையாக இருந்து குடும்பத்தை உள்ளபடியே காப்பாற்ற உதவும் அளவுக்கு அவர்களுக்கு முதிர்ச்சியிருக்கிறது. எனவே அவர்களை அறியாப் பருவத்தினர் என்று சொல்ல முடியாது. புது நாடு, புது உலகம், புது வாழ்க்கை முறை இவர்களை மிக விரைவிலேயே பெரியவர்களாக்கி விடுகிறது.

குழந்தைகள் விளையாட்டு போல் வன்முறையில் ஈடுபடுவது இரு கதைகளில் வெளிப்படுகிறது. இரண்டிலும் ஒரு சிறுவன் இருக்கிறான், அவனது முகம் குழந்தைப் பருவத்தில் ஒரு பன்றியால் அவலட்சணப்படுத்தப்பட்டதாகத் தெரிகிறது- அதனால் அவன் எப்போதும் ஒரு முகமூடி அணிந்திருக்கிறான். பிற சிறுவர்கள் அவன் மீது கற்களை எறிந்தும் சீண்டிப் பார்த்தும் அவனது முகமூடியை அகற்றப் பார்த்தும் வதைக்கிறார்கள்- பொதுவாக அவர்களுக்கு அவன் வேடிக்கைப் பொருள், அவர்களுக்கான பொழுதுபோக்கு. சிறுவர்கள் எவ்வளவு கொடூரமாக நடந்து கொள்ளக்கூடியவர்கள் என்பதை நாம் குறைத்து மதிப்பிடக்கூடாது என்று நினைவுபடுத்தும் கதைகள் இவை.

‘புலம் பெயர்ந்தவர்களைப்’ பற்றிய கதைகள் என்றவுடன் தாய்நாடு X புலம் பெயர்ந்த நாடு, கலாச்சாரம்X அ-கலாச்சாரம், அமெரிக்கர்கள் ஒழுக்கமற்றவர்கள் போன்ற எளிய குறுக்கல்களை (உ.ம் நம் வெகுஜன இதழ்களில் காணக்கூடிய, குறிப்பாக அமெரிக்கா பற்றிய கதைகள்) டியாஸ் செய்வதில்லை. ஆம், இப்பாத்திரங்கள் தங்கள் தாய்நாடு குறித்து ஏங்குகிறார்கள், அது இயல்பான ஒன்றே. அதே நேரம் அங்குள்ள சூழலையும், எதனால் தாங்கள் இந்நாட்டிற்கு வந்தோம் என்பதையும் அவர்கள் மறப்பதில்லை. தாய்நாடு குறித்த விதந்தோதல்கள் இக்கதைகளில் இல்லை, நேரடியாகச் சொல்லாவிட்டாலும் டொமினிகாவின் அரசமைப்பை/ பொருளியல் சூழலை, இவர்கள் அமெரிக்காவிற்கு வருவதற்கான காரணிகளைச் சுட்டும் சித்திரத்தை சில கதைகளில் டியாஸ் தருகிறார்.

‘Drown’ கதை டொமினிகாவின் சமூக/ பொருளியல் சித்திரத்தை அளிக்கும் அதே நேரத்தில், இன்னொரு தளத்தில் எது நடந்தாலும், ஒரு சில (பொருத்தமற்ற) சமூக விழுமியங்களுக்கு – அவற்றுக்கு ஒப்பாவிட்டாலும்- உட்பட்டு இருக்கும் அதே வேளையில், வேறு சில சமூக விழுமியங்களை எந்த முரண்பாட்டையும் உணராமல் எளிதாக மீறுவதையும் பேசுகிறது.  இதன் கதைசொல்லி போதை மருந்து விற்கும் சிலல்றை வியாபாரி, அடுத்த கணம்/ நாள் பற்றிய பெரிய கவலைகள் எதுவும் இன்றி, இக்கணத்தில் வாழ்பவன். அவனது நண்பன் பீடோவுக்குதான் தன் வாழ்க்கை குறித்து திட்டங்களும் இலட்சியங்களும் இருக்கின்றன. பீடோ தற்பால் விழைவு கொண்டவன். கதைசொல்லியும் அப்படிப்பட்டவனாகவோ, அல்லது இருபால் விழைவு கொண்டவனாகவோ, அல்லது இது குறித்த வெறும் ஆர்வம் கொண்டவனாகவோ மட்டும் இருக்கலாம். பீடோவின் சமிக்ஞைகளை அவன் நிராகரிப்பதில்லை. ஆனால் லத்தின் அமெரிக்காவுக்கே உரிய பேராண்மைக் கலாசாரம் (machismo), அவன் தன் உணர்வுகளை பூசி மெழுகவும் இருவரின் நட்புறவில் விலகல் உருவாகவும் காரணமாகிறது. போதை மருந்து பழக்கம், அதை விற்பது இவை குறித்து எந்த தயக்கமும் இல்லாத கதைசொல்லி தற்பாலினன் ஒருவனின் நண்பனாகக் காணப்படுவது/சுட்டப்படுவது தன் பேராண்மை குறித்து மற்றவர்கள் சந்தேகம் கொள்ளச் செய்யும் என்று கவலைப்படுவது ஒரு முரண்நகைதான். இருவரில் பீடோதான் நல்ல வாழ்க்கை வாழப் போகிறான், ஆதர்ச குடிமகனாக இருக்கப் போகிறான். கதைசொல்லியின் வாழ்க்கை அவனைச் சிறைக்கோ அல்லது படுகொலைக்கோ கொண்டு செல்லப் போகிறது என்பதெல்லாம் அவனுக்கு ஒரு பொருட்டே இல்லை- பீடோவின் வாழ்வுமுறையோடு ஒப்பிடும்போது பேராண்மை கொண்ட ஒருவனாகப் பார்க்கப்படுவதுதான் அவனது சமூக விழுமியங்களுடன் ஒத்துப் போவதாக இருக்கிறது. உலகொழுக்கு இவ்வாறே உள்ளது.

‘Aurora’ என்ற கதையும் மனமுறிவு/ ஒருதலைக் காதல், காதல்வயப்பட்டவர்கள் ஒருவரையொருவர் துன்புறுத்திக் கொள்வது என – போதைப் பழக்கத்துக்கு அடிமையான ஒருவனால் சொல்லப்படும் அக உணர்வுகளின் பதிவாக ஒரு புறமிருக்க, மறுபுறம் அந்நாட்டில் போதையின் பிடியில் சீரழியும் இளைஞர்களின் சித்திரமாகவும் உள்ளது. கதைசொல்லியின் கிறக்கத்தில் மூடிய கண்களினுள் தெரியும், அவன் வாழ்வின் உடைந்த, வண்டல் நிகழ்வுகளையும், காட்சிகளையும் அதே மங்கலான வெளிச்சத்தில் பயணம் செய்து காணும் வாசகன், அப்பயணம் கதைசொல்லியினுள் உருவாக்கிய/ உருவாக்கும் அதே உணர்வுகளைத் தானும் உணர்கிறான்.

இந்தக் கதையில் சிதிலமடைந்த பண்ணை வீடுகள் (haciendas), அடைத்துக்கொண்ட கழிவறைகள், எங்கும் வாந்தி, வாசல் அறையில்கூட மலம் என்று கழியும் வாழ்வைப் பார்க்கிறோம்- கதைசொல்லிக்கு ஆரோராவுடன் காதலும் வெறுப்பும் கலந்த உறவு இருக்கிறது. இருண்ட பண்ணை வீட்டிற்குள் தட்டுத் தடுமாறி அலைவதைக் குறித்து, “I go from room to room, hand out in front of me, wishing that maybe just this once I’ll feel her soft face on the other side of my fingers instead of some fucking plaster wall” என்று கதைசொல்லி குறிப்பிடுவது அவனும் அரோராவும் நடைபிணங்கள் (Zombie) போல் வாழும் அன்றாட வாழ்வின் தடுமாற்றப் பாதையை முழுமையாய் விவரிப்பதாகவும்கூட இருக்கலாம். நல்லது ஏதேனும் நடக்கும் என்று அவர்கள் எதிர்பார்க்கிறார்கள், ஆனால் அவர்களின் பாதை சுய அழிவுக்கே கொண்டு செல்கிறது. சொல்லிக்கொள்ள எதுவும் நல்லதாக இல்லாத ஒரு தேசத்தை நோக்கிய குற்றச்சாட்டாகவும் இந்தக் கதை இருக்கிறது. இந்தத் தொகுப்பின் – கதைமாந்தர்கள் ஏன் எப்படிப்பட்ட ஆபத்துகளையும் எதிர்கொண்டு புலம்பெயர விரும்புகிறார்கள் என்பதை நாம் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. எது நடந்தாலும் சரி, தம்மைச் சிறைப்படுத்தும், சிறுமைப்படுத்தும் நரகத்திலிருந்து வெளியேற விரும்புகிறார்கள் இவர்கள். அமெரிக்க வாழ்வில் அவர்களது எதிர்பார்ப்புகள் பொய்ப்பது வேறு விஷயம்.

எப்படியோ புலம் பெயரும் இவர்களுக்கு அமெரிக்காவில் கிடைக்கும் வாழ்க்கையை ‘Edison, New Jersey’ என்ற கதையில் பார்க்கிறோம். புலம்பெயர்ந்த கதைசொல்லி, பொருள் வாங்கியவர்களின் வீட்டில் மேஜைகளை பொருத்தும் முதுகொடிக்கும் வேலை செய்பவர். வாடிக்கையாளர் ஒருவரின் வீட்டிற்குப் இரண்டு மூன்று முறை சென்றாலும், யாரும் கதவைத் திறப்பதில்லை. வீட்டினுள் ஒரு கறுப்பினப் பெண் இருக்கிறாள் என்றும் அவள் பணிப்பெண்ணாக இருக்கக் கூடும் என்பதும் மட்டும் தெரிகிறது. இறுதியில் அவர்களை உள்ளே அனுமதிக்கும் அப்பெண், அங்கிருந்து வெளியேற விரும்புவதாகக் கூறுகிறாள், தன் முதலாளி குறித்து வசைச் சொல் ஒன்றை வீசுகிறாள். அவளும் கதைசொல்லியின் நாட்டைச் சேர்ந்தவளே. மேஜையை பொருத்தி முடித்த பின் கதைசொல்லி அவளை வேறொரு இடத்தில் இறக்கி விடுகிறார். அவள் குறித்து அவருக்கு சந்தேகமாகவே உள்ளது. அதற்கேற்ப ஓரிரு வாரங்களில் அவள் மீண்டும் அந்த வீட்டிற்கே வந்து விட்டாள் என்பதை தெரிந்து கொள்கிறார். அவள் எதற்காக கதவைத் திறக்கக்கூட அச்சப்பட வேண்டும், அது அச்சமா அல்லது பிறரைப் பார்க்கக்கூட பிடிக்காத மனநிலையா? எதுவாகினும் அதற்குப் பின்னால் உள்ள காரணம் துயரமானதாகத் தான் இருக்கக் கூடும். மீண்டும் அவள் அந்த வீட்டிற்கு திரும்பி வந்ததும் பல கேள்விகளை எழுப்புகிறது. அமெரிக்கா எனும் மாய உலகு தன்னுள் உள்ள அனைத்து கசப்புக்களைத் தாண்டியும் இவர்களை மீண்டும் மீண்டும் ஈர்க்கிறதா அல்லது தங்கள் தேசத்தின் துயர்களை விட இங்குள்ள துயர்களை எதிர்கொள்வது ஒப்பீட்டளவில் எளிது என்ற எண்ணமா? எனில் இவர்களுடைய சூழல் அங்கு எத்தனை துயர் மிக்கதாய் இருந்திருக்க வேண்டும்?

கருப்பொருள் காரணமாக இந்தக் கதைகள் ஒரே களத்தில் பயணித்தாலும் ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு வகையில் புதியதாய், தனித்துவம் கொண்டதாய் மாறும் ரசவாதத்தை பாத்திரங்களுக்கிடையே உள்ள நுட்பமான வேறுபாடுகளும், டியாஸின் எழுத்து நடையும் நிகழ்த்துகின்றன. அவரின் உரைநடை ஏற்ற இறக்கங்கள் கொண்ட ஒரு பாடலாய் ஒலிக்கிறது. அதன் தாளகதிக்கு ஒரு இசைத்தன்மை உண்டு. டொமினிகன் ரிபப்ளிக்கின் வெயிலையும் புழுதியையும் விவரிப்பதாகட்டும், அதன் குறுகிய கெட்டோக்களைச் (Ghetto) சித்தரிப்பதாகட்டும், அதன் காப்பி தோட்டங்கள், கடல் (“the surf exploding into the air like a cloud of shredded silver”) என்று கரிபியன் உயிர் பெறுகிறது. போதையின் பிடியில் இருக்கும் கதைமாந்தர்களின் பகுதிகளும் கலங்கல் தன்மை கொண்டிருக்கின்றன. கதைகளில் அதிக அளவில் ஸ்பானிஷ் சொற்களைப் பயன்படுத்தியிருப்பதும் அதன் இசைத் தன்மைக்கு உதவுகிறது. மிகச் சுலபமாக, எந்த பிரயத்தனமும் இல்லாமல் இதையெல்லாம் செய்கிறார் டிசாஸ். தனக்கென தனித்துவக் குரலை முதல் நூலின் கதைகளிலேயே அவர் கண்டடைந்து ஆச்சரியமான ஒன்று.

இவற்றை புலம்பெயர் கதைகள், டொமினிகா நாட்டினவர் பற்றியவை என்று மட்டும் குறுக்குவது சரியான ஒன்றாக இராது. புலம்பெயர்தல் அல்லாத வேறு காரணங்களால் சிறு வயதிலேயே தந்தை இல்லாத குடும்பமாக, மற்ற உறவுக்கார குடும்பங்களை அண்டி இருக்க வேண்டிய நிலையில் உள்ள பெண்களை/ சிறுவர்களை, அவர்களின் மன விகாசங்களை யுவனின்/அமியின் உலகிலும், கணவன்/ காதலன் வருவான் என்று ‘நடனத்துக்குப் பின்’ காத்திருக்கும் லாராவையும், சில்வியாவையும் நாம் அறிவோம். ஒரு பெரும் இழப்பின் சோகத்தைச் சுமந்து கொண்டிருக்கும் இந்தியத் தம்பதியரைப் பற்றிய ஜூம்பா லஹிரியின் (Jhumpa Lahiri) ‘A Temporary Matter’ கதையை இந்திய புலம் பெயர்ந்தவர்களின் கதை என்று மட்டும் குறுக்க முடியுமா என்ன? ஒரு நாட்டின், அதன் மக்களின் பிரத்யேகச் சமூக/ பொருளாதாரச் சூழல், அவர்கள் தினம் தினம் எதிர்கொள்ளும் சவால்கள் என தனித்துவம் கொண்டதாக இருப்பதோடு மானுடத்தின் உலகளாவிய வாதையைப் பேசுவதால், இக்கதைகளை வாசகன் இதுவரை அறிந்திராத, புதிதான ஒன்றாக உணரும் அதே நேரத்தில் அவற்றின் உணர்வுச் சரடுகளுடன் தன்னை இயல்பாக பிணைத்துக் கொள்ளுமளவிற்கு அணுக்கமாகவும் உணர்கிறான்.

பின்குறிப்பு:

இந்த முதல் தொகுப்பிற்குப் பின் ஒரு நாவல் மற்றும் இன்னொரு சிறுகதைத் தொகுப்பை டியாஸ் வெளியிட்டுள்ளார். Drown தொகுப்போடு இணைந்தும் விலகியும் செல்லும் இந்த இரு நூல்களும், புலம்பெயர்ந்தவர்கள் பற்றி பேசுவதுடன் உலகளாவிய தன்மை கொண்டுள்ளன.

‘The Brief Wondrous Life of Oscar Wao’ நாவல், பெண்ணின் நேசத்திற்காக ஏங்கும் – எத்தனைப் பெண்களை கவர்கிறார்களோ அதற்க்கேற்ப மதிக்கப்படுவர் என்ற லத்தீன் அமெரிக்க ஆண்களின் பேராண்மை (machismo) கலாச்சாரத்தைப் (அல்லது அப்படி பொதுப்பரப்பில் உருவாகியுள்ள தோற்றத்தைப்) பற்றிய பகடியாகவும் கொள்ளத்தக்க – மிகவும் பருமனான Oscar Waoவின் மென்னுணர்வுகள் பற்றிய நாவலாக இருப்பதோடு, Dominica தேசம் அதன் சர்வாதிகாரி ‘Rafael Trujillo’ ஆட்சியில் நசுக்கப்பட்டதன் இலக்கிய சாட்சியமாகவும் உள்ளது. (அதே காலகட்டத்தைப் பற்றி பேசும் Mario Vargas Llosaவின் ‘The Feast of the Goat’ நாவலையும் இத்துடன் இணைத்து வாசிக்கலாம்). இந்நாவல் அடிக்குறிப்புகளை உபயோகித்துள்ள முறையில் , David Foster Wallaceஐ நினைவுபடுத்துவதும் சுவாரஸ்யமான ஒன்று. அத்துடன் வடிவ உத்திகளில் பரிசோதனை செய்ய வேண்டும் என்ற அவர் விழைவையும் உணர்த்துகிறது.

அவருடைய அண்மைய சிறுகதை தொகுப்பான ‘This Is How You Lose Her’ ஆண்- பெண் உறவில் நேர்மையைப் பேண முயலுதல்,அதில் பெரும்பாலும் தோல்வி அடைதல், தாய்- மகன்/ சகோதர உறவு , இவற்றின் உள்ளூடாக பொதுவாக எந்த உறவைப் பேணுவதிலும் உள்ள சிக்கல்கள் /சிரமங்கள் குறித்த கேள்விகளை/ சிந்தனைகளை புலம்=பெயர்ந்தவர்களின் பிண்ணனியில் எழுப்புகிறது.

ஒளிப்பட உதவி – Junot Diaz

ஆலிஸின் பதிப்புப் பயணத்தின் சாகஸ நிகழ்வுகள் – அஜய்

அஜய் ஆர்

(Alice in Wonderland நாவல் எழுதப்பட்டு 150 ஆண்டுகள் ஆவதை ஆங்கில ஊடகங்கள் கொண்டாடுகின்றன- எ. கா., Salvador Daliயின் ஓவியங்களைச் சுட்டி LARB. எனவே இந்த மீள்பதிவு)

lobster-quadrille

பெரிதும் எதிர்பார்க்கப்பட்ட, ஹார்பர் லீயின் “Go Set a Watchman” நாவல் வெளிவந்து ஒரு மாதம் ஆகியுள்ள நிலையில், அதன் உள்ளடக்கம் சார்ந்த விமர்சனங்களுக்கு இணையாக/ அதிகமாகவும்கூட, அதை “To Kill a Mockingbird” நாவலின் தொடர்ச்சியாக (sequel)  மட்டுமே அணுகிச்  செய்யப்படும் விமர்சனங்களும் உள்ளன. பல ஆண்டுகளாக மக்கள் மனதில் பதிந்துள்ள, அவர்கள் மிகவும் அன்பு செலுத்தும் பாத்திரங்கள் இன்னொரு பரிமாணத்தில் தோற்றமளிக்கும்போது ஏற்படும் ஏமாற்றம்/ கோபம் இந்த விமரிசனங்களில் வெளிப்படுகின்றன..

“To Kill a Mockingbird” நாவலின் காலத்திற்குப் பிந்தைய காலகட்டத்தைக் கொண்டது, அதன் பாத்திரங்கள் இதிலும் வருகிறார்கள் என்பதைத் தவிர “Go Set a Watchman”  உண்மையான “தொடர்ச்சி/ sequel” அல்ல என்ற புரிதலே, உணர்ச்சிவசப்பட்டு விமர்சிப்பதை தடுத்து, தனி/ standalone அல்லது ‘companion piece’ என்ற அளவில் வாட்ச்மேன் நாவலின் குறைநிறைகளைச்  சமநிலையோடு அணுகச் செய்யும். . அதுவே நாவலுக்கு நியாயம் செய்வதாகவும் இருக்கும்

“Go Set a Watchman” தான் ஹார்பர் லீயால் முதலில் எழுதப்பட்டு, பின்பு  பதிப்பாசிரியரின் ஆலோசனைகளின் பேரில், முற்றிலும் புதிய/ வேறுபட்ட நாவலான  “To Kill a Mockingbird“ஆக உருவாகி, அது வெளிவந்து  இத்தனை ஆண்டுகள் கழித்து இப்போது மூலவடிவில் வெளிவந்துள்ளது என்பது பதிப்பு வரலாறு. ஒரு நாவல் முற்றிலும் வேறொன்றாக மாறும் ரசவாதத்தை இங்கு காண்கிறோம்.

எழுத்தாளர் ஒருவருக்கு எழுத ஆரம்பிக்கும்போது இருந்த இலக்கிற்கும், அவர் வந்தடையும் இடத்திற்கும் உள்ள வித்தியாசம், இறுதி வடிவை அடையும் வழியில்  ஏற்படும் திருப்பங்கள் என ஒவ்வொரு படைப்பின் பயணமும் தனித்துவம் கொண்டது.

book0-firstimage (more…)

பன்முகப்பட்ட வாசிப்பு சாத்தியங்கள் – Brooklyn novel / Colm Toibin

– அஜய் ஆர். –

Brooklyn-Cover

ஒரு இளம் பெண் அயர்லாந்திலிருந்து வேலைக்காக அமெரிக்கா அனுப்பப்படுகிறாள். அங்கு தனிமையில் வாடுகிறாள். ஒரு இளைஞனை அவள் சந்திக்க, அவர்களுக்குள் மெல்ல ஒரு உறவு உறவாகும்போது மீண்டும் தாய் நாடு செல்ல வேண்டிய சூழல் அப்பெண்ணிற்கு. அங்கு இன்னொரு (உயர்குடியைச் சேர்ந்த) இளைஞன் அவள்பால் ஈர்க்கப்படுகிறான். அப்பெண் மனத் தடுமாற்றம் கொள்கிறாளா, தன் வாழ்க்கை குறித்து என்ன முடிவெடுக்கிறாள் என்பது கலம் டுபீனின் (Colm Toibin) ‘Brooklyn’ நாவலின் இறுதிப் பகுதி. நாவலின் உள்ளடக்கத்திற்கு கிஞ்சித்தும் நியாயம் செய்யாத இந்தக் கதைச் சுருக்கம், வழக்கமான முக்கோணக் காதல் கதையைச் சுட்டுவதாகத் தோன்றினால், அது ‘கதைச்சுருக்கம்’ என்பதன் போதாமையே தவிர நாவலின் தரம் குறித்த சரியான மதிப்பீடாகாது. இந்தக் கட்டுரைக்கு ஒரு பின்புலமாக மட்டுமே அதை எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும்.

இந்த நாவலைப் பற்றிய நேர்மறை விமர்சனங்கள் ஒரு புறமிருக்க, அது குறித்து வெளிவந்துள்ள/ வருகிற எதிர்மறை விமர்சனங்களில் இரண்டு கருத்துகள் முக்கியமாக மீண்டும் மீண்டும் சொல்லப்படுகின்றன. ஒன்று, அதன் முக்கிய பாத்திரமான எல்லிஸின் (Ellis) ‘செயலின்மை’. தன்னிச்சையான முடிவெடுக்கத் தெரியாதவராக, அலைபாயும் மனமுடையவராக உருவகித்து இறுதியில் நம்பிக்கை துரோகியாக, ஏமாற்றுக்காரியாக அவரை வாசகன் பார்க்கும் முடிவிற்கும் அது இட்டுச் செல்கிறது. நாவலில் ‘கதை’ என்பதே இல்லை (‘கதை’ என்பதன் வரையறை என்ன என்பதை தனிக் கட்டுரையாக பார்க்க வேண்டும்), இதன் மூன்று பகுதிகளில் முதல் இரண்டு பகுதிகளும் அவற்றின் சம்பவங்களும் எந்தத் தொடர்பும் இன்றி சிதறிக் கிடந்து வாசகனுக்கு எதையும் சொல்வதில்லை, அதன் இறுதிப் பகுதியில் வரும் நிகழ்வுகள் மட்டுமே நினைவில் தங்குகின்றன. நாவலே இறுதிப் பகுதியின் பலத்தில்தான் நிற்கிறது என்பது இரண்டாவது விமர்சனம். நேரடியான வாசிப்பில் நாவல் குறித்து இத்தகைய ஒரு பார்வை சாத்தியம்தான் என்றாலும், நாவலை மீள் பார்வை செய்து இத்தகைய மேலோட்டமான வாசிப்பைத் தாண்டிய இன்னொரு கோணத்தையும் வாசகன் காணக் கூடுமா என்பதை இக்கட்டுரையில் ஆராய்வதின் மூலம், எந்தத் தரப்பையும் முற்றிலுமாக மறுதலிக்காமல், அதே நேரம் இலக்கியத்தின் பன்முகப்பட்ட வாசிப்பின் சாத்தியத்தை நாம் அறியவரக்கூடும்.

சம்பவம் 1:

குடும்பத்தை விட்டு பிரிந்து அயர்லாந்திலிருந்து அமெரிக்கா வந்து ஒரு துணிக்கடையில் வேலை செய்யும் இளம் பெண்ணான எல்லிஸ் (Ellis), தன் விடுமுறை நாளை காதலனுடன் கடற்கரையில் செலவிட முடிவு செய்கிறார். அதற்குத் தகுந்த உடையை (bathing suit) தேர்வு செய்ய அவருடைய பெண் மேலதிகாரி உதவுகிறார். எல்லிஸின் உடலை அவர் தொடுவது, ஆடை அணிவிப்பது என அவருடைய சுவாதீனமான நடவடிக்கை எல்லிஸை அசௌகர்யப்படுத்துகிறது. (மேலதிகாரிக்கும் ஒரு காதலன் இருக்கிறான் என்பதால், அவர் நடத்தையில் பாலியல் விழைவு உள்ளது என்பது போன்ற வாசிப்பிற்கு இடமில்லை என்று உறுதியாகச் சொல்ல முடியும்) எனினும் எல்லிஸ் தன் கூச்சத்தை வெளியே சொல்வதில்லை

சம்பவம் 2:

குடும்பத்தைப் பிரிந்து தனிமையில் இருக்கும் எல்லிஸ், தன் மனத்துயர் குறித்து யாருடனும் பகிர முடியாத மனநிலையில் உள்ளார் என்பதை டூபின்

None of them could help her. She had lost all of them. They would not find out about this; she would not put it into a letter. And because of this she understood that they would never know her now. Maybe, she thought, they had never known her, any of them, because if they had, then they would have had to realize what this would be like for her.” 

என்று சுட்டுகிறார்.

இரண்டு சம்பவங்களும் நேரடியான தொடர்பு கொண்டவையல்ல என்றாலும், இரண்டாம் சம்பவம், மற்றவர்களிடம் தன் உணர்வுகளைப் பகிர்ந்து கொள்ள மிகவும் தயங்கும் எல்லிஸின் குணத்தை வெளிப்படுத்தி முதல் சம்பவத்தை புரிந்து கொள்ள உதவும் அதே நேரத்தில், மொத்த நாவலையும் தொகுத்துக் கொள்ளவும் உதவுகிறது. அவரின் ‘செயலின்மையாக’ சுட்டப்படுவது உண்மையில் தன்னுள்ளேயே சுருங்கிக் கொள்ளச் செய்யும் அவர் அகத்தின் தயக்கம்தான்.

அயர்லாந்தில் விதவைத் தாய் மற்றும் மூத்த சகோதரி ரோஸுடன்  வசிக்கும் எல்லிஸிற்கு, ஒரு பாதிரியின் உதவியால் அமெரிக்காவில் வேலை கிடைக்க, அவர் அங்கு அனுப்பப்படுகிறார். அயர்லாந்தைவிட அமெரிக்காவில் வேலைவாய்ப்புக்கள் அதிகம் என்பதால்  அங்கு இங்குள்ளதைவிட மேம்பட்ட வாழ்க்கையை அமைத்துக் கொள்ள முடியும் என்று கருதி ரோஸ் இந்த முடிவெடுக்கிறார்.   மூத்த பெண் என்பதால்   குடும்பத்தை வழிநடத்தும் பொறுப்பை – முப்பது வயதான, யாரையும் திருமணம் செய்யாத, தங்கையின் படிப்புச் செலவை ஏற்கும், வேலையில் நேர்த்தியாக இருக்கும்,  இவை அனைத்தையும்   தனக்குள்ள சிக்கல்களை வெளிக்காட்டாமல்  திறம்பட செய்யும் – அழகி ரோஸின் பார்வையில் அவர் எடுக்கும் முடிவு மிகச் சரி என்றாலும் எல்லிஸிற்கு  நன்மை செய்வதாக எண்ணி அவர் இதைச் செய்யும்போது, சொந்த ஊர், குடும்பம், நண்பர்கள் அனைவரையும் பிரிந்து   அங்குச் செல்வது குறித்து   எல்லிஸிற்கு மாற்றுக் கருத்து இருக்கக் கூடும் என்பதை அவர் கருத்தில் கொள்வதில்லை.

எல்லிஸிற்கு முற்றிலும் நேர்மாறான  ரோஸின்  பாத்திரம், எல்லிஸை புரிந்து கொள்ள உதவக் கூடும். ஒருவேளை சிறு வயதிலியே எல்லிஸும்  ரோஸ் போல் மன ரீதியாக முதிர்ந்திருந்தால் பல அசந்தர்ப்பமான நிகழ்வுகள் தவிர்க்கப்பட்டிருக்கக் கூடும். தங்கை மீது பாசம் வைத்திருக்கும் ரோஸ் ஏன் அவரிடம் அமெரிக்கா செல்வது குறித்த அபிப்பிராயம் கேட்கவில்லை? எல்லிஸிற்கு கூட இது குறித்து நேர்மையாகவோ/ எதிர்மறையாகவோ அதிகம் சொல்ல எதுவும் இல்லை என்றோ அல்லது அதைச் சொல்ல அவர் விரும்பவில்லை என்றோ தோன்றுகிறது. இங்கும் அவர் அகத்தில் உறைந்திருக்கும் தயக்கத்தையே உணர முடிகிறது. இவற்றிக்கான  காரணங்களை அவர் அமெரிக்கா சென்றபின் நடக்கும் நிகழ்வுகளில் தேடிப்  பார்க்கலாம்.

நாவல் குறித்த இரண்டாவது முக்கிய எதிர்மறை விமர்சனமான  – சம்பவங்கள் தொடர்பற்று இருக்கின்றன என்பதை  கலம் டுபீனின் இன்னொரு நாவலான  ‘The Blackwater Lightship‘ நாவலுடனேயே ஒப்பிடலாம்.  அதிலும்  சம்பவங்கள் நேரடி தொடர்புள்ளவையாக டுபீனால் சொல்லப்படாவிட்டாலும்  அவை தன்னியல்பாக ஒன்றுடன் ஒன்று பொருந்தி விடுகின்றன. இந்த அம்சம் ‘Brooklyn’ நாவலில் இல்லை என்பதால், இவற்றைத் தொகுப்பதில் வாசகனின் பங்கு அதிகம் உள்ளது. இது பலரை நாவலிலிருந்து அந்நியப்படுத்தும் என்றாலும், வாசகனின் அதிக உழைப்பைக் கோரும் இத்தகைய வாசிப்பும் இலக்கியத்தின் ஒரு பகுதிதான் அல்லவா?  இங்கு நாவலின் இன்னொரு சம்பவத்தைப் பார்க்கலாம்.

அமெரிக்காவில் டோனி (Tony) எனும் இத்தாலிய இளைஞனை எல்லிஸ் சந்திக்கிறாள்.  டோனி அவள்பால் ஈர்க்கப்படுகிறான், அவளும் தடை சொல்வதில்லை (இவர்களுக்கிடையே உள்ள உறவு குறித்து விரிவாக பின்னர் பார்ப்போம்). ஒரு முறை  தாய்/ தந்தை, மூன்று சகோதரர்களுடன் வசிக்கும் (கூட்டுக் குடும்ப)  வீட்டிற்கு அவளை அழைத்துச் செல்கிறான். அவர்கள் ஒருவருக்கொருவர் பேசிக்கொள்வது/ சீண்டிக் கொள்வது இவற்றை சற்றே அன்னியத்தன்மையோடு எல்லிஸ் கவனிக்கிறாள். இந்தச் சம்பவம்  குறித்து ஒரு பேட்டியில் டூபின் “They’re all just so good with each other. And one watches this in life with fascination and envy. I would love to have been brought up like that. But Ireland’s not like that.” என்று குறிப்பிடுகிறார். இதில் எல்லிஸின் செயல்/ செயலின்மைக்கான ஒரு விளக்கம் உட்போதிந்துள்ளது.  பாசமும் நேசமும் குடும்பத்தில் இருந்தாலும், அதைத் தளர்வான (informal) முறையில் வெளிப்படுத்தும்  சூழலில் எல்லிஸ் வளராததால்,அவளால் தன் உணர்வுகளைத் தெளிவாக சொல்ல முடிவதில்லை என்று   புரிந்து கொள்ளலாம். இந்த நிகழ்வும் கதையின் மையத்திற்கு நேரடியான தொடர்பு கொண்டதல்ல என்பதால், இதை வாசகன் எளிதில் கடந்து சென்றுவிடக் கூடும். ஆனால் சற்றே கூர்ந்து கவனித்தால்

இப்படி தொடர்பற்றவையாகத் தோன்றும் பல நிகழ்வுகள் எல்லிஸின் மனச் சங்கிலியின் கண்ணிகள் தான் என்று வாசகன் அவதானிக்கலாம். அது எல்லிஸ் குறித்த அவன் பார்வையை விரிவடையச் செய்யக் கூடும்.

எல்லிஸின் மனவுலகை நுட்பமாக உருவாக்கும் அதே நேரத்தில் டூபின்  50களின்  Brooklyn நகரில், கனவுலகைப் போல் தோற்றமளிக்கும் அமைதியான – “… quietness of these few leafy, streets that had shops only on the corners, streets where people lived”  -காட்சிகளோடு, நிஜ உலகில் தள்ளும் பரந்த வீதிகளையும், அவற்றை முற்றிலும் நிரப்பும் மனிதர்களையும்/  வாகனங்களையும் பார்க்கும்போது நாளுக்கு நாள் உருமாறிக்கொன்டிருக்கும், பல நாடுகளிருந்தும் எண்ணற்றோர்  புலம்பெயர்ந்து கொண்டிருக்கும்  ஒரு நகரின்  சித்திரத்தையும் உருவாக்குகிறார். ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க இனத்தவருக்கு துணிகள் விற்பதற்கு எல்லிஸ் வேலை செய்யும் கடை முடிவு செய்வது நாவலில் வரும் ஒரு நிகழ்வு மட்டுமல்ல.

அம்முடிவு குறித்த எல்லிஸின் எதிர்வினைக்கும் , மற்ற பெண்  விற்பனையாளர்களின்   எதிர்வினைக்கும் உள்ள வித்தியாசம் குறிப்பிடத்தக்கது. அயர்லாந்தில் தன் சொந்த ஊரில் கறுப்பினத்தவரை கண்டிராத/ அறிந்திராத எல்லிஸிற்கு கடையில் அவர்களை அனுமதிப்பது என்ற  முடிவு எந்த பெரிய சலனத்தையும்  ஏற்படுத்துவதில்லை, ஆனால் கடையின் மற்ற பெண் விற்பனையாளர்கள் இதை எதிர்கொள்ளும் விதம் – ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க இனப் பெண்கள் கடைக்குள் வந்தால் இடமே அமைதியாவது,  ஓரக்கண்ணால் வந்தவர்களைக் கவனிப்பது, தங்கள் வீட்டில் இது குறித்து தெரியவந்தால் அவர்கள் எப்படி அதை எதிர்கொள்வார்கள் என்று தங்களுக்குள்ளேயே   கேள்வி எழுப்புவது – ஆகியவை ஒரு காலகட்ட சமூகச் சூழலின் பிரதிபலிப்பும் கூட. இது குறித்து அதிகம் கவலைப்படாத எல்லிஸ், மற்றொரு பெண் முன் உடைமாற்றுவது குறித்து வெட்குவதை கலாசார வேறுபாடு என்று சொல்லலாமா? உடை தேர்வு செய்யும்போது, இத்தாலிய ஆண் தன் இணை கடற்கரையில் எப்படி தோற்றமளிக்கிறாள் என்பதற்கு மிகவும் முக்கியத்துவம் தருபவன் என எல்லிஸின் மேலதிகாரி கூற,

‘In Ireland no one looks, Ellis said. It would be bad manners.’

‘In Italy it would be bad manners not to look’.

என்று நடக்கும் உரையாடலில் கலாசார வேறுபாடு மட்டும் தெரிவதில்லை. எல்லிஸும் சரி அவள் மேலதிகாரியும் சரி அமெரிக்கா என்று குறிப்பிடாமல்  Ireland/ Italy என்று சொல்வது, தங்களை அவர்கள் இன்னும்  முழுதாக அமெரிக்காவினுள் ஐக்கியப்படுத்திக்கொள்ளவில்லை என்பதுடன் புலம்பெயர்ந்தவர்களின் ஆழ்மன எண்ணங்களின் வெளிப்பாடாகவும் உள்ளது. (இவர்கள் இருவரின் பிள்ளைகள்/ பேரப்பிள்ளைகள் தங்களை அமெரிக்கர்களாக மட்டுமே கருதக்கூடும் என்பதையும் நினைவில் கொள்வோம்)

எந்த ஆப்பிரிக்க- அமெரிக்க  பெண்ணும் தனியாக கடைக்கு வராமல் இரண்டு-மூன்று பேராக வருவது, நேர்த்தியாக உடையணிந்திருக்கும் அப்பெண்கள்,  விற்பனையாளர்களுடன் அதிகம் பேசாதது (கர்வத்தால் அல்ல, இனம் சார்ந்து இருக்கும் இடைவெளி என்று வாசகன் புரிந்து கொள்ள முடியும்)  என அவர்கள் நடந்து கொள்வதையும்  ஒரு விதத்தில் புலம் பெயர்ந்தவர்களின் கலாசார வேறுபாட்டால் புரிந்து கொள்ளலாம். எல்லிஸ் நாடு விட்டு நாடு வந்திருந்தால், இப்பெண்கள் தங்கள் நாட்டிற்குள்ளேயே வெளியாட்களாக இருந்து,  இப்போது தான் தங்கள் தேசத்தின் சில காட்சிகளை காண்கிறார்கள்.

இப்படி தொடர்பற்றவையாக தோன்றும்  நிகழ்வுகளும் எல்லிஸின் மனவுலகோடு அவரின் புற உலகையும் நாவலினுள் உருவாக்குகின்றன எனபதால் அவை நாவலின் கட்டமைப்பிற்கு தேவையானவைதான் என்று சொல்லலாம்.

டோனியின் துணையும், பகுதி நேரப் படிப்பும் எல்லிஸின் மனதை ஆற்ற ஆரம்பிக்கும் வேளையில் அவர் குடும்பத்தில் நிகழும் எதிர்பாராத துயர நிகழ்வால், தாயை கவனித்துக்கொள்ள  எல்லிஸ் மீண்டும் அயர்லாந்து திரும்ப வேண்டியுள்ளது. தன்னைப் பிரிய மனமே இல்லாமல் டோனி துயருற, மீண்டும் சொந்த ஊர் வரும் எல்லிஸ் வீட்டை கவனித்துக் கொள்கிறாள். ஜிம் (Jim) என்ற சற்றே மேட்டுக்குடி இளைஞனுடன்  அவளுக்கு அறிமுகம் ஏற்படுகிறது. ஜிம் அவள்பால் ஈர்க்கப்படுகிறான்,  அவளை மணம் முடிக்க வேண்டும் என்ற முடிவுக்கும் அவன் வந்து விட்டது போல்   தெரிகிறது. எல்லிஸ்   என்ன செய்கிறாள்? தன் தோழியின்  கணவனின் நண்பனான அவனுடன், குழு சுற்றுலா செல்கிறாள், அவனுடன் கனிவாக நடந்து கொள்கிறாள் ஆனால் டோனி பற்றி ஒன்றும் சொல்வதில்லை, அதே நேரம் ஜிம்மை அதிகம் ஊக்குவிப்பதும் இல்லை, அவன் தன் மீது செலுத்தும் கவனத்தை அப்படியே ஏற்றுக்கொள்கிறாள் அவ்வளவே. டோனி அனுப்பும் கடிதங்களை படிப்பதையும் அவள் நிறுத்தி விடுகிறாள். இங்கு எல்லிஸின் நடவடிக்கை/ நடவடிக்கையின்மையை   நம்பிக்கை துரோகமாக பார்க்கும் சாத்தியம் உள்ளதுதான்.

இங்கு இடைவெட்டாக நாவலின் முதல் பகுதியிலிருந்து  ஓர் சம்பவம். அமெரிக்கா வந்த முதல் சில நாட்களில், மிகவும் மனச் சோர்வுற்றிருக்கும் எல்லிஸ், காலையில் வேலைக்குச் செல்லும் வழியில் உணவருந்த ஓர் விடுதிக்கு செல்கிறாள். அவள் முகத்தைப் பார்த்து அவளின் சோகத்தை யூகிக்கும் விடுதி பணியாள் அவளுக்கு எந்தப் பிரச்சனையும் இல்லையே என்று கேட்கிறான். இல்லை என்று அவள் சொன்ன பிறகும், மீண்டும் அதையே கேட்கும் அவன் உரத்தக் குரலில் “Cheer up…..Give us a smile,” என்று சொல்ல அந்தக் கரிசனத்தைக் தாங்க முடியாமல் அழுது விடுவோம் என்று அஞ்சி அங்கிருந்து ஓடி விடுகிறாள். பணியாளனின் செய்கை வெளிப்படையாகப் பேசும் அமெரிக்க குணம் அது, அவன் கரிசனம் தவறில்லை என்றாலும் அதைத் தாங்கும் வலு அவளுக்கு இல்லை. கரிசனத்தை அல்ல அவள் எதிர்பார்ப்பது,  தன்னுடன் கை கோர்த்து நடக்கும் ஒரு சக ஜீவியை. டோனி அத்தகையவனாக உள்ளான்.  அவனின் வேகத்திற்கு தன்னால் செல்ல முடியாது என்ற உணர்வும்   எல்லிஸிற்கு இருந்தாலும், சக பயணியை அவள் இழக்க விரும்பவில்லை. டோனி எல்லிஸை காதலியாகப் பார்க்கிறான் என்றால் எல்லிஸ் அவனை தோழனாக மட்டுமே அதிகம் பார்க்கிறாள். தன் குடும்பத்தில் நிகழ்ந்த பேரவலச் சம்பவத்தின் தாக்கத்தில் அவள்  வாழ்வில்  முதல் முறையாக  அவனுடன் உடலுறவு கொண்டாலும் அதைக் காதல் என்றோ காமம் என்றோ அறிதியிட்டு கூற முடியாது. அப்போது அவள் அவனை உபயோகிக்கிறாள் என்று சொல்லலாமா? அப்படி சொன்னால் டோனியும் தன் மனதின் விழைவுக்காகவே அவளுடன் பழகுகிறான் என்றும் சொல்லலாம், இதை இன்னும் விரிவாக்கி அனைத்து உறவுகளையுமே கொடுக்கல் வாங்கல் என்ற இரட்டை நிலைக்குள் அடக்கிவிடலாம். ஆனால் அப்படி எளிமையாக வகைபடுத்தக் கூடிய  ஒன்றா மனித உறவுகள்? இவர்கள் உறவின் dynamic தெளிவான இடத்தை அடையும் முன், எல்லிஸ் மீண்டும் தன் தாய் நாடு திரும்ப வேண்டியுள்ளது. குடும்பத் துயரம் வேறு அவளை வாட்ட, அவள் திக்கு தெரியாதவள் போல் நடந்து கொள்வதில்  – அது மூன்று பேரின் வாழ்வை குலைத்துப் போடக்கூடும் என்றாலும் –  ஆச்சரியம்  ஒன்றுமில்லை.

இறுதியில் எல்லிஸ் எடுக்க வேண்டிய முடிவிற்கும் கெல்லி (Kelly) என்ற பாத்திரமே   காரணமாக உள்ளார்.  இந்தப் பாத்திரத்தை நாவலோடு பொருந்தாத ஒன்றாக பார்க்க முடியும். மேட்டிமைத்தன்மை கொண்ட, அனைவரையும் எள்ளல்   செய்யும் இந்தப் பாத்திரம் நம்ப முடியாத ஒன்றோ / ஏற்றுக்கொள்ள முடியாத ஒன்றோ அல்ல. ஆனால் டூபின் முதலிலிருந்தே நாவலின் போக்கில் உருவாக்கும் சலனமின்மையை இந்தப் பாத்திரம், அமைதியான இடத்தில்  ஒருவர் உரத்தக் குரலெழுப்பி அந்தச் சூழலைக்   குலைப்பது போல் கலைத்து விடுகிறது. அந்த விதத்தில் இப்பாத்திரம் நாவலின் உலகோடு பொருந்தாமல், அதன்  பலவீனமாக உள்ளது.   மேலும் எல்லிஸை முடிவெடுக்கத் தூண்டும் நிகழ்வும் நாவலை அதன் இறுதி நிகழ்விற்கு திருப்ப வலிந்து செய்யப்பட்ட உத்தியாக உள்ளது.

இப்போது எல்லிஸ் காதலா அல்லது கடமையா என்று முடிவெடுக்க வேண்டிய நிலையில் உள்ளார். எல்லிஸின் முடிவு தெரிந்தவுடன் அவர் இதைத்தான் தேர்வு செய்திருக்கிறார் என்று  பெரும்பாலான வாசகர்கள்  புரிந்து கொள்வது எதுவாக இருக்கும் என்று சொல்ல வேண்டியதில்லை. அந்தப்  புரிதல் நியாயமானதும்  கூட. இருப்பினும் எல்லிஸின் தேர்வு இது தான்  என்று வாசகன் எதை முடிவு செய்தாலும் அதற்கு  நேர்மாறாக வாதிட  சாத்தியம் நாவலின் பக்கங்களின் உள்ளது.  அதாவது ஒரு வாசகன் அவர் காதலை தேர்வு செய்தார் என்று சொன்னால், இல்லை அவர் தேர்வு செய்தது கடமையை என்றும், எல்லிஸின் தேர்வு ‘கடமை’ என்று சொன்னால், இல்லை அது ‘காதல்’ என்றும்  இன்னொரு வாசகன்  வாதிடலாம். எனவே வாசகன் எந்தப் புரிதலுக்கு வந்தாலும் அதைச்  சற்றே மறுபரிசீலனை செய்தால், எந்த முடிவிலும்  அவர் பெறப்போவதற்கு ஈடாக அல்லது அதற்கும் மேலாகவே இழப்பையும் துயரையும்  அடையக்  கூடும் ‘Catch-22’ சூழலில் அவர் இருக்கிறார் என்பதையும்  உணர முடியும்.  இந்த இரண்டு தேர்வையும் தவிர, சுய பாதுகாப்புக்காக மட்டுமே அவர் அந்த முடிவு எடுத்தார் என்றும் வேறொரு வாசகன் சொல்லலாம். அப்படி எண்ணும் வாசகன்

Eilis imagined the years ahead, when these words would come to mean less and less to the man who heard them and would come to mean more and more to herself. She almost smiled at the thought of it, then closed her eyes and tried to imagine nothing more.

என்ற இறுதி பகுதியை மீண்டும் வாசிக்க வேண்டும். அசோகமித்திரன் கதை ஒன்றில் கதைசொல்லி இரவு நடையின்போது ஒரு ஆணும்- பெண்ணும் (தம்பதியர் என்று புரிந்து கொள்ளலாம்) சண்டையிடுவதைப் பார்ப்பான். அப்பெண்ணின் துயர் அவனை பாதித்தாலும், தலையிடாமல் வந்து விடுவான். இரவு முழுதும் அவனை அது வாட்டும். அடுத்த நாள் அனைத்தும் சரியாகி விட்டது என்பதாக கதை முடிந்தாலும்,  அதில் அ.மி சொல்லாமல் எழுப்பும் கேள்வி  அவ்வளவு சீக்கிரம் அந்நிகழ்வை அவன் மறந்து விட முடியுமா என்பதுதான். அக்கேள்வியை இங்கும் மேலே உள்ள பத்தியோடு பொருத்திப் பார்க்கலாம். பல வருடங்கள் சென்றேனும் அவள் அமைதியடையக்கூடுமா, அப்படி அடைந்தாலும் அதுவரை அவள் அனுபவித்த  வாதை?

நாவலில் எல்லிஸின் வயது குறிப்பிடப்படவில்லை என்றாலும், ‘பெதும்பை’  பருவத்தில் அவள் இருப்பதாக யூகிக்கலாம். பேதைக்கும் மங்கைக்கும் இடையே உள்ள, தன்னைக் குறித்தும் வாழ்வு குறித்தும் தெளிவின்மையும் சலனங்களும் தோன்றும் இந்தப் பருவத்தில், குடும்பத்தைப் பிரிதல், குடும்பத்தில் இழப்பு போன்ற தொடர்  பாரத்தை சுமக்கும் முதிர்ச்சியோ, அனுபவமோ இல்லாத அப்பருவப் பெண், அது சார்ந்து தன் வாழ்வு குறித்த  மிக முக்கிய முடிவுகளை  எடுக்க வேண்டிய நிலையிலும்  இருக்கிறாள் என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். அதன்   பிறகும்,   அவளை .ஏமாற்றுக்காரியாகவோ, கோழையாகவோ, குறைந்தபட்சம் செயலின்மை கொண்டவளாகவோ சுட்ட முடியும் என்றாலும், இறுதிப் பத்தியின் மீள்வாசிப்பு தன் துயரை வெளிக்காட்டாமல், எந்தச்  சூழலிலும்   முடிந்தளவு அனைவருடனும்  நேர்மையுடன் இருக்க முயன்று, அதில் தன்னை மீறி தோல்வியுற்று அதன் காரணமாக மனதில் பல ஆண்டுகள் ஒலிக்கப் போகும், மற்ற யாருக்கும் கேட்காத, வலியின் ஓலத்தை  தான் மட்டும் தனித்து கேட்டுக்கொண்டிருக்கப்  போகும்  ஒரு பெதும்பைப் பெண்ணின் உயிர்ப்புள்ள நெகிழ்வான சித்திரம் மனதில் தோன்றி மற்ற அனைத்தையும் விலக்குகிறது.

‘நவீன தேவதைக் கதைகள் 2 – ஆஞ்செலா கார்டரின் ‘The Bloody Chamber’ சிறுகதைத் தொகுப்பின் நவ யுக தேவதைகள்’

அஜய் ஆர்

இளவரசியால் முத்தமிடப்பட்ட தவளையும் (‘Frog Prince‘ கதையின் மூலப் பிரதியில் இளவரசி தவளையை தூக்கி எறிவதாக வருகிறது), அழகியின் கண்ணீரில் நனையும் Beastம் ராஜகுமாரனாக தங்கள் நிஜ உருவைப் பெறுகிறார்கள். இப்படிப்பட்ட நிகழ்வுகளை தேவதைக் கதைகளில் நாம் அடிக்கடி காண முடிகிறது. பிறகு ராஜகுமாரன் இளவரசியை/ ஏழைப்பெண்ணை மணந்து கொள்ள, அனைவரும் சந்தோஷமாக வாழ்வதாக முடியும் கதைகளில், இளவரசியோ ஏழையோ பொதுவாக பெண்தான் தன் கனவுகளை அடைவதாக, அவளே அதிர்ஷ்டசாலி என்ற கற்பிதம், வெகுஜனப் பிரக்ஞையில் உள்ளது. இதில் எந்தளவுக்கு உண்மை இருக்கிறது? இளவரசி முத்தமிடாமலோ/ தூக்கி எறியாமலோ, அல்லது Beauty கண்ணீர் சிந்தாமலோ இருந்திருந்தால், ராஜகுமாரர்களுக்கு விமோசனமே கிடைத்திருக்காது அல்லவா? எனில், இந்தக் கதைகளில் அதிக நன்மை அடைந்தவர்கள், அதிர்ஷ்டசாலிகள் யார் என்ற கேள்வி எழுகிறது. ஆண்/ பெண் இருவருமே நன்மை அடைகிறார்கள் என்றும், ஆணுக்குச் சமமான, அவர்களுக்கு மீட்சியளிக்கும் சக்தியாக, பெண்ணும் இருக்கிறாள் என்றும் சொல்வதே சரியானதாக இருக்கும். இத்தகைய காக்கும்/ அழிக்கும் சக்தி பெற்ற பெண்களை ஆஞ்செலா கார்டரின் ‘The Bloody Chamber‘ சிறுகதைத் தொகுப்பின் சிலக் கதைகளில் பார்க்கிறோம்.

‘Beauty and the Beast‘ கதையின் மறு ஆக்கமான ‘The Courtship of Mr Lyon‘ கதையில், அழகி தன் தந்தை செய்த தவறுக்காக பீஸ்ட்டின் இருப்பிடத்தில் வசிக்க வேண்டியுள்ளது. அவள் அது குறித்து முதலில் அச்சுறுவது இயல்பான ஒன்று. ஆனால் ‘பீஸ்ட்’, அவள் மடியில் தலை புதைத்து கைகளை முத்தமிட்டபின் வெட்கி ஓடுவது, தன் தந்தை வீட்டிற்கு அவள் திரும்பும்போது அவள் கண்களைச் சந்திக்க இயலாமல் பாதங்களில் தலையைப் புதைத்துக் கொள்வது என அவன் அழகி மீது கொண்டுள்ள உணர்வை வழிபாடு என்றே சொல்லலாம். (as if he himself were in awe of a young girl). “Do not think she had no will of her own; only, she was possessed by a sense of obligation to an unusual degree and, besides, she would gladly have gone to the ends of the earth for her father, whom she loved dearly.” என்ற உணர்வோடு அங்கு வசிக்கும் அழகியை விட, பீஸ்ட்டே தப்பிக்க முடியாத/ விரும்பாத சூழலில் இருப்பவனாகத் தெரிகிறான்.

தேவதைக் கதைகளின் மறு ஆக்கமாக இல்லாதிருந்தாலும், அந்த வகைமையின் சிலக் கூறுகளைக் கொண்ட ‘The Lady of the House of Love’ மற்றும் ‘Wolf-Alice‘ கதைகளிலும் ஆணை காப்பாற்றும் பெண்மையைக் காண்கிறோம். முதல் கதையில், இளைஞர்களை உண்டு பசியாறும் இரத்தக் காட்டேரியான (vampire) சீமாட்டியின்/ Countess) மாளிகைக்கு ராணுவத்தில் பணியாற்றும் இளைஞன் ஒருவன் வருகிறான். தன் வாழ்க்கை முறையை வெறுக்கும் அந்தச் சீமாட்டி தனக்கு விதிக்கப்பட்டதைத் தாண்டி செல்ல இயலாமலும் இருக்கிறாள். இளைஞன் அவள் மீது (அவள் காட்டேரி என்று அறியாமல்) கரிசனம் கொள்கிறான். அவனை பள்ளியறைக்கு அழைத்துச் செல்லும் சீமாட்டிக்கு விரலில் காயம் ஏற்பட்டு உதிரம் வெளிவர, இளைஞன் அதை முதலில் கைக்குட்டையால் துடைத்தும் பிறகு விரலை உறிஞ்சியும் / முத்தமிட்டும் அவளைத் தேற்ற, அவனது\ களங்கமின்மை, இறுதியில் சீமாட்டி அவனைக் கொல்லாமல், தன்னைத் தானே அழித்துக்கொள்ளச் செய்கிறது. இளைஞன் கன்னித்தன்மையை இழக்காதவன் என்பதால், ‘கன்னிமை’ பெண்களுக்கு மட்டும் தான் பாதுகாப்பு என்பது ஆணுக்கும் பொருந்தலாம் என்று ஆஞ்செலா சுட்டுகிறார் என்றும் கருதலாம்.

ஆணால் அணைக்கப்படுவது வரை ஒன்றுமறியாதவர்களாக/ உணராதவர்களாக இல்லாமல் அவர்களுக்குள் இயல்பாகத் தோன்றும் பாலியல் விழைவுகள், அது ஏற்படுத்தும் ஆர்வம் – அவற்றால் ஆபத்து ஏற்பட்டாலும், அதைக் கடந்தால் அடையக் கூடிய பரவசம் குறித்த எதிர்பார்ப்பு – குறித்தும் பதின் பருவம் அல்லது அதன் வாசலில் நிற்கும் இந்தக் கதைகளின் சிறுமிகள்/ யுவதிகள் தெளிவாக உள்ளார்கள். தேவதைக் கதைகளில் இதற்கு இடமிருக்கக் கூடும் என நாம் எண்ணிக் கூட பார்த்திராத, ஆணுக்கும் பெண்ணிற்கும் இடையே உருவாகி அவர்களைச் சுற்றிப் படர்ந்து மூச்சடைக்க வைக்கும் ‘sexual tension’ இந்தக் கதைகள் அனைத்திலும் ஊடுருவிச் சென்று தன் இருப்பை, பாத்திரங்களுக்கும் வாசகனுக்கும் உணர்த்திக் கொண்டே இருக்கிறது.

Red Riding Hood கதையை மறு ஆக்கம் செய்யும் ‘The Company of Wolves‘ல் வரும் சிறுமிக்கு/ பதின்பருவத்தின் வாசலில் இருப்பவளுக்கு, இளைஞன் உருவத்தில் வருவது ‘ஓநாய்’ தான் என்று தெரிந்து விடுகிறது. காட்டிற்குள் வேறு பாதையில் அழைத்துச் செல்வதாக அவன் கூறுவது ஆபத்தில் முடியும் என்றாலும், அவனுடன் செல்கிறாள். அவள் பாட்டியின் வீட்டிற்கு யார் முதலில் செல்கிறார்கள் என்ற பந்தயத்தை முன்வைத்து, தோற்றால் என்ன தருவாய் என அவன் கேட்க, அவன் என்ன கேட்பான் என்று தெரியாத அப்பாவி போல் என்ன வேண்டும் என்று கேட்கும் (அவன் முத்தம் வேண்டுகிறான்) சிறுமி வேண்டுமென்றே பந்தயத்தில் தோற்கிறாள். அவளுக்கு முன் பாட்டி வீட்டிற்கு சென்று அவரைப் புசித்து காத்திருக்கும் இளைஞனைக் கண்டு பயம் கொள்ளாமல் (she knew she was nobody’s meat) அவனை அணைத்துக் கொள்கிறாள். நடுநிசியில் அவன் கைகளுக்கிடையில் அச்சிறுமி உறங்குவதோடு முடியும் கதை எழுப்பும் கேள்விகளும், அதற்கான விடைகளும் பல. “between the paws of the tender wolf” அவள் உறங்குவது அவனை அவள் அடக்கி விட்டால் என்பதைக் குறிக்கிறதா?. ”nobody’s meat‘ என்பதை இங்கு இணைத்துப் பார்க்கலாம்.

Beauty and the Beast‘/ The Courtship of Mr Lyon கதைகளின் இன்னொரு மறு ஆக்கமான ‘The Tiger Bride‘ கதையிலும் ஆபத்தும் பரவசமும் முயங்குவதைப் பார்க்கிறோம். அருகில் வரும் சிங்க மணமகன், ‘He will lick the skin off me!’ என்று தெரிந்திருந்தும் அதை அனுமதித்து And each stroke of his tongue ripped off skin after successive skin, all the skins of a life in the world, and left behind a nascent patina of shining hairs. My earrings turned back to water and trickled down my shoulders; I shrugged the drops off my beautiful fur“, என்று முடியும் ‘The Tiger’s Bride‘ கதையிலும் சரி, ”The Bloody Chamber‘ புது மணப்பெண் ஆடிகள் சூழ்ந்த அறையில், கணவன் தன்னை நோக்கி வர, (பல) கணவன்(கள் நெருங்குவதாக கற்பனை செய்வதும், அவன் செயல்களை “He in his London tailoring; she, bare as a lamb chop. Most pornographic of all confrontations.” என்று (அவன் குறித்த சில சந்தேகங்களையும்) உணர்ந்தாலும், அதை எதிர்நோக்கும் ஆவலிலும் சரி, தங்களின் பாலியல் விழைவு தரக்கூடிய எதிர்மறை விளைவுகளைப் பொருட்படுத்தாமல் அதைக் கம்பீரமாகக் கொண்டாடும் பெண்ணையே பார்க்கிறோம்.

Erl-king’ என்ற நாட்டுப்புற/ தேவதைக் கதையான ‘The Erl-King‘ல் காட்டில் வாழும் – இளம் பெண்களை வசீகரித்து பறவைகளாக மாற்றும் – அமானுஷ்யப் பிறவியுடன் தெரிந்தே சேர்கிறாள். ஆனால் தன் சுயத்தை இழக்க விரும்பாமல் அவனை இறுதியில் கொன்றும் விடுகிறாள்.

ஒரு எளிய நிகழ்வை விவரிக்கும் வாக்கியத்தில் கூட, அதன் ஒரு வார்த்தையை, அது உணர்த்துவதை, உபயோகிக்கப்பட்டிருக்கும் விதத்தை எளிதில் கடந்து விடச் செய்யும் ஆஞ்செலாவின் அடர்த்தியான உரைநடை கவனமான வாசிப்பைக் கோருவது . ‘The Lady of the House of Love‘ கதையில் சீமாட்டியின் கிராமத்தை விவரிக்கும் போது “A cat prowls in a weedy garden; he grins and spits, arches his back, bounces away from an intangible on four fear-stiffened legs.” என்று ஆஞ்செலா எழுதுகிறார். இதில் intangible என்று ‘உணர/ விளக்க முடியாத’ என்ற அர்த்தத்தில் உபயோகிக்கப்பட்டுள்ள இந்த வார்த்தைக்கு பதில் unknown, invisible போன்ற வார்த்தைகளைப் பொருத்தி அதே வாக்கியத்தைப் படித்தால் வரும் உணர்வு கண்டிப்பாக வேறு தான். ‘intangible’ என்பது கூடுதல் அச்சுறுத்தலை ஏற்படுத்துவதாக உள்ளது.

சிங்க மணமகன் கதைசொல்லியை நெருங்கும் “A tremendous throbbing, as of the engine that makes the earth turn, filled the little room; he had begun to purr. The sweet thunder of this purr shook the old walls, made the shutters batter the windows until they burst apart and let in the white light of the snowy moon. Tiles came crashing down from the roof; I heard them fall into the courtyard far below. The reverberations of his purring rocked the foundations of the house, the walls began to dance. I thought: ‘It will all fall, everything will disintegrate‘, இறுதிக் காட்சியில் tremendous throbbing‘,’ everything will disintegrate‘ போன்றப் பதங்கள் வரப்போகும் ஆபத்தை சுட்டுவதாக மட்டும் தோன்றினாலும் , ‘The Bloody Chamber‘ கதையிலும் புது – அதுவரை பாலுறவு கொள்ளாத – மணப்பெண் தன் கணவனுடன் இரயிலில் அவன் கோட்டைக்குச் செல்லும் போது, தனித்தனியே படுத்திருக்க, அவள் உணர்வுகளோடு, அங்கும் இரயிலின் துடிப்பு/ throbbing குறிப்பிடப்படும்போது, இந்த இயந்திர/அக்றிணை இயக்கங்களையும் கதைசொல்லி பெண்ணின் பாலியல் விழைவுகளின் பிரதிபலிப்பாகவும் கொள்ளலாம் இல்லையா.

‘The Lady of the House of Love‘ கதையில், இளைஞன் விழிக்கும் போது அவன் சீமாட்டியுடன் வந்த பள்ளியறை பற்றி The shutters, the curtains, even the long-sealed windows of the horrid bedroom were all opened up and light and air streamed in; now you could see how tawdry it all was, how thin and cheap the satin, the catafalque not ebony at all but black-painted paper stretched on struts of wood, as in the theatre. The wind had blown droves of petals from the roses outside into the room and this crimson residue swirled fragrantly about the floor, என்று ஆஞ்செலா விவரிக்கிறார். வெளிச்சம் வீசும் அறை என்பது பொதுவாக மகிழ்வான மனநிலையோடு பொருந்தக்கூடியது. ஆனால் வெளிச்சத்தில் இரத்தக் காட்டேரிகள் அழிந்து விடுவார்கள் என்ற தொன்மத்தின் படி, சீமாட்டியோ தன் உயிருக்கு ஆபத்து அளிக்கக்கூடியது என்பதால் வெளிச்சத்தை முற்றிலும் தவிர்க்கிறார். எனில் வெளிச்சம் உள்நுழைந்தது எப்படி, சீமாட்டி ஏன் அறையில் இல்லை? எதுவும் சொல்லப்படாமலேயே நமக்குப் புரிகிறது. சீமாட்டி இளைஞனுக்கு ஊறு விளைவிக்க விரும்பாமல், தன்னை அழித்துக் கொள்ளும் விதமாக வெளிச்சத்தை உள்ளே அனுமதித்திருப்பார். இப்போது வெளிச்சம் புத்துணர்வூட்டுவதாக இல்லாமல், துயரத்தின்/சீமாட்டியின் காதலின் (கரிசனத்தின்) சுமையைக் கொண்டதாக மாறுகிறது.

தேவதைக் கதைகளை மறு ஆக்கம் செய்யும் போது, அதை பழங்காலத்திலேயே அமைப்பதோ அல்லது நவீன காலத்தில் அமைப்பதோ நடக்கிறது. இந்தக் கதைகளின் காலகட்டம் பொதுவாக 18ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதி அல்லது 19ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் கால் பகுதி என சில கதைகளில் யூகிக்க முடிந்தாலும், முன்பொரு காலத்தில் நடந்தவை என்றோ, தற்காலத்தில் நடப்பவை (கார், இரயில் பற்றிய குறிப்புகள் ஓரிரு கதைகளில் உள்ளன ) என்றோ ஆஞ்செலா வெளிப்படையாக சொல்வதில்லை என்பதால் இவற்றில் காலம் குறித்த துல்லியமான ‘பிரக்ஞை’ இல்லை. அதே நேரம், ‘The Bloody Chamber’ கதையில் வருவது போல் ஒரு கோட்டையை (castle)

Sea; sand; a sky that melts into the sea–a landscape of misty pastels with a look about it of being continuously on the point of melting
And, ah! his castle. The faery solitude of the place; with its turrets of misty blue,
………….his castle that lay on the very bosom of the sea with seabirds mewing about its attics,
……, evanescent departures of the ocean, cut off by the tide from land for half a day …
that castle, at home neither on the land nor on the water, a mysterious, amphibious place, contravening the materiality of both earth and the waves, with the melancholy of a mermaiden who perches on her rock and waits, endlessly, for a lover who had drowned far away, long ago. That lovely, sad, sea-siren of a place!

என்று விவரித்து கதைகளின் புறச் சூழலை அவர் உருவாக்கும் போது, காலம் குறித்த பிரக்ஞை முக்கியமானதாகத் தோன்றுவதில்லை. எளிதில் பிரித்தறிய முடியாதப்படி பழங்காலமும்- நிகழ்காலமும் தொட்டுச் செல்லும் வினோத காலத்திற்குள் வாசகன் எளிதில் நுழைவதோடு, இயல்பாக தன்னை அதில் பொருத்திக் கொள்ள முடிகிறது.

ஓரிரு படிமங்கள் பல கதைகளில் எடுத்தாளப்பட்டுள்ளன. நாவால் தோலை/ உடலை வருடுவது/ சுவைப்பது அப்படிப்பட்ட ஒன்று. ‘Wolf-Alice’ கதையில் காயமடைந்த ட்யூக்கின் (Duke) உடலை நாவால் வருடி ஆற்றுப்படுத்தினால், ‘The Tiger Bride‘ கதையில் அது காமத்தில் உச்சகட்டமாக உள்ளது. பெண்ணின் மடி மீது ஆண்/ மிருகம் தலைவைப்பது காதலின்/ சரணடைவதின், இணைவின் அடையாளமாக சில கதைகளின் இருந்தால் (The Courtship of Mr Lyon, The Company of Wolves), ‘The Erl-King‘ கதையில், கதைசொல்லி தன்னை மயக்கி பறவையாக மாற்ற நினைப்பவனைக் கழுத்தை நெரித்துக் கொல்ல வழி செய்கிறது.

ஆடிகளில் விழாத பிம்பங்களோடு, ஆடிகளை நிறைத்துப் பெருகும் பிம்பங்களும் இந்தக் கதைகளில் உள்ளன. ‘Wolf-Alice‘ கதையில் வரும் பதின்பருவப் பெண் ஆடியில் தன் பிம்பத்தைப் பார்த்து முதலில் திடுக்கிடுவதையும் , அப்பிம்பத்தைத் தன் தோழியாக பிறகு எண்ணுவதையும், கதையின் தலைப்போடு ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பது சில புரிதல்களைத் தரக்கூடியது.

அடர் சிவப்பு ரோஜாக்கள், அவற்றின் முள் பதிந்து வெண்பனியில் சிந்தும் உதிரம், வாடிய செடிகளுக்கிடையே பூத்திருக்கும் ஒற்றை வெள்ளை ரோஜா, காற்றில் எங்கும் நிறைந்திருக்கும் -மனதை மயக்கும் – ரோஜாக்களின் நறுமணம் என ரோஜாக்கள் பல கதைகளில் (தன்னை அழித்துக்கொள்ளும் சீமாட்டி இளைஞனுக்கு விட்டுச் செல்வதும் ஒரு ரோஜா மலர் தான்) குறிப்பிடப்படுவது, தேவதைக் கதைகளில் பல இடங்களில் தென்படும் ரோஜாக்களுக்கு ஆஞ்செலா செலுத்தும் அஞ்சலி என்பதோடு அவை பாரம்பர்ய தேவதைக் கதைகளின் உணர்வு நிலையை இந்த நவீன கதைகளிலும் உருவாக்குகின்றன.

பல முறை பார்த்துப் பழகிய ஓவியத்தை புதிய கோணத்தில் பார்க்கும் போது அதுவரை கவனிக்கத் தவறியவை தென்படுவது போல, ஏற்கனவே அறிந்திருந்தக் கதைகளைப் பற்றிய – பெண்மை/ பெண்மையின் பாலியல் விழைவு ஆணை அரவணைக்கும் அதே நேரம் அச்சுறுத்தும் ஆற்றலும் கொண்டது – என்ற கோணத்தை (இதில் ஆணும் பெண் போலவே விருப்பு/ பயம் என்ற இரட்டை நிலையில் உள்ளான்) , தேவதைக் கதைகளின் இயல்பான கனவுத் தன்மையை காவு கொடுக்காத உரைநடையோடு, நவீன தேவதைகள் ஆளும் உலகை உருவாக்குவதால் இந்தத் தொகுதி இத்தகைய மறு ஆக்க கதைகளில் தனித்துவமான இடத்தைக் கொண்டுள்ளது.

பின்குறிப்பு:

மூலப் பிரதியில் செய்யப்பட்ட மாற்றங்களால் சற்றே நீர்த்துப் போன தேவதைக் கதைகளின் பிரதிகளே அதிகம் படிக்கப்படுகின்றன. (Frog Prince கதை ஒரு உதாரணம்). Grimm சகோதரர்களின் தொகுக்கப்பட்ட தேவதைக் மூல கதைகளுக்கு அணுக்கமானவை என்று இரு தொகுப்புக்கள் பொதுவாகக் குறிப்பிடப்படுகின்றன.

The Complete Grimm’s Fairy Tales – Pantheon Edition.

Jack Zipes தொகுத்து சென்ற ஆண்டு வெளிவந்த The Original Folk and Fairy Tales of the Brothers Grimm:The Complete First Edition, இதுவரை வெளிவந்தவற்றுள், மூலத் தொகுப்பை சிதைக்காத, அதற்கு மிக நெருக்கமான தொகுப்பாக கருதப்படுகிறது.

(தொடரும்)

தொடர்புடைய பதிவு – நவீன தேவதைக் கதைகள் சில