தமிழின் நவீனச் சிறுகதைகளை புதுமைப்பித்தன் தலைமுறை, சுந்தர ராமசாமி தலைமுறை, ஜெயமோகன் தலைமுறை என அமைத்துக் கொண்டால் முன்னைய தலைமுறையின் தாக்கம் அடுத்து வந்த தலைமுறையினரில் தெளிவாகத் தென்படுவதைக் காணலாம். எனினும் இந்தப் போக்கிலிருந்து வேறுபட்ட தமிழவன், ரமேஷ்: பிரேம், எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி, எம்.ஜி. சுரேஷ் போன்ற மற்றொரு அணி தமிழ்ச் சிறுகதையில் இன்னுமொரு புதிய போக்கை முன்னெடுத்துச் சென்றனர். இந்த இரு போக்குகளின் தொடர்ச்சியாகவும், இணைவாகவும் தமிழில் இன்னுமொரு புதிய போக்கு தோன்றியது. இந்தப் புதிய போக்கு கதையின் நவீன மற்றும் பின்-நவீன தன்மைகளை இணைத்துப் பிணைக்கும் ஒரு வித மூன்றாவது பாதைக்கு இட்டுச்சென்றது. இந்தப் போக்கின் பிரதிநிதிகளுள் ஒருவர்தான் சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்.
இவரது கதைகளில் நவீன, பின்-நவீனத் தன்மைகள் ஒருசேர கலந்திருப்பதைக் காண முடியும். அது ஒரு படைப்பின் கோட்பாட்டுத் தனித்துவத்தை மீறினாலும் கலைப் படைப்பு எனும் நிலையில் அது ஒரு வெற்றியாகும். ஒருவகையில் பார்த்தால் அது கோட்பாட்டு வரையறைகளை மீறி மனிதர்களை, நிகழ்வுகளை, இலக்கியத்தைப் பார்க்கும் ஒரு செயல்பாடு. ஒன்றை முழுமையாகப் புறக்கணித்து இன்னொன்றில் முழுமையாக அமிழ்ந்து செல்லும் போக்கைப் புறக்கணித்த ஒரு தனித்துவமான போக்கு. தமிழ் படைப்புலகை மேலும் முன்கொண்டு செல்லும் முயற்சி இது.
நவீனச் சிறுகதைகளின் பொதுக்கூறுகள் எனும் வரையறைகளை மீறிச்செல்லும் முனைப்புடன் இருக்கின்றன இவரது கதைகள். ஆனால் தமிழின் இந்தவகைக் கதைகளுக்கென உருவாகி வரும் பொதுக்கூறுகளை சுரேஷின் கதைகளுக்குள்ளும் காண முடியும். மொழிக்கும் உலகுக்குமிடையிலான உறவின் வழியே உருவாக்கப்படும் நவீன புனைவின் எல்லையில் நின்று வேறொரு கோணத்தை நோக்கிய புனைவுலகின் எல்லையை இணைக்கும் பாலத்தின் தூண்களோடு தூண்களாகத் தெரிகின்றன இவரது கதைகள். வாழ்வின் நடைமுறைப் பக்கங்களை யதார்த்த மொழியில் எழுதப்பட்ட கதைகள் என்றோ, மிகையதார்த்த அதீத கற்பனைப் பாங்கான மொழி விளையாட்டுகள் என்றோ வகைப்படுத்திவிட முடியாத இடைநிலை வகையைச் சேர்ந்த கதைகள் இந்திரஜித்தினுடையவை.
மறைந்து திரியும் கிழவன்
இது ஒரு பின்காலனியக் கதை. தமிழில் பின்-காலனியத்தை ஜெயமோகனின் ‘ஊமைச்செந்நாய்’ ஒரு கோணத்தில் பேசுகிறதென்றால், அதே விசயத்தை இக்கதை வேறொரு கோணத்தில் பேசுகிறது. சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் கதையை முன்கூட்டியே திட்டமிட்டுக்கொண்டு எழுதுபவரல்ல. கதையை முன்கூட்டியே திட்டமிட்டுக்கொள்வது ஒரு நவீனத்துவ எழுத்தாளனுக்குத் தேவையாக இருக்கலாம். ஆனால் இந்திரஜித் எழுதும்போது கதையை கண்டடைகிறார் என்று நம்மை நினைக்கத் தூண்டும் கதை இது.
வரலாறு என்பதே ஒரு தரப்பு கட்டமைக்கும் ஒரு கதையாடல்தான் எனும் தளத்திலும், அதற்கு எதிர்வினையாக இன்னொரு தளத்தில் சிறுகதையாடலாக இயங்கும் வரலாறு பற்றியும் பேசும் ஒரு தொனி இந்தக் கதைக்குள் கேட்கிறது. இக்கதையில் விருமாண்டி என்ற தன் நண்பனைக் காண ஸ்கூட்டரில் செல்லும் கதைசொல்லி வாசகனுக்கு ஏற்படுத்தும் எதிர்பார்ப்பு கதையில் பாழடைந்த வீட்டில் வாழும் கிழவனின் திடீர் பிரவேசம் மூலம் வேறொரு தளத்துக்கு நகர்த்தப்படுகிறது. இரு நண்பர்களுக்கிடையிலான ஒரு அனுபவக் கதையாக இக்கதை நகரலாம் என்ற வாசகனின் முன்முடிவு அதன் மூலம் தகர்க்கப்படுகிறது.
மறைந்து வாழும் கிழவன் என்ற கதாபாத்திரம் இந்திரஜித்துக்கு வெளியேயன்றி அவருக்கு உள்ளே வாழ்பவராகக்கூட இருக்கலாம். அவன் தொல்மனமும், நினைவுகளும் கொண்டவன். அவன் வெள்ளையின ஆட்சியாளர்கள் குறித்த அச்சத்திலிருந்து இன்னும் விடுபடவில்லை. காலனித்துவ ஆட்சி முடிவுக்கு வந்துவிட்ட போதிலும் அதனை நம்ப முடியாத பரபரப்பு கிழவனை ஆட்கொண்டுள்ளது. விடுதலை என்பது அவனுக்கு நம்ப முடியாத ஓர் அதிர்ச்சி. அந்த அதிர்ச்சியிலிருந்து அவனை மீள முடியாமல் சூழலும் அவனைச் சிறைப்படுத்துகிறது. அவனை ஒதுங்கி வாழத் தூண்டியது காலனித்துவத்திற்குப் பின்னரான சமூக அமைப்பும், அதன் சுரண்டலும், தன்னால் அதனை தடுத்து நிறுத்த முடியவில்லையே என்ற அங்கலாய்ப்பும்தான்.
இன்னொரு வகையில் நோக்கினால் கிழவன் இந்தியாவின் பழைமையின் அல்லது பிற்போக்குச் சிந்தனையின் குறியீடாக விளங்குகிறான். இந்தியாவின் முன்னேற்றகரமான முயற்சிகளுக்குத் தடையான பழைமைவாத சிந்தனைகளின் குறியீடாக உள்ளான். கதையின் முடிவிலும் வெள்ளைக்கார ஆர்னல்டு ஏனையவர்களைக் கொன்றுவிட்டு கிழவனை மட்டும் உயிருடன் விட்டுச் செல்கிறான். இது வெள்ளையன் தன் காலனித்துவ ஆட்சியின் பேறாக இந்திய முன்னேற்றத்தை தடுக்கும் ஒரு சிந்தனையை அல்லது ஒரு ஒழுங்கை இங்கு விட்டுச் செல்வதாக ஒரு செய்தியையும் நாம் புரிந்துகொள்ள முடியும். இது லத்தீன் அமெரிக்க புனைவுலகின் தாக்கமாக இருக்கலாம்.
ஆனால் கதையின் குறியீட்டு அர்த்தங்களைப் புறக்கணித்து நேர்நிலையில் நோக்கும் போது, கதைசொல்லி கிழவனுக்கு ஆறுதலாக தன்னைக் கற்பனை செய்தாலும் கிழவனின் எதிர்பார்ப்பு ஒரு தனிமனிதனின் ஆறுதலோ மாற்றமோ அல்ல. அவன் காண விரும்பியது அவனளவில் இந்திய வரலாற்றின் தொடர்ச்சியான ஒரு சமூக மாற்றம். (அந்த மாற்றம் இந்தியாவின் எழுச்சியை நோக்கியதாகவோ அல்லது வீழ்ச்சிக்கு இட்டுச் செல்வதாகவோ இருக்கலாம்). கிழவனைப் பொறுத்தவரை அவனளவில் அவன் உணரும் நுண்மையான உணர்வுகளிலிருந்து அவனுக்குள் உருக்கொள்ளும் ஒரு பிரக்ஞைதான் அந்த மாற்றம். அதுவே அவனது முடிவின் ஆதாரப் புள்ளி. அந்தப் பிரக்ஞைதான் அவனது உள்ளுணர்வு. அவன் மறைந்து வாழ்வதும், அவனது கருத்துகளை வடிவமைத்ததும் அந்தப் பிரக்ஞைதான். அந்தப் பிரக்ஞை அர்த்தமுள்ளதாகவோ அல்லது எந்தவித அர்த்தமுமற்றதாகவோகூட இருக்கலாம். ஆனால் கிழவனுக்கு அதுதான் உலகம். அதுதான் சமூகம், அதுதான் இந்தியா. அந்தப் பிரக்ஞை முற்போக்கானதா? பிற்போக்கானதா? என்பதை வாசகன்தான் முடிவுசெய்ய வேண்டி இருக்கிறது. காரணம் இந்தப் படைப்புக்குள் எந்தவொரு முடிவையும் காண முடிவதில்லை. இந்திரஜித்திடமிருந்து எந்தவொரு தீர்மானகரமானதொரு குரலும் கதைக்குள் எழும்பி வரவில்லை. அது அவரது கதைகளில் அவர் பேணி வரும் ஒரு நுட்பமாக இருக்கலாம். உண்மையில் படைப்பாளி தன் படைப்பில் காட்சிகளைக் காண்பிப்பவனாக மட்டுமே இருக்கிறான். காட்சிகளிலிருந்து கருத்துகளை, முடிவுகளை, வாசகனே உருவாக்கிக் கொள்கிறான்.
இக்கதைக்குள் மெஜிகல் ரியலிசத் தன்மையும் ஊடுபாவியுள்ளது. கிழவன் சாதாரண வாழ்க்கை வட்டத்துக்கு மேற்பட்ட வயதுடையவனாக இருக்கிறான். யதார்த்தவாதப் புனைவில் சீரான கால ஒழுங்கையும், மனிதனின் சராசரி வயதுப் பிரிவுகளையுடையவர்களாகவுமே காண முடியும். ஆனால் இந்திரஜித்தின் புனைவுகள் நவீனத்துவ, யதார்த்தவாதப் பண்புகளை எப்போதும் கடந்ததாகவே இருக்கிறது. இதனால் அவரது சில கதாபாத்திரங்கள் குறித்து அதிகம் தர்க்கரீதியான கேள்விகளை எழுப்புவதோ, அர்த்தங்களை உருவாக்குவதோ முடியாத காரியமாகவுள்ளது.
‘மறைந்து திரியும் கிழவன்’ கதை முடிவடையாமல் இன்னொரு தொடர்ச்சிக்காக காத்திருப்பது போன்ற பிரமையுடன் தான் முடிகிறது. ஒரு வரலாற்றைப் புனைவாக்கும் நுட்பம் மறைந்து திரியும் கிழவனுக்குள் முழுமையாக வெளிப்படுவதாக சொல்ல முடியாது. பின்-நவீன எழுத்துமுறையில் வரலாற்றுப் புனைபிரதி ஒன்றை படைப்பதில் படைப்பாளிக்கு எந்தச் சிரமமுமில்லை. வரலாற்றை மறுவாசிப்புச் செய்யவும், மீள்கட்டமைப்புச் செய்யவும், கற்பனைப்பாங்காக அதனை வெளிப்படுத்துவதற்குமான எல்லையற்ற சுதந்திரவெளியை பின்-நவீனத்துவ இலக்கியச் சூழல் ஒரு படைப்பாளிக்கு ஏற்படுத்திக் கொடுத்துள்ளது. இந்தக் கதையில் ஒரு மூல உண்மை பற்றிய எந்த நிச்சயத் தன்மையையும் எந்தவொரு கதாபாத்திரமும் வெளிப்படுத்துவதில்லை. இந்தப் பண்பு இந்திரஜித்தின் பாத்திரங்களின் ஒரு பொதுவான பண்பாகவே உள்ளது. கதையில் வரும் கிழவனின் உலகத்துக்கும் நமது நிஜ உலகத்துக்குமிடையிலான மோதலை அவனது வரலாற்றுப் பிரக்ஞை உருவாக்குகிறது.
இக்கதை வரலாற்றுத் தகவல்களையும், புனைவுச் செய்திகளையும் ஒன்று கலக்கிறது. இதன் மூலம் கதைக்கும், வரலாற்றுக்குமிடையிலுள்ள உறவின் யதார்த்தவாத விதிமுறைகள் மீது உள்ளார்ந்த ஒரு மறுப்பை முன்வைக்கிறது.
சிறுமியும் வண்ணத்துப்பூச்சிகளும்
இக்கதை நமது தமிழ்ச் சூழலில் புதிதாக மேற்கிளம்பும் அல்லது அறிமுகமாகும் புதிய சிந்தனைகளுக்கும் நமக்கும் என்ன மாதிரியான உறவு ஏற்படுகிறது என்பதைப் பேசும் ஒரு குறியீட்டுக் கதை போலவே உள்ளது. இக்கதை எந்தவொரு திட்டவட்டமான முடிவுக்கும் இடங்கொடுக்காமல் அதற்கான சூசகமான அர்த்தங்களின் அடர்காட்டில் வாசகனை அதற்கான அர்த்தங்களைக் கண்டடைவதற்குத் தூண்டுகிறது. கதை முடிந்ததும் கதை முடியாதது மாதிரியான ஒரு உணர்வு வாசகனை அழுத்தும் போது சூசகமான அர்த்தப்பாடுகள் கதையெங்கிலும் நெளிந்து கொண்டிருப்பதை வாசகன் கண்டடைகிறான். அர்த்தங்களைக் கண்டடைதலே வாசகனைச் சோர்விலிருந்து விடுவிக்கும் ஒரே வழி என்ற நம்பிக்கை கதைசொல்லியிடம் தீர்க்கமாக உருவாகி வருகிறது. அது இக்கதையில் வரிக்கு வரி அழுத்தம் பெறுகிறது.
இக்கதையில் டோகுடோ ஷோனி எனும் ஜப்பானிய எழுத்தாளருக்கு தான் எழுதிய கதைகளை தனது ஆசிரியரான கரஷமாவிடம் காண்பிக்கும் தருணம் உருவாகிறது “நான் எழுதியிருந்த கதையை முதலில் அவரிடம் காட்டியதும், அவர் அதை படித்துவிட்டு ‘இந்த கதையைக் கிழித்து உன் வீட்டில் இருக்கும் ஏதாவது ஒரு மலர்ச்செடியின் கீழே புதைத்துவிடு ‘ என்று கூறினார்“.
இது ஒரு சிந்தனையும், அதன் அமைப்பும் காலாவதியானதைச் சூசகமாகச் சொல்வதாகவே எடுத்துக் கொள்ள வேண்டி இருக்கிறது. மேலும் டோகுடோ ஷோனி சொல்லும் கதையில் அவரது ஆசிரியர் உடன் ஒரு சாரதி பேசும்போது அவன் மறுமணம் புரிய மறுப்பதையும் குழந்தைகளுக்காக அவன் வாழ விரும்புவதையும் சொல்கிறான். இது ஒரு வகையில் குறியீட்டு அர்த்தங்களை வெளிப்படுத்துவதாக கருதுகிறேன். ஒரு சிந்தனையிலிருந்து அடுத்த சிந்தனைக்கு நாம் நகர்வதிலுள்ள மனச்சிடுக்குகளையும், நாம் அதுவரை காலமும் நம்பி வந்த கருத்தியலை, சிந்தனையை திடீரென்று உதற முடியாத நமது தவிப்பையும் அதன் சோர்வையும் இக்கதை பேசுவதாக எனக்குத் தோன்றுகிறது. கதையில் வரும் குழந்தைகள் பற்றிய விபரணம் நமது சூழலில் புதிய சிந்தனைகளைப் படிக்கவும், கிரகிக்கவும், அதனை நமது சூழலுக்கு மாற்றீடு செய்யவும் தயாராக இருக்கும் ஒரு புதிய தலைமுறையினரைக் குறித்து நிற்பதாக, அவர்களுக்கான வெளியை பேசுவதாக நான் நினைக்கிறேன்.
இக்கதையில் கதைக்கான நிகழ்வை ஒரு நவீன எழுத்தாளன் உருவாக்கிக் கொள்ளும் முறையிலிருந்தும், சூழலை அவன் சித்தரிக்கும் முறையிலிருந்தும், கதாபாத்திரங்களை அவன் கதையில் நடமாட விடும் முறையிலிருந்தும் இந்திரஜித் விலகிக்கொண்டே செல்கிறார். இந்த விலகல் நவீனச் சிறுகதைகளிலிருந்து, தமிழின் ஒரு தலைமுறை வேகமாக விலகிச் சென்றதை அறிவிப்பதாக இருக்கிறது. அதனை தமிழ்ச் சிறுகதைவெளியில் ஒரு புதிய மலர்ச்சியாகவும் பார்க்கப்பட வேண்டி இருக்கிறது.
தமிழ்நிலைப்பட்ட கதையொன்றில் யப்பானிய கதாபாத்திரங்களை உட்புகுத்தி நமக்கான கதையைச் சொல்வதன் மூலம் இந்திரஜித் கதாபாத்திரங்களுக்கான ஒரு மாதிரி வடிவத்தை நமது சூழலில் உருவாக்க முனைந்த ஒரு படைப்பாளியாகத் தெரிகிறார். இக்கதையில் வரும் ஒரு கதாபாத்திரம் சிலவேளை அவரது மாறுவேடமாகவும் இருக்கலாம் எனவும் நினைக்கத் தூண்டுகிறது.
தோழிகள்
காவிரி, வைகை எனும் இரு தோழிகளின் வாழ்வையும், உள்ளார்ந்த எண்ணங்களையும் சுற்றியதாக இக்கதை செல்கிறது. கதைக்குள் ஒரு நிச்சயமற்ற தன்மை அநிச்சையாகப் பின்தொடர்வது போலவே உள்ளது. ஒரு வகை மர்மத்தன்மை கதையின் மொழியில் படர்ந்திருப்பதான பிரமை.
சில நவீனப் பெண்களை புரிந்து கொள்ளவே முடிவதில்லை. அப்படியான ஒரு நவீனப் புதிராகவே வைகை இருக்கிறாள். கடைசியில் காவிரியும் அதே புதிர்த்தன்மையுடன்தான் முடிந்து போகிறாள். இந்திரஜித்தால் கூட சரியாகப் புரியப்படாதவர்கள் அவர்கள். வைகை கதையின் ஆரம்பம் முதலே இருமைத் தன்மை உடைய மனநிலை கொண்டவளாகவே வருகிறாள். நவீன கதைகளில் சித்தரிக்கப்படும் பெண்கள் இயல்பான பெண்களல்ல. அவர்கள் அவர்களது கலாசாரத்தின் விளைபொருட்களாகவே இருப்பர். கலாசாரத்தாலும், சமூகத்தாலும் இயக்கப்படும் கருவிகளாகத்தான் நாம் அவர்களை நவீன கதைகளில் காண முடியும். அவர்களின் உண்மையான குணங்கள், இயல்புகள் அவர்களின் ஆழ்மனதில் புதைந்து கிடக்கும். அவற்றையும் வெளிப்படுத்தும் பெண்கள்தான் பின்-நவீன கதைகளில் வருவார்கள். இந்திரஜித்தின் தோழிகள் கதையில் வரும் வைகை கிட்டத்தட்ட அப்படியான பெண்தான். கடைசியிக் கட்ட காவிரியும் அப்படியான பெண்தான்.
கதையில் காவிரிமீது, அவள் கணவன்மீது வைகை கொண்டிருந்த கரிசனை பல நிகழ்வுகள் மூலம் சித்தரிக்கப்படுகிறது. ஆனால் கதையின் முடிவில் அந்த நிகழ்வுகளின் விளைவு எதிர்மறையானதாக வெளிப்படுகிறது. அந்த அன்பான, கரிசனையான, நிகழ்வுகளின் விளைவு நேசமாகவே அமைந்திருக்க வேண்டும் என்பதே ஒரு நவீன யதார்த்தவாத வாசகனின் எதிர்பார்ப்பு. ஆனால் இங்கு அது முரணில் போய் முடிகிறது. அதாவது வைகை காவிரியை கத்தியால் குத்துவதாகவும், பின் காவிரி வைகையை கத்தியால் குத்துவதாகவும் ஒரு நிகழ்வு கதையின் முடிவில் இடம்பெறுகிறது. நிகழ்வுக்கும், விளைவுக்குமிடையிலான உறவைப் புரிந்து கொள்ளும் வகையில் கதையை அமைப்பது ஒரு நவீனத்துவச் செயல்பாடுதான். இக்கதை அதைக் கடந்து செல்கிறது.
இந்த வகையில் இந்திரஜித் தமிழின் சோதனைவகைக் கதையைப் பரீட்சித்துப் பார்த்தவராகத் தெரிகிறார். நவீனத்துவக் கதைகூறலின் துணிவுடைய மறுப்பாளர்களுள் ஒருவராகவும் தன்னை நிறுவிக் கொண்டிருக்கிறார். நவீனத்துவமும், பின்-நவீனத்துவமும் சந்திக்கும் புனைவுலகம் இந்திரஜித்தினுடையது என்றே சொல்லத் தோன்றுகிறது. ஏனெனில் அவரது கதாபாத்திரங்கள் அதிக சந்தர்ப்பங்களில் நவீனத்துவத்தைக் கடந்து பின்-நவீன வெளியில் சஞ்சரிப்பவர்களாகவும், மாய யதார்த்தவாதப் புதிரில் உறையும் மனிதர்களாகவும் நம்மைக் கடந்து கொண்டிருக்கின்றனர்.
பதாகை 
2 comments