வான்மதி செந்தில்வாணன்

தங்களது எழுத்துகளில் மேலோட்டமான கிளர்ச்சியினை கதை முழுக்க பரவலாக்கி வாசகர்களைத் தெளிவற்றதொரு மயக்கநிலையில் ஆழ்த்தும் படைப்பாளிகளுக்கு மத்தியில் பொதுப்பார்வையில் மிகவும் “கீழ்த்தரம்” என எண்ணக்கூடிய ஒரு சமூகத்தைத் தனது கதைக்கென தெரிவு செய்ததோடு ஒப்பனையற்ற எழுத்தினை வாசகர்களுக்கு அறிமுகப்படுத்திய இலக்கியத்தரம் வாய்ந்த படைப்பாளிகளுள் முதன்மையான ஆளுமையாக திகழ்கிறார் ஜி. நாகராஜன். இவர் ஒரு வழமையான எழுத்தாளர் அல்லர். இவருடைய கதாபாத்திரங்களும் வழமையானவை அல்ல. பெரும்பாலானோரால் ஒதுக்கப்பட்ட, பெரும்பாலானோர் எழுதத் தயங்கிய அல்லது எழுத மறுத்த ஒரு களத்தெரிவில்தான் வாசகர்களின் தரமான அபிமானத்தைச் சம்பாதித்துள்ளார். தனது தெரிவுக்களத்தில் வாழ்வியல் குறியீடுகளையும், யதார்த்த தத்துவங்களையும், செறிவான உள்ளடக்கங்களையும், தனித்தன்மையான வடிவமைப்பையும் தனக்கென சிறப்பான, ஆனால் எளிய, சத்தான, மொழியினைக் கையாண்டு திட்டமிட்ட எழுத்தினைச் செதுக்கியதன் மூலம் இலக்கியத்தில் வலுவான காலடித்தடம் பதித்துள்ளார்.

“நாளை மற்றுமொரு நாளே” நாவல் ஒரு மனிதனின் ஒரு நாளுடைய வாழ்வின் நினைவுகூர்தலின் அடிப்படையில் கதையாக்கம் பெற்றுள்ளது. நமக்கென அடுத்த நாளின் எந்த ஒரு காட்சியும் நாவலில் கிடையாது. ஆக, நமக்கான சிந்தனை, விரிவான, கட்டற்ற இயக்கம் கொண்டிருப்பினும் இருப்பதை மட்டுமே நாம் பேச அனுமதிக்கப்படுகிறோம். இந்நாவலில் தனித்தனி அத்தியாய பிரிவுகள் ஏதுமின்றி பற்பல கதைகள் துண்டு துண்டாக நறுக்கப்பட்டு இறந்த மற்றும் நிகழ்கால நிகழ்வுகளென ஒன்றன்பின் ஒன்றாக தொடர்ச்சியாய்க் கோர்க்கப்பட்டுள்ளன. வாசகர்கள் தெளிவாகப் புரிந்துகொள்ளும் வகையில் ஒருவித வியப்பளிக்கும் நுட்பத்துடன் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது.

“குறத்தி முடுக்கு” க்ளாசிக் குறுநாவலாகட்டும், இந்நாவலாகட்டும், நீள் பக்கங்களுடையவை எனச் சொல்வதற்கு வாய்ப்பின்றி வாசிக்க வாசிக்க விரைவில் கரைந்துபோகும் பக்கங்களையே கொண்டுள்ளன.மேலும், எண்ணற்ற பல சிறப்பான சிறுகதைகளையும், ஒரு நல்ல நாவலையும் ஒருசேர வாசித்தது போலான திருப்தியுணர்வு மனதிற்குக் கிட்டுகிறது. ஒரு சுருள் நுனியில் தொங்கவிடப்பட்டிருக்கும் குரங்கு பொம்மையானது பேருந்தின் நகர்விற்கேற்ப அசைவுறுவதுபோல தமது கதையமைப்பின் மூலம் வாசகர் மனதைத் திடமாகப் பற்றியபடி உலுக்கிவிடுகிறார். பேருந்து நின்றபிறகும்கூட, பொம்மையிடம் சன்னமான அசைவு இருப்பதைப்போல வாசித்து முடித்த பிறகான மனம் கதையின் கூறுகளை அசை போடுவதிலேயே தொடர்ந்து நீடிக்கிறது.

நேர்மறையும் எதிர்மறையும் கலந்து இயங்குவதான இச்சமூக வாழ்வியலில் எதிர்மறையினை மட்டுமே தெரிவுசெய்து தனது கதையினை மிகவும் திறமையாக நகர்த்திச் செல்கிறார். முந்தைய நாளில் கோவில் வாசலில் மீனாவைக் கண்ட கந்தன் அவளைப் பின்தொடர்ந்து சென்று, “வேசி” எனத் தெரிந்தபிறகும் அவளது சம்பாத்தியத்தை வாழ்நாள் முழுக்கச் சுரண்டி, உடல் உழைப்பற்ற சொகுசான வாழ்வினை அனுபவிக்கத் திட்டமிடுகிறான். எண்ணியபடியே அடுத்த நாள் அவளை விலைக்கு வாங்கிவிடுகிறான். ஆக, மீனா கந்தனுக்குக் கிடைத்துவிடுகிறாள். கந்தனின் நண்பனான “முத்துச்சாமியின்” ஆசைப்படி “கைம்பெண்” அவனிடம் அடைக்கலமாகிறாள். காய்கறி மார்க்கெட் மொத்த வியாபாரி “சுப்பையா செட்டியார்” நினைத்ததுபோலவே ஆங்கிலோ இண்டியப் பெண்ணான “ஐரீன்” அவருக்குக் கிடைத்துவிடுகிறாள். தன் மீது துளியும் விருப்பமற்ற, மீன் விற்கும் பெண்ணான “ஆயிசா பீபி” க்கு பல இடையூறுகளை விளைவித்ததன் மூலம் அவ்வூரின் செல்வாக்குமிக்க முத்துக்கோனாரிடம் அவள் அடிபணிகிறாள். இவர்களில் மீனா மட்டுமே கந்தனுக்கு மனைவி எனும் உரிமையினைப் பெறுகிறாள். மற்ற அனைவருமே ஆசைக்கிணங்கும் தற்காலிக உறவுகளாகவே சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளனர். மேலும், தான் நினைத்தது போலவே கந்தன், லாட்ஜில் இருப்பவரிடம் திட்டம் போட்டு பணம் பறிக்கிறான். அதுமட்டுமன்றி வீட்டை விட்டுக் கிளம்புகையில் எந்த நோக்கத்துடன் கத்தியை எடுத்து உறையினுள் திணித்தானோ இறுதியில் யதார்த்தமாக அதைச் செயல்படுத்தியும் முடிக்கிறான். இப்படியாக, அனைத்து நிகழ்வுகளும் எதிர்மறையாக இருப்பினும் அவரவர் விருப்பப்படி அவை நியாயமாக நடந்தேறிவிடுகின்றன.

இவரின் கதாபாத்திரங்களுக்கு எவ்வித கட்டுப்பாட்டுடன் கூடிய ஒழுங்குமுறையோ, ஒளிவுமறைவோ, ஒப்பனைகளோ கிடையாது. விசித்திரமான இவரின் கதாபாத்திரங்கள் கதைதோறும் அழுகையை மௌனமாய்ச் சுமந்து திரிகின்றன. கதாபாத்திரங்களும், கதையின் பற்பல நிகழ்வுகளும் நமது மனவோட்டங்களை வெவ்வேறு சூழல்களில் கேள்விக்குட்படுத்துகின்றன. அவ்வாறு, மனமானது கேள்வி எழுப்பத் துணிகையில் “நாட்டில் நடப்பதைச் சொல்லியிருக்கிறேன். இதில் உங்களுக்குப் பிடிக்காதது இருந்தால் இப்படியெல்லாம் ஏன் நடக்கிறது என்று வேண்டுமானால் கேளுங்கள். இதையெல்லாம் ஏன் எழுத வேண்டும்? என்று கேட்டுத் தப்பித்துக்கொள்ளப் பார்க்காதீர்கள் “, என்று வாசிக்கும் யாதொருவரையும் மிரளச் செய்கிற தொனியில் தனது கருத்தை முன்வைக்கிறார் கதாசிரியர். நமது மனம் தயங்கித் தயங்கி ஏற்க மறுப்பினும் உண்மை அதுவாகத்தான் இருக்கிறது என அடித்துச் சொல்லும்படி அமைந்துள்ளது அவரின் கருத்து. இவரது கதாப்பாத்திரங்களின் இயல்புகளை வாதத்திற்கு வேண்டுமானால் நாம் எடுத்துக் கொள்ளலாமேயொழிய அக்கதாபாத்திரங்களில் நமது தலையீடு எதுவும் செல்லுபடியாகாது. கதையைப் பொறுத்தவரை இது சரி, இது தவறு எனப் பிரித்தறிய வாய்ப்பின்றி போவதுடன் தனிநபரின் புரிதலுக்கு சில சம்பவங்கள் தவறெனப் பதிந்தாலும் கதையைப் பொறுத்தவரை அவை மிகச்சரியே.

மனிதனிடம் நிலவும் இல்லாமையும், இயலாமையுமே அவனது பிரத்தியேகப் பிரச்சினைகளாக அமைந்துவிடுகின்றன. வாழ்வின் பெரும் பிரதானமான பணத்தின் பின்னே நாம் தொடர்ந்து ஓடிக்கொண்டிருந்தாலும் அதை மீறிய ஒரு அத்தியாவசியத் தேவை மனித சமூகத்திற்கு மிகவும் அவசியமாகிறது. பொருளாதார விளிம்புநிலையில் வாழும் அடித்தட்டு மக்களில் ஆரம்பித்து இவ்வுலகம் முழுமைக்கும் “பாலுணர்வு” என்பது மிகவும் அவசியமான ஒன்று. இவ்வுணர்வை மையமாய்க் கொண்டுதான் வாழ்க்கைச் சக்கரம் விடாப்பிடியாய் சுழன்று வருகிறது. எனவே இதனை வாழ்க்கைச் சக்கரத்தின் “அச்சாணி” எனவும் குறிப்பிடலாம். உடல் சார்ந்த தேவைகள் பூர்த்தி செய்யப்படும்போது அதுவே தனித்த உளவியல் ரீதியான பல பிரச்சினைகளுக்குத் தீர்வாக அமைகிறது. பெரும்பாலும் மனிதன் அகச்சிக்கலிலிருந்து தன்னை விடுவித்துக்கொள்வதற்காக பாலுறவை நாடுகிறான். மற்ற உயிர்களுக்கு இவ்வுணர்வு இயல்பாகவே அமையப்பெற்றுள்ளது. பொதுவாகவே, நமது கலாச்சாரம் பாலியலை வெளிப்படையாகப் பேச அனுமதி மறுப்பதுதான் பாலுணர்வைத் தூண்டவும், அதுசார்ந்த இன்னபிற தொடர்ச் செயல்பாடுகளுக்கும் காரணமாக அமைகிறது. ஒரு சமூகம் தனக்குரிய ஒழுக்கப்பாதையில் பயணிக்க “பாலியல் நுண்ணறிவு” அவசியமாகிறது.

ஒரு மனிதனின் தேவையை நிர்ணயிப்பதில் அதிகபட்ச உரிமைக்கு உரித்தானவன் அவன் மட்டுமே. தவிர, தனது தேவையை அடுத்தவர் மீது திணிப்பதற்கு எவருக்கும் உரிமை கிடையாது. ஆனால் திருமண பந்தத்தில் இணையும்போது அங்கு ஒருவரின் தேவையை எவ்வித குறைவுமில்லாமல் மற்றவர் பூர்த்தி செய்ய வேண்டிய அவசியம் உருவாகிறது. ஏன்…, கட்டாயம் என்றே சொல்லலாம். அங்கு “போதாமை” என்ற ஒன்று ஏற்படுமானால் மெதுமெதுவாக ஒரு வெற்றிடம் உருவாகிறது. இந்த வெற்றிடப்பரப்பு அதிகமாகும்போதுதான் சிக்கல் ஆரம்பமாகிறது. இதுவே சமூக ஒழுக்கச் சீர்கேட்டிற்கு அடித்தளமாக அமைகிறது. இந்நாவலில் மூக்கனின் மனைவியான “ராக்காயி” என்கிற “மோகனா” தன் கணவனுடன் இல்லற வாழ்வில் இணைந்திருக்கும்போதே இந்த வெற்றிடம் காரணமாக விபச்சார வாழ்வில் ஈடுபடுவதற்கான தனது விருப்பத்தைத் தெரிவிக்கிறாள்.

ஒழுங்கற்ற ஒரு சமூகச் சூழலின் பாலியல் சித்தரிப்புகள் நாவல் முழுமைக்குமே படர்ந்திருக்கின்றன. இந்நாவலைப் பொருத்தமட்டில் ஜி. நாகராஜனின் பாலியல் எழுத்து பாலுணர்வைத் தூண்டுவதாக அமையவில்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இவ்விடம் ஒரு புணர்வுச்சூழலின் மிதப்புநிலை போட்டுடைக்கப்பட்டதன் காரணமாக பல நுட்பமான உணர்வுகளும், வாதங்களும் வாசகர் மனதை ஆட்கொள்கின்றன. மீனாவுடன் புணர்விலிருக்கும்படியான ஒரு சூழலில், மற்ற ஆண்களுடனான அனுபவங்களைக் கந்தன் அவளிடம் கேட்டறியும்படி சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. இப்படியான ஒரு கதை நிகழ்வில் அவனது காத்திரமான ஒரு மனோபாவமும், ஆணாதிக்கமும் தெள்ளத்தெளிவாக புலனாகிறது. மீனா அதற்கு நாசூக்காக பதிலளிப்பினும் அவளது மனவலியை வாசகர்கள் தொட்டுணர முடிகிறது. இதுபோலவே தி. ஜானகிராமனின் “மரப்பசு” நாவலில் வெளிநாடு பயணம் மேற்கொள்ளும் “அம்மணி” வீடு திரும்பியதும் தனது புணர்வு அனுபவங்களை “கோபாலி”யிடம் பகிர்வதுபோலான ஒரு சித்தரிப்புக் காட்சி இடம் பெற்றுள்ளது.

கதை முழுக்க பெண் மற்றும் பண வேட்டைகள் நடைபெற்றவண்ணம் உள்ளன. ஆணாதிக்கம் மிக்கச் சமூகம் இயங்குகிறது. மேலும், ஆண் மையநோக்கில் கதை நகர்வு அமைந்துள்ளது எனவும் குறிப்பிடலாம். மனித வாழ்விற்கான இன்றியமையா தேவை பணம். பணத்திற்கென செய்யும் எந்தவொரு காரியமும் தவறல்ல எனும் உத்தி நாவல் முழுக்க பரவலாகக் கையாளப்பட்டுள்ளது. இந்நாவலைப் பொருத்தமட்டில் பணம் என்பது ஒருவனைப் பாலியல் தொழிலாளியாக்குகிறது, பொய் பேச வைக்கிறது, ஏமாற்று வித்தையைக் கற்றுத் தருகிறது, இறுதியில் கொலைகாரனாக்குகிறது. கதையின் ஒரு நிகழ்வான செய்தித்தாள் கொலை வழக்கும்கூட பணத்தை பிரதானமாகக் கொண்டதுதான்.

“பணம் ஒரு மானங்கெட்ட விஷயம்”, எனும் தத்துவத்தை அந்தோணி கதாபாத்திரத்தின் வாயிலாக முன்வைக்கிறார் ஆசிரியர். தன் பால்ய காலத்து நிர்வாண ஓட்டத்தினை அந்தோணி நினைவுகூர்வதின் முலம் இக்கூற்று ஆணித்தரமாக பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளது. மனித வாழ்வின் பொக்கிஷமாகத் திகழும் பணத்தை மானங்கெட்ட விஷயம் எனத் தயக்கமின்றி போட்டுடைக்கிறார். மேலும், பணம்_ மானங்கெட்ட விஷயம் என்பது “ஞானம்” என தத்துவார்த்தப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. இவ்விரு முரண்களின் கலப்பே வாழ்வாகிறது.

தன் வாழ்வில் எவர் மீதும் நம்பிக்கையற்று, எச்செய்கைக்கும் வருத்தமற்று பணத்தை மட்டுமே குறிக்கோளாய்க் கொண்டு பயணிக்கும் கந்தன், சலூன் கடையில் அமர்ந்திருக்கையில் அங்கு வரும் இளைஞனிடம் ராசிபலன் வாசிக்கச் சொல்லும் நிகழ்வு மட்டுமே அவனுக்கு வாழ்வின் மீது பலம் பொருந்திய ஒரு பிடிப்பினை ஏற்படுத்துவதாகப் படுகிறது. ஒருமுறை கந்தனின் நண்பன் முத்துச்சாமி, “நீங்க வாழ்க்கைலே எதைச் சாதிக்கனும்னு திட்டம் போட்டிருக்கீங்க?” என்று கந்தனிடம் எழுப்பும் வினாவிற்குச் சிரித்துக்கொண்டே “எந்தத் திட்டம் போட்டு சொர்ணத்தம்மா வயத்துலே வந்து பொறந்தேன்?” எனக் கூறும் பதில் சிலிர்ப்பை ஏற்படுத்துவதோடு சற்று நேரம் அவ்விடத்தே நம் எண்ணத்தை உறையவைக்கிறது.

ஆன்மீகம் தொடர்பாக, கோவில் எனும் சொல் பெயரளவில் இருக்கிறதே தவிர வழிபாடு என்பது எவ்விடத்திலும் இல்லை. மேலும் சொல்லளவில் “சாமியார்”, “டிரம் சாமியார்”, எனும் பெயர்களை மட்டுமே ஆசிரியர் உலவவிட்டுள்ளார். வீடென்றால் கடவுள் படங்கள் நிச்சயம் இருக்கும். இக்கதையினை “கடவுள் படமற்ற வீடு” எனக் கூறலாம்.

ஒரு சமூகம் முழுமைக்கும் பணம் அத்தியாவசியத் தேவையாக இருக்கும் பட்சத்தில் அதை நோக்கிய பயணமே பெரும் சவாலாக அமைந்துவிடுகிறது. பணமானது ஒவ்வொருவரிடமும் இருப்பளவில் மாறுபடுகிறது. பணத்தைப் பொறுத்தவரை ஈட்டல் மற்றும் இழத்தல் எனும் இரு செயல்கள் சமூக நிலைப்பாடுகளாக அமைந்துள்ளன. நமது சமூகம் மேல்தட்டு, நடுத்தரம் மற்றும் அடித்தட்டு மக்களைப் பிணைத்தவாறு கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. ஒவ்வொரு வகையினரின் ஈட்டல் அளவுகள் வேலையின் தன்மைக்கேற்பவும் இழத்தல் அளவானது செலவினம் பொறுத்தும் அமைகிறது. பெரும்பாலும், ஈட்டலில் அதிக பணத்தை இருப்பாகக் கொண்டிருப்பவர்கள் முதலாளிகளாகவும், மற்றவர் தொழிலாளிகளாகவும் உள்ளனர்.

பொதுவாக ஒருவரிடம் எவ்வளவு இருப்பு இருப்பினும் மற்றவரிடம் சுரண்டும் நிலைப்பாடு சமூகத்தில் பரவலாகத் தொடர்ந்து நிலவி வருகிறது. இத்தகைய சுரண்டலைத் தடுப்பதற்கென பல்வேறு புரட்சிகள், பல்வேறு நாடுகளில், பல்வேறு காலகட்டங்களில் வெடித்தன. அவற்றுள் முதலாளித்துவமற்ற நோக்கினை அடிப்படையாய்க் கொண்டு தொழிலாளர் நலன்கருதி சுரண்டலை ஒழிப்பதற்கென கொண்டுவரப்பட்ட பொதுவுடைமைத் தத்துவமான “கம்யூனிசம்” பற்றிய மேலோட்டமான உரையாடல் நாவலில் இடம்பெற்றுள்ளது. ஒரு சமூகம் மாற வேண்டுமானால் தனித்த சமூகவாசிகளின் ஒட்டுமொத்த ஆதரவும் அவசியம். தனி மனிதன் தன்னைத் தானே மாற்றிக் கொள்ள முன்வர இயலாத நிலையில் ஒரு சமூக மாற்றத்தை எவ்வாறு கொண்டுவர இயலும்? எத்தனை புரட்சி தோன்றி என்ன செய்ய? சுரண்டல் எப்படி, எப்போது தடைபடும்? இப்படியான வினாக்களை எழுப்பி கதாபாத்திரங்கள் வாயிலாக நமது கவனத்திற்கு கொண்டுவருகிறார் கதாசிரியர்.

பணம், பாலியல் மற்றும் இவை சார்ந்து இயங்கும் சமூகம் இம்மூன்றையும் ஒன்றுடன் ஒன்று தொடர்புபடுத்தி நுட்பமான முறையில் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. பொதுவாக, திரைத்துறையில் தரமான இலக்கியப் படைப்பை மையமாய் வைத்தோ அல்லது தழுவியோ எடுக்கப்படும் திரைப்படங்கள் மாபெரும் வெற்றிப் படங்களாகவே அமைகின்றன. தமிழில் வெளியான “சதுரங்க வேட்டை” திரைப்படம் முழுக்க முழுக்க இந்நாவலைத் தழுவி எடுக்கப்பட்ட படம். நாவலில் இடம்பெற்றுள்ள “முள்ளங்கில நெறய பாதரசமிருக்கு, கோசுல சுண்ணாம்பிருக்கு, காலிபிளவர்ல தங்கம் தட்டுப்பட ஆரம்பிச்சிருக்கு”, எனும் பொய்ப்பிரசங்கமானது “பிதாமகன்” மற்றும் “சதுரங்க வேட்டை” திரைப்படங்களை நினைவூட்டுகின்றன. இந்நாவலை வாசித்து முடித்ததும் சதுரங்க வேட்டை திரைப்படத்தைக் கண்டுகளிப்பதென்பது சாரயக்கடையில் அமர்ந்திருக்கும் ஒருவன் இரத்தப்பொரியலுக்கு பச்சை மிளகாயைக் கடித்துக் கொள்வதுபோல் அப்படியொரு சுவை.

இவரது படைப்பு குறித்து கருத்து தெரிவிப்பதென்பது சாமான்ய காரியமல்ல. குறிப்பெடுக்க காகிதமும் பென்சிலும் கையுமாக அமர்ந்தால் புத்தகம் முழுமைக்குமே கரிக்கோடுகளும், அடைப்புக்குறிகளும்தான் நிரம்பியிருக்கின்றன. அதி தீவிரமாக நேசிக்கப்பட வேண்டிய இலக்கியப் படைப்புகள் இவருடையவை. ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் நாம் இவரை மிகவும் பிரம்மாண்டமாகக் கொண்டாட வேண்டும். கொண்டாட்டமென்பது இவரது படைப்புகளை ஒன்றுவிடாது வாசிப்பதே.

ஜி.நாகராஜனின் ஓரிரு படைப்புகளை வாசிப்பதன் மூலம் மட்டுமே இவரது புனைவுலகம் பற்றிய சரியான புரிதல் வாசகருக்கு ஏற்பட வாய்ப்பில்லை. இவரது படைப்புகளை தொடர்ச்சியாக வாசிப்பதன் மூலம் இவரின் எண்ண ஓட்டங்களில் வாசகர்கள் தம் மனதை செலுத்தி உள்ளீடுகளின் சாராம்சங்களை தெளிவாகக் கண்டடையலாம். இத்தகையதொரு இலக்கியப் படைப்பினை வாசிக்காது தவறவிடுவதோ அல்லது வாசிக்காது கடந்து செல்வதோ நம் வாழ்வின் ஈடுகட்ட இயலாத ஒரு பேரிழப்பாக அமையும்.

_

சுரேஷ் பிரதீப்

தமிழ்ச் சிறுகதைகளின் இன்றைய வளமான நிலைக்கு பொதுவாகச் சொல்லப்படும் ஒரு காரணம் புதுமைப்பித்தன் தொடங்கி வைத்த பன்முக நோக்கு கொண்ட விரிந்த சிறுகதைத் தளம் என்பது பரவலாக ஒத்துக் கொள்ளப்படும் ஒரு கூற்று. அது உண்மையும்கூட. புதுமைப்பித்தனின் கதைகள் இன்றும் சவால் அளிப்பவையாக, மறுவாசிப்பினைக் கோருகிறவையாக, இருக்கின்றன. அப்படியொரு வலுவான ஆரம்பத்தின் காரணமாக அவருக்குப் பிறகு எழுத வந்தவர்கள் வேறு வேறு களங்களையும் கூறுமுறைகளையும் தேடிச்சென்று தமிழ்ச்சிறுகதை மரபை மேலும் வலுவானதாக மாற்றினர். புதுமைப்பித்தனுக்கு பிறகானவர்களில் சிறுகதை ஆசிரியர்களில் பலர் கவிஞர்களாகவும் இருப்பதைக் காண்கிறோம். வெற்றிகரமான பல சிறுகதை ஆசிரியர்கள் தமிழில் உருவாகி வலுப்பெற்ற புதுக்கவிதை மரபுடன் தொடர்புடையவர்கள். தொடக்க கால உதாரணம் ந. பிச்சமூர்த்தி. பிச்சமூர்த்தியின் உரைநடையை வாசிக்கும் ஒருவர் அரை நூற்றாண்டு தாண்டியும் அவர் மொழியில் தேய்வழக்குகள் குறைவாக இருப்பதைக் கண்டுகொள்ள முடியும். சுந்தர ராமசாமி (பசுவய்யா), வண்ணதாசன் (கல்யாண்ஜி), யுவன் சந்திரசேகர் (எம். யுவன்) என நீளும் சிறுகதை ஆசிரியர்களான கவிஞர்களின் பட்டியல் போகன் சங்கரின் வழியாக இன்றும் தொடர்கிறது. இளம் எழுத்தாளரான விஷால் ராஜாவும் தொடக்க காலங்களில் கவிதைகள் எழுதியிருப்பதாகக் கூறுகிறார். இவர்கள் அனைவரின் வழியாகவும் கவிதை என நான் குறிப்பிடுவது நவீனக் கவிதை அல்லது புதுக்கவிதையை மட்டுமே. கவிதை சிறுகதைகளுடன் இத்தகைய நெருக்கமான ஊடாட்டத்தை நிகழ்த்தி இருப்பது சூழலின் தேவையும்கூடத்தான். பிற மொழிகளில் அறுபதுகளில் நவீனத்துவத்தின் வாயிலாக அடையப்பட்ட சாத்தியங்களை புதுமைப்பித்தன் நாற்பதுகளிலேயே நிகழ்த்தி விடுகிறார். ஆகவே வெவ்வேறு வகையான நடை மற்றும் மொழிகளுக்குள் தமிழ்ச் சிறுகதைகள் பயணிக்கத் தொடங்குகின்றன. இந்தப் பயணத்தின் விளைவுகளில் முக்கியமானது சிறுகதையும் கவிதை போன்ற படிமம் மற்றும் குறியீடுகளின் வாயிலாக இயங்கத் தொடங்கியதுதான். பூடகமான கூறல் முறை, மொழியை திருகிவிடுதல், சூழலை அறிந்தவர்கள் தொட்டெடுக்கக்கூடிய ஆழ்ந்த அங்கதம், என தமிழ்ச் சிறுகதை உரைநடையில் நிகழ்த்தக்கூடிய பெரும் சாதனைகளை நிகழ்த்தியது உண்மையே. ஆனால் இதன் எதிர்விளைவு சிறுகதை வாசகன் பூடகத்தையும் நுண்மையையும் புதுமையையும் தேடுகிறவனாக மாறி விட்டான். இயல்பான மொழி வெளிப்பாட்டின் மூலம் நேரடியாக கதை சொல்லும் படைப்பாளிகளை அவனால் உள்வாங்க முடியவில்லை. அசோகமித்திரனை இலக்கிய வாசகனிடம் கொண்டு சென்று சேர்ப்பது இன்றும் சவாலான பணியே. எளிமையைத் தாண்டி அவரது சிறுகதைகளின் நுண்மையை தொட்டுக் காட்ட மற்றொரு பெரும்படைப்பாளியாலேயே முடிகிறது. (எனக்கு அசோகமித்திரனை அவரின் முழு ஆகிருதியுடன் அறிமுகம் செய்தவர் ஜெயமோகன்).

சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்தும் நேரடியான கூறல் முறையும் பெரும் முரண்கள் இல்லாத நேரடியானவை போன்ற தோற்றம் கொள்ளும் அவரது சிறுகதைகளால் கவனம் பெறாமல் விடப்பட்ட படைப்பாளி என்ற எண்ணம் அவரது ‘நானும் ஒருவன்’ சிறுகதைத் தொகுப்பை வாசித்தபோது எழுந்தது.

தன்னிலையின் விலக்கம்

தன்னிலையில் கதை சொல்வது (ஒரு கதைசொல்லியின் மூலம் சொல்லப்படும் கதைகள்) நவீனத்துவத்தின் முக்கியமான உத்திகளில் ஒன்று. நவீன இலக்கியமே ஒரு வகையில் தன்னிலையைச் சொல்வதுதான். படைப்பாளி என்ற தனித்த ஒருவன் ஒட்டுமொத்தமாகத் திரும்பி மலை போல அவன் முன்னே நிற்கும் மரபையும் வரலாற்றையும் பண்பாட்டையும் விமர்சிக்க தன்னை அதிலிருந்து விலக்கிக் கொண்டவனாக அதன் மாற்றின்மையால் தாக்கப்பட்டு தன் நீதியுணர்ச்சியால் துன்பப்படுகிறவனாக தன்னை சித்தரித்துக் கொண்டான். அந்தத் துன்பத்திற்காக அவன் கோபமும் கொண்டான். கண்ணீர் சிந்தினான். ஏளனிப்பவனாக மாறினான். இந்த கோபத்தையும் கண்ணீரையும் ஏளனத்தையும் புதுமைப்பித்தனிலேயே (ஏளனம் சற்று தூக்கல் அவரிடம்) நாம் காண முடியும். அதன் பிறகு அறிவும் நிதானமும் இத்தன்மைகளை மட்டுப்படுத்தினாலும் தன்னிலையில் கதை சொல்லும்போது பெரும்பாலான படைப்பாளிகள் இந்த கோபத்தின், கண்ணீரின், ஏளனத்தின், கூறினை கண்டுகொள்ள முடியும்.

பன்னிரெண்டு கதைகள் கொண்ட ‘நானும் ஒருவன்’ தொகுப்பில் நான்கு கதைகள் தன்னிலையில் சொல்லப்பட்டுள்ளன. ‘பின்நவீனத்துவவாதியின் மனைவி’, ‘அந்த மனிதர்கள்’, ‘ஒரு திருமணம்’ என சில கதைகளைத் தவிர்த்துவிட்டுப் பார்த்தால் கூறுமுறையின் அடிப்படையில் மற்றவையும் தன்னிலைக் கதைகள். சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் வேறுபடுவது இந்த தன்னிலைகளில் கோபத்தின், கண்ணீரின், ஏளனத்தின், சாயல் தென்படுவதில்லை என்பதே. இவற்றை கடந்துவந்துவிட்ட சமநிலையும் அந்த சமநிலையில் எழும் தடுமாற்றங்களாக மட்டுமே இச்சிறுகதைகளின் திருப்பங்களும் அமைந்துள்ளன. மிகத் தெளிவான பரப்பில் சரளமான மொழியில் சொல்லப்பட்டிருப்பதாலேயே இச்சிறுகதைகளின் முரண்கள் செறிவுடன் எழுந்து வருகின்றன.

கதைகள்

முதல் கதையான ‘நானும் ஒருவன்’ வன்முறைக்கான உந்துதலால் அடியாளாக மாறிப்போகும் ஒருவனைத் தன்னிலையாகக் கொண்டிருக்கிறது. “சண்டைக்கான புள்ளி” தன்னுள் உருவாவதை தொடர்ந்து செல்லும் அவன் வன்முறையாளனாக மாறி இறக்கிறான். இறக்கும் தருவாயில் சண்டைக்கான அவனது உந்துதல் மறைவது ஒரு முடிவாகவும் இறக்காமல் அவன் மேலெழுவது மற்றொரு முடிவாகவும் சொல்லப்பட்டிருப்பது மீண்டும் இக்கதையை வேறொரு கோணத்தில் இருந்து வாசிக்க வைக்கிறது.

‘மட்டாஞ்சேரி ஸ்ரீதரன் மேனன்’ என்ற கதை “நவீன சாமியார் உருவாக்கத்தையும்” ‘பின்நவீனத்துவவாதியின் மனைவி’ என்ற கதை பின்நவீனத்துவ கோட்பாடுகளையும் நுட்பமாக பகடி செய்கிறது. அதிலும் பின்நவீனத்துவவாதியின் மனைவி கோட்பாடுகளை உண்மையில் நெருங்கி ஆராய்பவனில் தொடங்கி பாவனைகள் வழியாக வாழ்கிறவன் என்பது வரை தன் எல்லைகளை விரித்துக் கொள்கிறது.

’உறையிட்ட கத்தி‘ பகையால் மாற்றி மாற்றி கொலை செய்து கொள்ளும் இரண்டு குடும்பங்களின் கதையை சொல்லத் தொடங்கி தாய்மை பழியுணர்ச்சியை நீக்குவதாகக் காட்டி இறுதியில் தாய்மையும் பொருளற்று போய் நிற்கும் இடத்தில் முடிகிறது. இத்தொகுப்பில் இலக்கியத்தின் என்றென்றைக்குமான பேசுபொருளான பொருளின்மையை பிரதிபலிக்கும் கதையாக ‘உறையிட்ட கத்தி’யை வகைப்படுத்தலாம். கணவனைக் கொன்றவனை பழி தீர்க்க நினைக்கும் பெண் தான் கருவுற்றிருப்பது தெரிந்து அந்த எண்ணத்தை கைவிடுகிறாள். அவளது மாமனாரின் குரலில் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது இக்கதை.

’மூன்று பெண்கள்‘ நவீன வாழ்வில் மக்களை நுழைத்துக் கொள்ளும் குழந்தையற்ற நவீனத் தம்பதிகளை ஒரு மரபான நம்பிக்கை அலைகழிப்பதைச் சொல்கிறது. வடிவ ரீதியாக இத்தொகுப்பின் மிகச்சிறப்பான கதையாக நான் கணிப்பது ‘மூன்று பெண்களை’த்தான். நூறு வருடங்களுக்கும் மேலாகத் தொடரும் ஒரு “குலச்சாபத்தை” ஆண் குழந்தையை தத்தெடுப்பதன் வழியாக கடந்து செல்ல நினைக்கின்றனர் அந்த தம்பதிகள். திராவிட இயக்கங்கள் உருவாக்கிய மாயங்களை முற்போக்கு லட்சியவாதம் கொடுத்த நம்பிக்கைகளை கடந்துவிட்ட லட்சியமற்ற எதிர்காலத்தின் மீது நம்பிக்கையற்ற ஒரு காலத்தில் மரபான நம்பிக்கைகளும் சிக்கல்களும் மனிதனை அலைகழிக்கத் தொடங்கி இருப்பதன் குறியீடாக இக்கதையை வாசிக்கலாம்.

‘ரெட்டைக் கொலை’ கதையில் தலித் ஒருவர் கொலைக் குற்றம் சாட்டப்பட்டு அந்த ஊரின் ஊராட்சித் தலைவரால் வழக்கறிஞரிடம் அழைத்து வரப்படுகிறார். கொலை செய்தது யார் என்பது குறிப்பாக கதையில் சொல்லப்படாதது பல்வேறு ஊகங்களுக்கு கதைக்குள் வாய்ப்பளிக்கிறது. ஆண்டாள் கோதையாக அரங்கநாதனை மணக்கச் செல்வதை ‘ஒரு திருமணம்’ என்ற கதை சொல்கிறது. இத்தொகுப்பில் மொழி அழகாக வெளிப்பட்டிருக்கும் கதையும் ஆண்டாளின் அம்மாவின் வழியாக ஒரு நடைமுறை முடிவைத் தொட்டிருப்பதும் இக்கதையை முக்கியமானதாக மாற்றுகின்றன. ‘நானும் ஒருவன்’ போலவே இரண்டு முடிவுகள் இக்கதையில் எட்டப்பட்டாலும் இரண்டாவது முடிவின் “கட்டுடைப்பு” அம்சம் இன்னும் சிறப்பாக வெளிப்பட்டிருக்கலாம் என்ற எண்ணம் எழுவதை தவிர்க்க முடிவதில்லை.

‘அப்பத்தா’ மற்றும் ‘மனைவிகள்’ ஆகிய கதைகள் இணைத்து வாசிக்கப்படும் வாய்ப்பினைக் கொண்டுள்ளன. ஆண் பெண் உறவின் விளக்க முடியாத வண்ணங்களை எந்தவித அதிர்ச்சி மதிப்புகளும் இல்லாமல் முன் வைக்கின்றன இவ்விரு கதைகளும். மகனுடைய மனைவியின் அழகில் ஈர்க்கப்படும் தந்தையாக, அந்த ஈர்ப்புடன் போராடுகிறவராக, அப்பத்தா கதையின் ரத்தினகுமார் வருகிறார். ‘மனைவிகள்’ கதையில் துக்க விசாரிப்புக்குச் செல்லும் கதைசொல்லியின் ரயில் பயணித்தினூடாக அவர் தந்தைக்கு இரண்டு மனைவி இருந்தது, அதனால் தந்தை இறந்தபோது எழுந்த சிக்கல்கள், இயல்பாகவே பெண்களை நோக்கி ஈர்க்கப்படும் கதைசொல்லியின் குணம், என நகர்ந்து கணவன் இறந்ததை இயல்பாக ஏற்றுக் கொள்ளும் மனைவியினை காணும் கதைசொல்லியின் அதிர்ச்சியுடன் இக்கதை முடிகிறது. இரண்டு கதைகளிலுமே பொதுவான அம்சம் என சொல்லத்தக்கது பெண்ணின் மீதான ஈர்ப்பை வெவ்வேறானதாக சித்தரித்துக் கொள்ளும் ஆணின் உள வண்ணங்களை இரண்டு கதைகளும் சித்தரிக்கின்றன என்பதே.

‘கணியன் பூங்குன்றனார்’ ஒரு அரசியல் சிக்கலையும் மனிதனின் இயல்பான கருணை உணர்வையும் இணைக்க முயல்கிறது. திராவிட கொள்கைகளின் வழியாக லாபம் பெறும் ஒரு பெரிய மனிதர் ஏழை பிராமணனுக்கு உதவ நினைப்பதாக கதை பின்னப்பட்டுள்ளது. கூறலில் சிறப்பாக வெளிப்பட்டிருந்தாலும் முடிவும் கதையின் சிக்கலை தெளிவாக கோடிட்டாலும் ஒரு செயற்கைத்தனம் இந்தக்கதையை மட்டும் தொகுப்பில் அந்நியமாக உணரச்செய்கிறது.

எல்லா பக்கங்களில் இருந்தும் கைவிடப்படும் ஒரு மனிதனின் கதையைச் சொல்கிறது ‘மினுங்கும் கண்கள்’. இயல்பான அன்புணர்வு கொண்ட அந்தோணிராஜ் எல்லா தரப்பினராலும் அலைகழிக்கப்படுகிறார். நண்பனுக்கு கண்ணீர் அஞ்சலி சுவரொட்டி அடிக்கும்போதுகூட பிழை நிகழ்கிறது. ஒரு மகள் விவாக ரத்து கோரி நிற்கிறாள். மற்றொரு மகள் மதம் மாறி வாழ்கிறாள். பசியென்று வந்த சிறுவனுக்கு உணவிடுகிறார். அவனே கத்தியை எடுத்து கழுத்தில் வைக்கிறான். உணவிட்டதால் கழுத்தில் கத்தியை இறக்காமல் விட்டான் என அந்தோணிராஜ் ஆசுவாசம் கொள்வதில் கதை முடிவது ஒரு நேரம் அபத்தமாகவும் இயல்பானதாகவும் தோன்றுகிறது.

‘அந்த மனிதர்கள்’ என்ற கதையில் குழுச்சண்டை, கொலை, பழிவாங்கல், என நகரும் வாழ்வில் அப்படி வன்முறையில் ஈடுபடப் போகிறவன் சாலையில் அடிபட்டுக் கிடக்கும் ஒருவனை மருத்துவமனையில் சேர்த்துவிட்டுச் செல்கிறான் என்பதை எப்படி பொருள் கொள்வதென திண்டாடினேன். பின்னரே கதையின் தலைப்பு நினைவுக்கு வந்தது. நமக்கு பிரச்சினை எல்லாம் “அந்த” மனிதர்களுடன் மட்டும்தான். “அந்த” வெல்லப்பட வேண்டிய, வீழ்த்தப்பட வேண்டிய, மனிதர்களைத் தவிர நமக்கு அனைவரும் அணுக்கமானவர்கள்தானா என்ற கேள்வியை இக்கதை எழுப்பிவிட்டது.

சலிப்பின்மையின் துயர்

இன்றைய தலைமுறை எழுத்தாளர்கள் மற்றும் வாசகர்களின் சிக்கலாக (என்னுள்ளும் இச்சிக்கல் உண்டு) நான் கணிப்பது வாழ்விலும் எழுத்திலும் அவர்கள் கண்டடையக்கூடிய சலிப்பும் பொருளின்மையும். ஆச்சரியப்படுத்தும் விதமாக வாழ்க்கை அவ்வளவு நம்பிக்கை தரக்கூடியதாக இல்லாத முந்தைய தலைமுறை எழுத்தாளர்களிடம் இந்த சலிப்பு இல்லை. அவர்களிடம் இருந்தது கோபமும் துயரும் நிலையின்மையுமே. பொது எதிரி என ஒருவர் இல்லாமலாகிவிட்ட இன்றைய நிலையில் இளைஞர்களிடம் சலிப்பேற்படுவது இயல்பானதே. ஆனால் அது செயல் புரிவதிலிருந்து தப்பித்துக் கொள்வதற்கான காரணமாக ஆவதை எவ்வகையிலும் ஏற்க முடியாது. சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்தின் பாத்திரங்கள் அனைவரும் தொடர்ந்து செயல் புரிகிறவர்களாக, முடிவு எத்தகையது என்பதை எண்ணி குழம்பாமல் தொடர்ந்து செயல்படுகிறவர்களாக, வாழ்வை அதன் தீவிரத்துடன் எதிர்கொள்கிறவர்களாகவே வருகின்றனர். அதே நேரம் பொருளின்மையால் அலைகழிக்கப்படும் துயரையும் அடைகின்றனர்.

சமகால இலக்கிய வாசகர்களும் எழுத்தாளர்களும் அறிய முன்னோடியான சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்தின் புனைவுலகில் நிறைய இருப்பதாகத் தோன்றுகிறது.

அதீத வன்முறை, அதிர்ச்சியூட்டும் சித்தரிப்புகள் போன்றவை அளிக்கும் சலிப்பிலிருந்து இக்கதைகள் நம்மை வெளியே எடுக்கின்றன. மனம் கொள்ளும் நுட்பமான சஞ்சலங்களை இக்கதைகள் காட்சிப்படுத்துகின்றன. எளிமையின் மூலமாகவே நமக்குள் நுழையும் தன்மை கொண்டிருக்கின்றன. தமிழ்ச் சிறுகதை மரபின் வலுவான பின்னணியில் தன் குரலை மென்மையாகவும் அழுத்தமாகவும் பதிவு செய்கின்றார் சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்.

 (‘நானும் ஒருவன்’ ஆசிரியரின் சமீபத்திய தொகுப்பு. ‘மாபெரும் சூதாட்டம்’ (2005), ‘அவரவர் வழி’ (2009) என இதற்கு முன்னர் ஆசிரியர் எழுதிய சிறுகதைகள் இரண்டு நூல்களாக தொகுப்பப்பட்டுள்ளன. ‘இடப்பக்க மூக்குத்தி’ என்றொரு நூல் உயிர்மை பதிப்பக வெளியீடாக வந்துள்ளது).

 

க. மோகனரங்கன்

 

தமிழில் சிறுகதை என்கிற இலக்கிய வடிவம் தோன்றி உருவம் கொள்ளத் தொடங்கிய ஆரம்ப காலகட்டத்திலேயே அ. மாதவையா, ந. பிச்சமூர்த்தி, புதுமைப்பித்தன், கு.ப.ரா, கு. அழகிரிசாமி, தி. ஜானகிராமன், பி.எஸ். ராமையா, லா.ச.ரா, மவுனி, கரிச்சான் குஞ்சு, எம்.வி. வெங்கட்ராம் என முன்னோடிகள் பலரும் இவ்வடிவத்தை மிகவும் மேதமையுடன் பயன்படுத்தியதோடு அல்லாமல் அழியா புகழுடைய பல கதைகளையும் எழுதி உள்ளனர். இவர்களுக்கு பிறகு அடுத்து வந்த அசோகமித்திரன், சு.ரா., ஜெயகாந்தன், கி.ரா., ஆ. மாதவன், நாஞ்சில் நாடன், பூமணி, ராசேந்திர சோழன், பிரபஞ்சன், அம்பை, வண்ணதாசன், வண்ணநிலவன், கந்தர்வன் முதலியோர் தம் கதைகள் வாயிலாக இவ்வடிவத்தின் சாத்தியங்களை அழகியல் ரீதியாகவும், அரசியல் நோக்கிலும் விரிவுபடுத்தினார்கள்.

இவ்விரு தலைமுறைகளுக்கு அடுத்ததாக கோணங்கி, ஜெயமோகன், சாரு நிவேதிதா, எஸ். ராமகிருஷ்ணன், விமலாதித்த மாமல்லன் ஆகியோருடன் எண்பதுகளில் எழுத வந்தவர் சுரேஷ்குமார இந்திரஜித். இம்மூன்றாவது தலைமுறையில் எழுத வந்தவர்களுக்கு இரண்டு பெரிய நெருக்கடிகள் முன்நிபந்தனையாக நின்றன. முதலாவது, முன்னோடிகளின் கதைகளை உள்வாங்கிக்கொண்டு அவற்றை எல்லாம் விஞ்சும் முனைப்போடு தம் படைப்புகளை முன்வைக்க வேண்டியது அவசியம். மற்றது மொழிபெயர்ப்புகள் வாயிலாக பெரிய அளவில் அப்போது அறிமுகமாகி வந்த மொழியியல் மற்றும் சமூக அரசியல் சார்ந்த விமர்சனக் கோட்பாடுகள் பலவற்றிற்கு நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ தமது கதைகள் வாயிலாக முகம் கொடுக்க வேண்டியிருந்த நிர்பந்தம். இவை தவிர்த்து, அக்காலகட்டத்தில் அதிகமாக மொழியாக்கம் செய்யப்பட்ட மூன்றாம் உலக நாடுகளின், குறிப்பாக ஆப்ரிக்க, லத்தீன் அமெரிக்க கதைகள் மேற்கத்திய நவீனத்துவத்திற்கு நேரெதிரான தன்மைகள் பலவற்றைக் கொண்டிருந்தன. வரலாறு, கலாசாரம், தொன்மம் முதலியவற்றின் மீதான மறுபரிசீலனையை முன்வைப்பதாக அக்கதைகள் இருந்தன. அவற்றின் தாக்கமும் தமிழ் கதைகளின் மீது எதிரொலித்தன.

“அன்றாட நிகழ்வுகளின் தற்செயல்களில் ஒரு திட்டமிடாத திட்டம் இருக்கிறது அதையே நாம் விதி என்கிறோம். அதன் சூதாட்டத்தை சொற்களின் வழியாக தொடர முனைவதே என் கதைகள்,” என்று கூறும் சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் அளவில் சிறிய ஆனால் வித்தியாசமான விவரணை தன்மை உடைய “அலையும் சிறகுகள்” (1983) என்கிற சிறுகதை தொகுப்பின் வழியாக தமிழ் வாசகர்களின் பரவலான கவனத்திற்கு வந்தார். தொடர்ந்து நாளது வரையிலும் சிறுகதைகளில் மாத்திரமே கவனம் செலுத்தி எழுதி வருகிறார். “மறைந்து திரியும் கிழவன்” (1992), “மாபெரும் சூதாட்டம்””, “அவரவர் வழி”, “நானும் ஒருவன்”,  “நடன மங்கை”, ”இடப்பக்க மூக்குத்தி”,  என நூற்றுக்கும் குறைவான கதைகளை கொண்டிருக்கும் ஏழு தொகுதிகள் இதுகாறும் வெளிவந்துள்ளன.

அன்றாட வாழ்க்கை நிகழ்வுகள், அவற்றோடு சம்பந்தப்பட்ட நடத்தைகள் ஆகியவற்றில் உள்ள வினோதங்கள், அபத்தங்கள் ஆகியவற்றை உற்று நோக்குவது என்பதை இவருடைய கதைகளின் பொதுவான போக்கு எனலாம். ஒரு தனிமனிதன், குறிப்பாக, படித்த இளைஞன் ஒருவன் வாழ்வை எதிர்கொள்ள இயலாது தத்தளிப்பது குறித்த சித்திரங்களைக் கொண்டது இவருடைய ஆரம்ப கதைகள். தொடர்ந்து மையமற்ற கதை, மறைந்திருக்கும் கதை, புனைவின் வழியாக வரலாற்றை பரிசீலனை செய்தல், கால வரிசையை கலைத்து மாற்றுவதன் மூலமாக கதையை வினோதமாக்குவது என பல யுத்திகளை தனது கதைகளில் முயன்று பார்த்திருக்கிறார்.

இவருடைய சமீபத்திய தொகுப்பான “இடப்பக்க மூக்குத்தி” யில் இடம்பெற்றுள்ள ஒரு கதை “முற்றுப்புள்ளி”. அமெரிக்க வாழ் செல்வந்தனான ராம சுப்பிரமணியன் விடுமுறையில் இந்தியாவிற்கு வரும்போது தனது பாலிய நண்பனை சந்திக்கிறான். அவனிடம் தன் பதின்பருவத்து கனவுப்பெண்ணும் தற்போது வாழ்ந்து கெட்டு வறுமையில் உழலும் முன்னாள் நடன நடிகையுமான ஜெயசுந்தரியை சந்தித்து பண உதவி செய்ய விரும்பும் தனது ஆசையை தெரிவிக்கிறான். இருவரும் அவளை சந்திக்க செல்கிறார்கள். அவளிடம் காண்பிப்பதற்காக அவளுடைய விதவிதமான படங்களை ஒட்டி பாதுகாத்து வைத்திருந்த ஆல்பத்தை வைத்திருந்தவன் திரும்பப் போகும்போது அவளிடமே விட்டு செல்வதாக கதை. ஒரு கதைக்கான நாடகீய தருணம் எதுவுமே இல்லாத சாதாரணமான நிகழ்வு. பத்திரிக்கை செய்தி போன்ற எளிமையான விவரிப்பு. இதை கதையாக்குவது ராம சுப்பிரமணியன் போகிற போக்கில் சொல்லுகிற ஒரு வரிதான். “எங்க அம்மாக்கிட்ட இருந்த ஒரு பூரிப்பு உங்ககிட்ட இருந்துது”. உளவியல் நுட்பமுள்ள அந்த ஒரு வரியை திறந்துக்கொண்டு போனால் முழு கதையுமே வேறு ஒரு நிறத்தில் நம் முன் விரிவதை காணலாம். என்னுடைய கதைகளில் கதை என்பது வெளிப்படையாக இருக்காது. சமூக சிக்கலை, மனதின் சிக்கலை, ஆண் – பெண் உறவு சிக்கலை முன்வைத்து அதற்குள்ளாக மறைந்திருக்கும், என்று தனது முன்னுரை ஒன்றில் கூறுகிறார் சுரேஷ்குமார். அவ்வாறு மறைந்திருக்கும் கதையை கண்டுணர்வதில்தான் வாசகனின் வெற்றியும் எழுத்தாளனின் யுத்தியும் ஒன்றையொன்று பூர்த்தி செய்கிறது எனலாம்.

“இடப்பக்க மூக்குத்தி” தொகுப்பில் இடம்பெற்றிருக்கும் மற்றொரு கதை “வழி மறைத்திருக்குதே”. நந்தனார் சரித்திர கீர்த்தனையில் உள்ள ஒரு பாடலின் முதல் வரி “வழி மறைத்திருக்குதே! மலைப்போல ஒரு மாடு படுத்திருக்குதே!”, என்று தொடங்குகிறது. சங்கீத கச்சேரி ஒன்றில் அதைப்பாட கேட்கும் ஒருவன் தன்னை மறக்க, அவன் நினைவில் எழுகிறது வேறு ஒரு கதை. எவ்வளவோ நாகரீகம் அடைந்து விட்டதாக நாம் கருதிக் கொண்டாலும் இன்றும் இந்நாட்டின் ஏதோ ஒரு மூலையில் நடக்கும் அநீதியான சம்பவமாகவே அது இருக்கிறது. செய்தி தாளில் ஏதோ ஒரு மூலையில் இடம்பெறும் தகவலாக அதை நாம் படித்துவிட்டு கடந்து போகிறோம். “உற்றுப் பார்க்க சற்றே விலகாதோ மாடு” என்று பாடகர் பாட அவன் தன் கண்ணை துடைத்து கொள்கிறான். நந்தனார் சரித்திர கீர்த்தனை என்ற தகவலில் இருக்கிறது இக்கதைக்கான சாவி. ஒரு சொல்லையும் உரத்து பேசாமலே நம் மனச்சான்றை கேள்விகளுக்கு உள்ளாக்கிவிடுகிறது இக்கதை. இதைப் போலவே பத்திரிக்கை கட்டுரை, செய்தி அறிக்கை போன்ற வடிவங்களில் சமகால அரசியல், சமூக நடப்புகளை விவாதிக்கும் விதமாக “பீகாரும் ஜாக்குலினும்”, “சிறுமியும் வண்ணத்துப்பூச்சியும்”, “கடுரி ரிமொகாவின் பேட்டி அறிக்கை”, என பல கதைகளை எழுதியுள்ளார். வெறும் தகவல் என்பதில் இருந்து எந்தத் தருணத்தில் ஒரு விவரணை புனைவாக மாற்றம் கொள்கிறது என்பதை இக்கதைகளை ஆராய்வதன் வழியாக நாம் கண்டுணர முடியும்.

திரைப்படங்களில் சமீபமாக பயன்படுத்தப்படும் காட்சி ரீதியிலான யுத்தி ஒன்று இருக்கிறது. ஒரு தொடக்கப் புள்ளியில் இருந்து வரிசையாக நிகழும் சம்பவங்களின் கோர்வை ஒன்றை காட்டிவிட்டு பிறகு ‘கட்’ செய்து, அதே தொடக்க புள்ளியில் தொடங்கி அங்கு ஏற்படும் சிறிய மாறுதல் வழியாக பிறிதொரு வரிசையில் நிகழும் சம்பவ கோர்வையை காட்டுவார்கள். இவ்விதமாக ஒரு சமபவத்தை அது சற்றே மாறினால் நிகழ ஏதுவான இரண்டு மூன்று சாத்தியங்களோடு காட்சிப்படுத்துவதன் மூலம் ஒரு வலுவான தாக்கத்தை பார்வையாளர்கள் இடத்தே ஏற்படுத்துவார்கள். காட்சி ரீதியிலான இந்த நுட்பத்தை எழுத்து வடிவிலாக தன் கதைகளில் விரும்பிப் பயன்படுத்துகிறார் சுரேஷ்குமார். “இருள்”, “திரை”, “கடந்து கொண்டிருக்கும் தொலைவு”, “நடன மங்கை”, முதலியவற்றில் இத்தன்மையிலான கதைசொல்லல் முறையை காணலாம்.

சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் தன் கதைகளின் வழி அவதானிக்கவும் அவிழ்க்கவும் முனையும் இன்னொரு முடிச்சு என்று காலம் பற்றிய புரிதலை குறிப்பிடலாம். நாள்காட்டி, கடிகாரம், ஆகியவற்றால் அளவிடப்படுகிற, நமக்கு புறத்தே நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிற காலத்திற்கும், அதற்கு தொடர்பற்ற விதமாக நமது அகத்தில் நாம் உணருகிற காலத்திற்கும் இடையிலான முரண்கள், அதனால் நம் நடத்தைகளில் உருவாகும் அபத்தம் போன்றவற்றையும் கதை சொல்ல முயன்றிருக்கிறார். தவிரவும் இறந்த காலத்தை வரலாறு என்ற பெயரில் தமக்கு உகந்த விதமாக உருவமைத்து, நிகழ்காலத்தில் முன்வைப்பதன் மூலமாக, எதிர்காலத்தையும் கட்டுப்படுத்த முயலும் அதிகாரத்தின் குரூரத்தையும் அவரால் தன் கதைகளில் கோடிட்ட முடிந்திருக்கிறது. அவ்வகையில் “காலத்தின் அலமாரி”, “எலும்புக் கூடுகள்”, “மறைந்து திரியும் கிழவன்” ஆகியவை முக்கியமான கதைகள்.

பொதுபுத்தியில் நிலைபெற்றுவிட்டிருக்கும் எண்ணங்களுக்கும் மதிப்பீடுகளுக்கும் ஒத்தொடுவது எழுத்தாளனின் வேலையல்ல. மாறாக அவ்வாறான மதிப்பீடுகளின் மறுபக்கத்தையே அவன் எழுதி பார்க்க வேண்டும் என்று கூறும் சுரேஷ்குமார் “நானும் ஒருவன்”, “மினுங்கும் கண்கள்”, “உறையிட்ட கத்தி”, “கணவன் மனைவி”, “சொப்பன வாழ்வில் மகிழ்ந்து” போன்ற கதைகளில் மனித நடத்தை என்று நாம் நம்புபவற்றின் மறுபக்கத்தை, அதன் விசித்திரத்தை யதார்த்தம் போலவே எழுதி செல்கிறார்.

ஒரு மனிதனின் வாழ்க்கையை நிர்ணயிக்கும் காரணிகளாக அவனுடைய புற சூழ்நிலைகளைதான் நாம் எப்போதும் கணக்கில் எடுத்து கொள்கிறோம் மாறாக ஒருவரது அகத்தில் ஏற்படும் சிறியதொரு சுழிப்பும்கூட எவ்விதமாக பெரிய அளவில், அவருடைய வாழ்வின் கதியை மாற்றிவிடக் கூடியதாக அமையும் என்பதை மிகவும் நுணுக்கமாக சித்தரிக்கும் சில கதைகள் இவருடைய தொகுப்புக்களில் இருக்கின்றன. “பறக்கும் திருடனுக்குள்”, “சுழலும் மின்விசிறி”, “கால்பந்தும் அவளும்”, ஆகியவை அவ்வகையிலானவை. இக்கதைகளின் தொனியும், மொழியும், பிற கதைகளில் இருந்தும் மாறுபட்டு அமைந்தவையும்கூட. தமது வாசகர்களுக்கு தம் கையில் இருக்கும் எல்லாவற்றையும் உவந்து ஊட்டிவிட வேண்டும் என்ற முனைப்பில் கதைகளுக்கு அவசியமே இல்லாத பல தகவல்களை கொட்டி எழுதும் பலவீனம் பல எழுத்தாளர்களுக்கு உண்டு. அவர்களுடன் ஒப்பிட்டு நோக்குகையில் சுரேஷ்குமாரை ஒரு குறைத்தல்வாதி என்றே குறிப்பிடலாம். சித்திரத்தை எழுப்பிக்காட்ட அவசியமான சிற்சில கோடுகளை மட்டுமே உபயோகிக்கும் சிக்கனமானதொரு கோட்டோவியனைப் போல இவர் வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்துகிறார். தன்னைப் போன்றே வாசகனும் நுண்ணுணர்வு கொண்டவன் என்ற நம்பிக்கை கொண்ட எழுத்தாளரால்தான் இவ்விதமாகவெல்லாம் எழுதிப் பார்க்க இயலும். அத்தகைய நம்பிக்கை உள்ளவராக தனது கதைகளை எழுதி இருக்கும் சுரேஷ்குமார் ஏனோ தெரியவில்லை, தன் தொகுப்புக்களின் முன்னுரையில் வாசகன் மீது அவநம்பிக்கை கொண்டவரைப் போல் தன் கதைகளில் உள் மறைந்திருக்கும் நுட்பங்களை விளக்க முற்படுகிறார். வாசகனுக்கு விளங்காமல் போய்விடக் கூடாது என்ற பதட்டமாக இருக்கலாம் என்றாலும்கூட இதுவொரு எதிர்மறையான விஷயமாகவே படுகிறது.

தன் கதைகளைப் போலவே எவ்வித பகட்டும் ஆரவாரமும் இல்லாதவர் சுரேஷ்குமார். தமிழில் பெரும்போக்கிலான யதார்த்தவாத கதைகளுக்கே உரிய நாடகீயமான திருப்பங்களோ, கதாபாத்திரங்களின் உள் மனமோதல்களோ, சூழல் வர்ணனைகளோ அதிகம் இல்லாத இவர் கதைகள் கடல் மீது மிதக்கும் பனிப் பாறைகளை ஒத்தவை. கண்ணுக்கு புலனாகும் அளவை விடவும் நீரில் மறைந்திருக்கும் பகுதி கூடுதலாக இருக்கும். அவற்றைப் போலவே இவர் கதைகளிலும் தட்டுப்படுவதைக் காட்டிலும் மறைந்திருப்பன அதிகம் எனலாம். சொல்லும் விஷயத்தினால் அல்ல, சொல்லிய விதத்தாலேயே தம்மை கதைகளாக ஒருங்கிணைத்துக் கொள்ளும் தன்மை கொண்ட இக்கதைகள் சமகால நடப்புகளின் மீதான விமர்சனத்தையும் உட்கிடையாக கொண்டவை என்பதே இவற்றின் சிறப்பு.

 

ந. ஜயபாஸ்கரன்

1

வீட்டிலிருந்த பூர்வத்து வாளை மெருகு போடக் கொடுப்பதற்காக, அதைக் கையில் ஏந்தியவாறு கடைப்படிகளில் ஏறி வந்து கொண்டிருந்த சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்தின் தோற்றம், சில பத்தாண்டுகளுக்கு பின்னும் நினைவில் பதிந்திருக்கிறது. அப்போது நாங்கள் வைத்திருந்த கடைக்கு அடுத்தாற்போல் இருந்த சிறு கோவிலில் மதுரை வீரனின் வாள் தூக்கிய உருவமும், ஆவணி மூலப் பிட்டுத் திருவிழாவின் ஒருநாள் நிகழ்ச்சியாகப் பாணனின் அங்கங்களை வெட்டிய வாளுடன் மீனாட்சி கோவிலுக்கு நடந்து வருகிற முதிய பட்டரின் மெலிந்த உருவமும் சேர்ந்தே நினைவுக்கு வருகின்றன.

நவீன உடையில் சுரேஷ்குமாரின் வாளேந்திய தோற்றத்தில், அபத்தத்தின் ஒரு கீற்றும், பரிகாசத்தின் சிறுநகையும், புதிரின் நுட்ப இழையும் கலந்து இருந்ததாக தோன்றியது. அது அவரது வகைப்படுத்த முடியாத சிறுகதைக் கலையின் பக்கவாட்டுத் தோற்றம் என்றே இப்பொழுது நினைக்கத் தோன்றுகிறது.

2

‘என் அப்பா ஒரு வாளை உறையிலிட்டு வைத்திருந்தார்,விசேஷ நாட்களில் பூஜையின் போது வாளை உறையிலிருந்து எடுப்பார், பளபளப்பும் கூர்மையும் கலந்து மின்னும் அந்த வாளைப் போலிருந்தாள் அவள்.’ –‘நள்ளிரவில் சூரியன்’

3

அந்த வாளின் பூர்வீகத்தையே சுரேஷ்குமார் மறுக்கவும், கட்டுடைக்கவும் கூடும், வாளைப் போல் மின்னிய சுகு என்ற சுகந்தி ‘தலைமுடி முழுவதும் வெள்ளையாக நரைத்து, புருவங்களும் வெள்ளையாக நரைத்து, கடுமை தொனிக்கும் சூனியக் கிழவி போல் கடையை நோக்கி வந்து கொண்டிருந்தாள். கடைக்கு வந்து அங்கு விலாஸ் புகையிலையும், கொட்டப்பாக்கும், வெற்றிலையும் கேட்டாள்.’

4

‘மனக் கள்ளம் எத்தனை
மேலும் சிந்தனை எத்தனை சலனம்
இந்திரஜாலம் போன்ற தேகத்தில் வாஞ்சை முதலாய்
அல்லாமை எத்தனை அமைத்தனை.’

என்ற தாயுமானவரின் ‘ஆனந்தமான பரம்’ வரிகள் ஓடிக்கொண்டே இருக்கின்றன, சுரேஷ்குமாரின் சிறுகதைகளைப் படிக்கும் அகத்தில். ‘எங்கம்மா எனக்கு எக்சிபிஷன்லே பந்து வாங்கிக் கொடுக்க முடியாதுன்னு சொல்லிடுச்சு’ என்கிறார் பிரக்ஞை தவறிய இறுதிக் கட்டத்தில் ‘நிகழ்காலமும் இறந்த  காலமும்’ சந்திரசேகர். அழுத்தப்பட்ட ஏக்கங்களும், மனப்பிறழ்ச்சி சார்ந்த மாயக் காட்சிகளும், மாய ஒலிகளும், உருமாற்றங்களும், காமத்தின் கள்ளத்தன்மையும் சுரேஷ்குமாரின் புனைவுலகத்தை இடைவெட்டியவாறு சென்று கொண்டிருக்கின்றன. இறுதியில் வாசகனின் கையில் ஒரு அருவமான புதிர் வஸ்து வந்து அமர்ந்து கொள்கிறது. உலகளந்த பெருமாளின் கையிடுக்கில் இருந்து ஒரு கரப்பான்பூச்சி வந்து அவர் மார்பில் ஊர்ந்து கொண்டிருக்கிறது.

5

“குறைச் சொல் மூலமே வெற்றி கண்டவர்” என்று கு.ப.ராவைப் பற்றி சிட்டி செய்திருக்கும் மதிப்பீடு, சுரேஷ்குமாருக்கும் பொருந்தும் என்றே தோன்றுகிறது. எந்தக் கணத்திலும் சொற்கள் தன்னை மீறிச் செல்வதை சுரேஷ்குமார் அனுமதிப்பதில்லை- ஒரு கறாரான அதிகாரியைப் போல எந்த இடத்திலும் அவர் சொற்களை அழுத்துவது இல்லை; திருகுவதும் இல்லை. உணர்ச்சி அதிகம் கலக்காத சிறிய சொற்கள்; சிறிய தொடர்கள்; சிறிய அசைவுகள்- இவற்றின் மூலமே ஒரு புதிரான அக உலகத்தை சிருஷ்டிக்க அவரால் முடிந்திருக்கிறது. அவருடைய சிறந்த சிறுகதைகளில் ஒன்றான “மாபெரும் சூதாட்டம்” கதையில், “இரண்டு சீட்டுக்களையும் ஒருவரே ஆடும் போது இருபக்கமும் நியாயமாக ஆட முடியுமா என்ற கேள்வி விடை தெரியாமல் அலைகிறது” என்ற எளிய வாக்கியத்தில் ஒரு முக்கியமான இருத்தலியல் சிக்கலை அவரால் முன்வைக்க முடிகிறது.

6

விவரணைகளைப் போல உரையாடல்களையும் பெரிதும் தவிர்த்துவிடுகிறார் சுரேஷ்குமார். ஹெமிங்வேயின் “மலைகள் வெள்ளை யானைகள் போல” சிறுகதை முழுவதும் உரையாடல்களால் கட்டப்பட்டிருக்கிறது, நிலப்பரப்பு பற்றிய நுட்பமான சிறிய தகவல்களுடன். தமிழிலும் தி. ஜானகிராமனின் “சத்தியமா” அசோகமித்திரனின் “பார்வை”, ஜெயமோகனின் “ஆழமற்ற நதி” போன்ற கதைகளும் உரையாடலால் உருவாக்கப்பட்டவையே. சுரேஷ்குமாரின் கதைகளில் பொது மொழியில் அமைந்துள்ள அளவான உரையாடல்கள் தவிர்த்து, மனவோட்டங்களும் சம்பவங்களும் கதை சொல்லியால் முன்பின்னாக அடுக்கி வைக்கப்படுவதே பெரும்பாலும் நிகழ்கிறது. நாவல் என்ற வடிவத்திற்குள் இதுவரை சுரேஷ்குமாரால் பயணிக்க முடியாததற்கு இதுவும் ஒரு காரணமாக இருக்கலாம்.

7

திட்டமிட்டுச் செயல்படும் மாயக் காட்சியாளராக சித்தரிக்கப்படும் ஜார்ஜ் லூயி போர்கேசின் புனைவாற்றல் வாசகனை திணற வைக்கிறது; நையாண்டி செய்கிறது; மனக் கற்பிதங்களைத் தொட்டு எழுப்புகிறது. அத்துடன் பிரபஞ்சத்தை அடக்கியுள்ள ஒற்றைச் சொல்லுக்காக மண்ணை துருவிப் பார்க்கிறது என்று விமர்சகர்கள் கருதுகிறார்கள். போர்கேசை ஆதர்சமாக கொண்டுள்ள சுரேஷ்குமாரின் சிறுகதைகளிலும் யதார்த்தம், அதி புனைவு- என்ற இருவகை கதைகளிலும்- இந்தக் குணங்களை வெவ்வேறு படிநிலைகளில் காண முடிகிறது. சாலையில் தென்பட்ட பெண்களின் விரித்த கூந்தல் திகிலை ஏற்படுத்துவதும், பெண்ணின் இடப்பக்க மூக்குத்தி ஆண்களின் ரகசிய வேட்கையாக உருமாறுவதும், புதிர் புதிராகவே இறுதிவரை எஞ்சிவிடும் முடிவிலி நிலையில் வாசக மனத்தை உறையவைக்கின்றன.

8

“எந்தப் போக்கும் வாழ்வினுடைய, காலத்தினுடைய சூதாட்டங்களினால் கணிப்புக்கு உட்படுவதில்லை, நடந்த காரியத்தின் காரணங்களை ஆராய்ந்து அடுக்குவது சுலபம். வலுவான காரணங்கள் இருக்க அவற்றிற்கான காரியங்கள் ஏன் நடக்கவில்லை என்பதை எவரும் அறிய முடியாது. நடந்ததை நடக்க விதிக்கப்பட்டதாக நினைத்து ஏற்றுக்கொள்ள, சூதாட்டம் வெற்றிகரமாக ஆட்டத்தை நடத்திக் கொண்டிருக்கிறது.” “மாபெரும் சூதாட்டம்” சிறுகதையில் சூரியின் பாட்டனின் நோட்டுப் புத்தகத்திலிருந்து.

வாழ்க்கை சூதாட்டம் ஹருகி முரகாமியின் கதையில் வேறுவிதமாக ஆடிப் பார்க்கிறது.

9

“யதேச்சை என்பது கூட சாதாரணாமாக அடிக்கடி நடக்கும் விஷயம் தான். இதுபோன்ற யதேச்சையான நிகழ்வுகள் எப்போதும் நம்மைச் சுற்றி நடந்துகொண்டே தான் இருக்கின்றன, எப்போதுமே, ஆனால் நம்மில் பலர் அதை கவனிக்காமல் தவற விடுகிறோம். அது பகலில் நடக்கும் வாண வேடிக்கை போல. ஒருவேளை மெல்லிய இசை உனக்கு கேட்கலாம். நீ வானத்தை நிமிர்ந்து பார்த்தாலும் உன்னால் எதையும் பார்க்க முடியாது. ஆனால் இது நடக்கும் என்று உண்மையாக நாம் நம்புவோமானால் அது நம் கண்ணுக்கு தெரியும்.”- யதேச்சையின் பயணி, ஹருகி முரகாமி, தமிழில்- ஸ்ரீதர் ரங்கராஜ்.

சுரேஷ்குமாரின் கை வாளில் கண நேரம் பிரதிபலித்த பகல் ஒளியும் அப்படிப்பட்டது தான் என்று  தோன்றுகிறது.

 

-ஜிஃப்ரி ஹாஸன் – 

தமிழின் நவீனச் சிறுகதைகளை புதுமைப்பித்தன் தலைமுறை, சுந்தர ராமசாமி தலைமுறை, ஜெயமோகன் தலைமுறை என அமைத்துக் கொண்டால் முன்னைய தலைமுறையின் தாக்கம் அடுத்து வந்த தலைமுறையினரில் தெளிவாகத் தென்படுவதைக் காணலாம். எனினும் இந்தப் போக்கிலிருந்து வேறுபட்ட தமிழவன், ரமேஷ்: பிரேம், எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி, எம்.ஜி. சுரேஷ் போன்ற மற்றொரு அணி தமிழ்ச் சிறுகதையில் இன்னுமொரு புதிய போக்கை முன்னெடுத்துச் சென்றனர். இந்த இரு போக்குகளின் தொடர்ச்சியாகவும், இணைவாகவும் தமிழில் இன்னுமொரு புதிய போக்கு தோன்றியது. இந்தப் புதிய போக்கு கதையின் நவீன மற்றும் பின்-நவீன தன்மைகளை இணைத்துப் பிணைக்கும் ஒரு வித மூன்றாவது பாதைக்கு இட்டுச்சென்றது. இந்தப் போக்கின் பிரதிநிதிகளுள் ஒருவர்தான் சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்.

இவரது கதைகளில் நவீன, பின்-நவீனத் தன்மைகள் ஒருசேர கலந்திருப்பதைக் காண முடியும். அது ஒரு படைப்பின் கோட்பாட்டுத் தனித்துவத்தை மீறினாலும் கலைப் படைப்பு எனும் நிலையில் அது ஒரு வெற்றியாகும். ஒருவகையில் பார்த்தால் அது கோட்பாட்டு வரையறைகளை மீறி மனிதர்களை, நிகழ்வுகளை, இலக்கியத்தைப் பார்க்கும் ஒரு செயல்பாடு. ஒன்றை முழுமையாகப் புறக்கணித்து இன்னொன்றில் முழுமையாக அமிழ்ந்து செல்லும் போக்கைப் புறக்கணித்த ஒரு தனித்துவமான போக்கு. தமிழ் படைப்புலகை மேலும் முன்கொண்டு செல்லும் முயற்சி இது.

நவீனச் சிறுகதைகளின் பொதுக்கூறுகள் எனும் வரையறைகளை மீறிச்செல்லும் முனைப்புடன் இருக்கின்றன இவரது கதைகள். ஆனால் தமிழின் இந்தவகைக் கதைகளுக்கென உருவாகி வரும் பொதுக்கூறுகளை சுரேஷின் கதைகளுக்குள்ளும் காண முடியும். மொழிக்கும் உலகுக்குமிடையிலான உறவின் வழியே உருவாக்கப்படும் நவீன புனைவின் எல்லையில் நின்று வேறொரு கோணத்தை நோக்கிய புனைவுலகின் எல்லையை இணைக்கும் பாலத்தின் தூண்களோடு தூண்களாகத் தெரிகின்றன இவரது கதைகள். வாழ்வின் நடைமுறைப் பக்கங்களை யதார்த்த மொழியில் எழுதப்பட்ட கதைகள் என்றோ, மிகையதார்த்த அதீத கற்பனைப் பாங்கான மொழி விளையாட்டுகள் என்றோ வகைப்படுத்திவிட முடியாத இடைநிலை வகையைச் சேர்ந்த கதைகள் இந்திரஜித்தினுடையவை.

மறைந்து திரியும் கிழவன்

இது ஒரு பின்காலனியக் கதை. தமிழில் பின்-காலனியத்தை ஜெயமோகனின் ‘ஊமைச்செந்நாய்’ ஒரு கோணத்தில் பேசுகிறதென்றால், அதே விசயத்தை இக்கதை வேறொரு கோணத்தில் பேசுகிறது. சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் கதையை முன்கூட்டியே திட்டமிட்டுக்கொண்டு எழுதுபவரல்ல. கதையை முன்கூட்டியே திட்டமிட்டுக்கொள்வது ஒரு நவீனத்துவ எழுத்தாளனுக்குத் தேவையாக இருக்கலாம். ஆனால் இந்திரஜித் எழுதும்போது கதையை கண்டடைகிறார் என்று நம்மை நினைக்கத் தூண்டும் கதை இது.

வரலாறு என்பதே ஒரு தரப்பு கட்டமைக்கும் ஒரு கதையாடல்தான் எனும் தளத்திலும், அதற்கு எதிர்வினையாக இன்னொரு தளத்தில் சிறுகதையாடலாக இயங்கும் வரலாறு பற்றியும் பேசும் ஒரு தொனி இந்தக் கதைக்குள் கேட்கிறது. இக்கதையில் விருமாண்டி என்ற தன் நண்பனைக் காண ஸ்கூட்டரில் செல்லும் கதைசொல்லி வாசகனுக்கு ஏற்படுத்தும் எதிர்பார்ப்பு கதையில் பாழடைந்த வீட்டில் வாழும் கிழவனின் திடீர் பிரவேசம் மூலம் வேறொரு தளத்துக்கு நகர்த்தப்படுகிறது. இரு நண்பர்களுக்கிடையிலான ஒரு அனுபவக் கதையாக இக்கதை நகரலாம் என்ற வாசகனின் முன்முடிவு அதன் மூலம் தகர்க்கப்படுகிறது.

மறைந்து வாழும் கிழவன் என்ற கதாபாத்திரம் இந்திரஜித்துக்கு வெளியேயன்றி அவருக்கு உள்ளே வாழ்பவராகக்கூட இருக்கலாம். அவன் தொல்மனமும், நினைவுகளும் கொண்டவன். அவன் வெள்ளையின ஆட்சியாளர்கள் குறித்த அச்சத்திலிருந்து இன்னும் விடுபடவில்லை. காலனித்துவ ஆட்சி முடிவுக்கு வந்துவிட்ட போதிலும் அதனை நம்ப முடியாத பரபரப்பு கிழவனை ஆட்கொண்டுள்ளது. விடுதலை என்பது அவனுக்கு நம்ப முடியாத ஓர் அதிர்ச்சி. அந்த அதிர்ச்சியிலிருந்து அவனை மீள முடியாமல் சூழலும் அவனைச் சிறைப்படுத்துகிறது. அவனை ஒதுங்கி வாழத் தூண்டியது காலனித்துவத்திற்குப் பின்னரான சமூக அமைப்பும், அதன் சுரண்டலும், தன்னால் அதனை தடுத்து நிறுத்த முடியவில்லையே என்ற அங்கலாய்ப்பும்தான்.

இன்னொரு வகையில் நோக்கினால் கிழவன் இந்தியாவின் பழைமையின் அல்லது பிற்போக்குச் சிந்தனையின் குறியீடாக விளங்குகிறான். இந்தியாவின் முன்னேற்றகரமான முயற்சிகளுக்குத் தடையான பழைமைவாத சிந்தனைகளின் குறியீடாக உள்ளான். கதையின் முடிவிலும் வெள்ளைக்கார ஆர்னல்டு ஏனையவர்களைக் கொன்றுவிட்டு கிழவனை மட்டும் உயிருடன் விட்டுச் செல்கிறான். இது வெள்ளையன் தன் காலனித்துவ ஆட்சியின் பேறாக இந்திய முன்னேற்றத்தை தடுக்கும் ஒரு சிந்தனையை அல்லது ஒரு ஒழுங்கை இங்கு விட்டுச் செல்வதாக ஒரு செய்தியையும் நாம் புரிந்துகொள்ள முடியும். இது லத்தீன் அமெரிக்க புனைவுலகின் தாக்கமாக இருக்கலாம்.

ஆனால் கதையின் குறியீட்டு அர்த்தங்களைப் புறக்கணித்து நேர்நிலையில் நோக்கும் போது, கதைசொல்லி கிழவனுக்கு ஆறுதலாக தன்னைக் கற்பனை செய்தாலும் கிழவனின் எதிர்பார்ப்பு ஒரு தனிமனிதனின் ஆறுதலோ மாற்றமோ அல்ல. அவன் காண விரும்பியது அவனளவில் இந்திய வரலாற்றின் தொடர்ச்சியான ஒரு சமூக மாற்றம். (அந்த மாற்றம் இந்தியாவின் எழுச்சியை நோக்கியதாகவோ அல்லது வீழ்ச்சிக்கு இட்டுச் செல்வதாகவோ இருக்கலாம்). கிழவனைப் பொறுத்தவரை அவனளவில் அவன் உணரும் நுண்மையான உணர்வுகளிலிருந்து அவனுக்குள் உருக்கொள்ளும் ஒரு பிரக்ஞைதான் அந்த மாற்றம். அதுவே அவனது முடிவின் ஆதாரப் புள்ளி. அந்தப் பிரக்ஞைதான் அவனது உள்ளுணர்வு. அவன் மறைந்து வாழ்வதும், அவனது கருத்துகளை வடிவமைத்ததும் அந்தப் பிரக்ஞைதான். அந்தப் பிரக்ஞை அர்த்தமுள்ளதாகவோ அல்லது எந்தவித அர்த்தமுமற்றதாகவோகூட இருக்கலாம். ஆனால் கிழவனுக்கு அதுதான் உலகம். அதுதான் சமூகம், அதுதான் இந்தியா. அந்தப் பிரக்ஞை முற்போக்கானதா? பிற்போக்கானதா? என்பதை வாசகன்தான் முடிவுசெய்ய வேண்டி இருக்கிறது. காரணம் இந்தப் படைப்புக்குள் எந்தவொரு முடிவையும் காண முடிவதில்லை. இந்திரஜித்திடமிருந்து எந்தவொரு தீர்மானகரமானதொரு குரலும் கதைக்குள் எழும்பி வரவில்லை. அது அவரது கதைகளில் அவர் பேணி வரும் ஒரு நுட்பமாக இருக்கலாம். உண்மையில் படைப்பாளி தன் படைப்பில் காட்சிகளைக் காண்பிப்பவனாக மட்டுமே இருக்கிறான். காட்சிகளிலிருந்து கருத்துகளை, முடிவுகளை, வாசகனே உருவாக்கிக் கொள்கிறான்.

இக்கதைக்குள் மெஜிகல் ரியலிசத் தன்மையும் ஊடுபாவியுள்ளது. கிழவன் சாதாரண வாழ்க்கை வட்டத்துக்கு மேற்பட்ட வயதுடையவனாக இருக்கிறான். யதார்த்தவாதப் புனைவில் சீரான கால ஒழுங்கையும், மனிதனின் சராசரி வயதுப் பிரிவுகளையுடையவர்களாகவுமே காண முடியும். ஆனால் இந்திரஜித்தின் புனைவுகள் நவீனத்துவ, யதார்த்தவாதப் பண்புகளை எப்போதும் கடந்ததாகவே இருக்கிறது. இதனால் அவரது சில கதாபாத்திரங்கள் குறித்து அதிகம் தர்க்கரீதியான கேள்விகளை எழுப்புவதோ, அர்த்தங்களை உருவாக்குவதோ முடியாத காரியமாகவுள்ளது.

‘மறைந்து திரியும் கிழவன்’ கதை முடிவடையாமல் இன்னொரு தொடர்ச்சிக்காக காத்திருப்பது போன்ற பிரமையுடன் தான் முடிகிறது. ஒரு வரலாற்றைப் புனைவாக்கும் நுட்பம் மறைந்து திரியும் கிழவனுக்குள் முழுமையாக வெளிப்படுவதாக சொல்ல முடியாது. பின்-நவீன எழுத்துமுறையில் வரலாற்றுப் புனைபிரதி ஒன்றை படைப்பதில் படைப்பாளிக்கு எந்தச் சிரமமுமில்லை. வரலாற்றை மறுவாசிப்புச் செய்யவும், மீள்கட்டமைப்புச் செய்யவும், கற்பனைப்பாங்காக அதனை வெளிப்படுத்துவதற்குமான எல்லையற்ற சுதந்திரவெளியை பின்-நவீனத்துவ இலக்கியச் சூழல் ஒரு படைப்பாளிக்கு ஏற்படுத்திக் கொடுத்துள்ளது. இந்தக் கதையில் ஒரு மூல உண்மை பற்றிய எந்த நிச்சயத் தன்மையையும் எந்தவொரு கதாபாத்திரமும் வெளிப்படுத்துவதில்லை. இந்தப் பண்பு இந்திரஜித்தின் பாத்திரங்களின் ஒரு பொதுவான பண்பாகவே உள்ளது. கதையில் வரும் கிழவனின் உலகத்துக்கும் நமது நிஜ உலகத்துக்குமிடையிலான மோதலை அவனது வரலாற்றுப் பிரக்ஞை உருவாக்குகிறது.

இக்கதை வரலாற்றுத் தகவல்களையும், புனைவுச் செய்திகளையும் ஒன்று கலக்கிறது. இதன் மூலம் கதைக்கும், வரலாற்றுக்குமிடையிலுள்ள உறவின் யதார்த்தவாத விதிமுறைகள் மீது உள்ளார்ந்த ஒரு மறுப்பை முன்வைக்கிறது.

சிறுமியும் வண்ணத்துப்பூச்சிகளும்

இக்கதை நமது தமிழ்ச் சூழலில் புதிதாக மேற்கிளம்பும் அல்லது அறிமுகமாகும் புதிய சிந்தனைகளுக்கும் நமக்கும் என்ன மாதிரியான உறவு ஏற்படுகிறது என்பதைப் பேசும் ஒரு குறியீட்டுக் கதை போலவே உள்ளது. இக்கதை எந்தவொரு திட்டவட்டமான முடிவுக்கும் இடங்கொடுக்காமல் அதற்கான சூசகமான அர்த்தங்களின் அடர்காட்டில் வாசகனை அதற்கான அர்த்தங்களைக் கண்டடைவதற்குத் தூண்டுகிறது. கதை முடிந்ததும் கதை முடியாதது மாதிரியான ஒரு உணர்வு வாசகனை அழுத்தும் போது சூசகமான அர்த்தப்பாடுகள் கதையெங்கிலும் நெளிந்து கொண்டிருப்பதை வாசகன் கண்டடைகிறான். அர்த்தங்களைக் கண்டடைதலே வாசகனைச் சோர்விலிருந்து விடுவிக்கும் ஒரே வழி என்ற நம்பிக்கை கதைசொல்லியிடம் தீர்க்கமாக உருவாகி வருகிறது. அது இக்கதையில் வரிக்கு வரி அழுத்தம் பெறுகிறது.

இக்கதையில் டோகுடோ ஷோனி எனும் ஜப்பானிய எழுத்தாளருக்கு தான் எழுதிய கதைகளை தனது ஆசிரியரான கரஷமாவிடம் காண்பிக்கும் தருணம் உருவாகிறது “நான் எழுதியிருந்த கதையை முதலில் அவரிடம் காட்டியதும், அவர் அதை படித்துவிட்டு ‘இந்த கதையைக் கிழித்து உன் வீட்டில் இருக்கும் ஏதாவது ஒரு மலர்ச்செடியின் கீழே புதைத்துவிடு ‘ என்று கூறினார்“.

இது ஒரு சிந்தனையும், அதன் அமைப்பும் காலாவதியானதைச் சூசகமாகச் சொல்வதாகவே எடுத்துக் கொள்ள வேண்டி இருக்கிறது. மேலும் டோகுடோ ஷோனி சொல்லும் கதையில் அவரது ஆசிரியர் உடன் ஒரு சாரதி பேசும்போது அவன் மறுமணம் புரிய மறுப்பதையும் குழந்தைகளுக்காக அவன் வாழ விரும்புவதையும் சொல்கிறான். இது ஒரு வகையில் குறியீட்டு அர்த்தங்களை வெளிப்படுத்துவதாக கருதுகிறேன். ஒரு சிந்தனையிலிருந்து அடுத்த சிந்தனைக்கு நாம் நகர்வதிலுள்ள மனச்சிடுக்குகளையும், நாம் அதுவரை காலமும் நம்பி வந்த கருத்தியலை, சிந்தனையை திடீரென்று உதற முடியாத நமது தவிப்பையும் அதன் சோர்வையும் இக்கதை பேசுவதாக எனக்குத் தோன்றுகிறது. கதையில் வரும் குழந்தைகள் பற்றிய விபரணம் நமது சூழலில் புதிய சிந்தனைகளைப் படிக்கவும், கிரகிக்கவும், அதனை நமது சூழலுக்கு மாற்றீடு செய்யவும் தயாராக இருக்கும் ஒரு புதிய தலைமுறையினரைக் குறித்து நிற்பதாக, அவர்களுக்கான வெளியை பேசுவதாக நான் நினைக்கிறேன்.

இக்கதையில் கதைக்கான நிகழ்வை ஒரு நவீன எழுத்தாளன் உருவாக்கிக் கொள்ளும் முறையிலிருந்தும், சூழலை அவன் சித்தரிக்கும் முறையிலிருந்தும், கதாபாத்திரங்களை அவன் கதையில் நடமாட விடும் முறையிலிருந்தும் இந்திரஜித் விலகிக்கொண்டே செல்கிறார். இந்த விலகல் நவீனச் சிறுகதைகளிலிருந்து, தமிழின் ஒரு தலைமுறை வேகமாக விலகிச் சென்றதை அறிவிப்பதாக இருக்கிறது. அதனை தமிழ்ச் சிறுகதைவெளியில் ஒரு புதிய மலர்ச்சியாகவும் பார்க்கப்பட வேண்டி இருக்கிறது.

தமிழ்நிலைப்பட்ட கதையொன்றில் யப்பானிய கதாபாத்திரங்களை உட்புகுத்தி நமக்கான கதையைச் சொல்வதன் மூலம் இந்திரஜித் கதாபாத்திரங்களுக்கான ஒரு மாதிரி வடிவத்தை நமது சூழலில் உருவாக்க முனைந்த ஒரு படைப்பாளியாகத் தெரிகிறார். இக்கதையில் வரும் ஒரு கதாபாத்திரம் சிலவேளை அவரது மாறுவேடமாகவும் இருக்கலாம் எனவும் நினைக்கத் தூண்டுகிறது.

தோழிகள்

காவிரி, வைகை எனும் இரு தோழிகளின் வாழ்வையும், உள்ளார்ந்த எண்ணங்களையும் சுற்றியதாக இக்கதை செல்கிறது. கதைக்குள் ஒரு நிச்சயமற்ற தன்மை அநிச்சையாகப் பின்தொடர்வது போலவே உள்ளது. ஒரு வகை மர்மத்தன்மை கதையின் மொழியில் படர்ந்திருப்பதான பிரமை.

சில நவீனப் பெண்களை புரிந்து கொள்ளவே முடிவதில்லை. அப்படியான ஒரு நவீனப் புதிராகவே வைகை இருக்கிறாள். கடைசியில் காவிரியும் அதே புதிர்த்தன்மையுடன்தான் முடிந்து போகிறாள். இந்திரஜித்தால் கூட சரியாகப் புரியப்படாதவர்கள் அவர்கள். வைகை கதையின் ஆரம்பம் முதலே இருமைத் தன்மை உடைய மனநிலை கொண்டவளாகவே வருகிறாள். நவீன கதைகளில் சித்தரிக்கப்படும் பெண்கள் இயல்பான பெண்களல்ல. அவர்கள் அவர்களது கலாசாரத்தின் விளைபொருட்களாகவே இருப்பர். கலாசாரத்தாலும், சமூகத்தாலும் இயக்கப்படும் கருவிகளாகத்தான் நாம் அவர்களை நவீன கதைகளில் காண முடியும். அவர்களின் உண்மையான குணங்கள், இயல்புகள் அவர்களின் ஆழ்மனதில் புதைந்து கிடக்கும். அவற்றையும் வெளிப்படுத்தும் பெண்கள்தான் பின்-நவீன கதைகளில் வருவார்கள். இந்திரஜித்தின் தோழிகள் கதையில் வரும் வைகை கிட்டத்தட்ட அப்படியான பெண்தான். கடைசியிக் கட்ட காவிரியும் அப்படியான பெண்தான்.

கதையில் காவிரிமீது, அவள் கணவன்மீது வைகை கொண்டிருந்த கரிசனை பல நிகழ்வுகள் மூலம் சித்தரிக்கப்படுகிறது. ஆனால் கதையின் முடிவில் அந்த நிகழ்வுகளின் விளைவு எதிர்மறையானதாக வெளிப்படுகிறது. அந்த அன்பான, கரிசனையான, நிகழ்வுகளின் விளைவு நேசமாகவே அமைந்திருக்க வேண்டும் என்பதே ஒரு நவீன யதார்த்தவாத வாசகனின் எதிர்பார்ப்பு. ஆனால் இங்கு அது முரணில் போய் முடிகிறது. அதாவது வைகை காவிரியை கத்தியால் குத்துவதாகவும், பின் காவிரி வைகையை கத்தியால் குத்துவதாகவும் ஒரு நிகழ்வு கதையின் முடிவில் இடம்பெறுகிறது. நிகழ்வுக்கும், விளைவுக்குமிடையிலான உறவைப் புரிந்து கொள்ளும் வகையில் கதையை அமைப்பது ஒரு நவீனத்துவச் செயல்பாடுதான். இக்கதை அதைக் கடந்து செல்கிறது.

இந்த வகையில் இந்திரஜித் தமிழின் சோதனைவகைக் கதையைப் பரீட்சித்துப் பார்த்தவராகத் தெரிகிறார். நவீனத்துவக் கதைகூறலின் துணிவுடைய மறுப்பாளர்களுள் ஒருவராகவும் தன்னை நிறுவிக் கொண்டிருக்கிறார். நவீனத்துவமும், பின்-நவீனத்துவமும் சந்திக்கும் புனைவுலகம் இந்திரஜித்தினுடையது என்றே சொல்லத் தோன்றுகிறது. ஏனெனில் அவரது கதாபாத்திரங்கள் அதிக சந்தர்ப்பங்களில் நவீனத்துவத்தைக் கடந்து பின்-நவீன வெளியில் சஞ்சரிப்பவர்களாகவும், மாய யதார்த்தவாதப் புதிரில் உறையும் மனிதர்களாகவும் நம்மைக் கடந்து கொண்டிருக்கின்றனர்.