– ஆர். அஜய்-

ஆயிரத்தொரு இரவுகள் கதைகள் கேட்டபின் மனம் மாறி ஷெரியார் (Shahryar)  ஷஹேரேசாதவுடன் (Scheherazade) இனிமையான இல்வாழ்க்கை நடத்தினார் என்று ‘அரேபிய இரவுகள்‘ முடிகின்றன (இந்த ஆயிரத்தொரு இரவு காலகட்டத்தில் கதை சொல்லல்/ கேட்டல் இவற்றினூடே மூன்று குழந்தைகள் ஷஹேரேசாத/ ஷெரியார் தம்பதியருக்கு பிறந்தன என்பதையும் நினைவில் கொள்வோம்). அதன்பின் அவர்களுடைய இல்வாழ்க்கை எப்படி இருந்திருக்கக்கூடும்?  தலைக்கு மேல் தொங்கிக் கொண்டிருந்த கத்தி நீங்கியபின், தினமும் அரசனை மகிழ்விக்கும் கதை சொல்ல வேண்டிய நிர்பந்தம் இனி இல்லாத நிலையில் ஷஹேரேசாத அடுத்த இரவை எப்படி கழித்திருப்பார்? உறக்கமில்லாமல் கதை சொல்லிச் சொல்லி அலுத்துப் போய் நிம்மதியான இரவுத் தூக்கத்தை எதிர்நோக்கி காத்திருந்திருப்பாரா அல்லது ‘ஆடிய காலும் பாடிய வாயும் சும்மா இருக்காது’ என்பதற்கு ஏற்ப மேலும் கதைகளை உருவாக்கி இருப்பாரா? எட்கர் ஆலன் போ, ஆயிரத்தி இரண்டாவது இரவிலும் ஷஹேரேசாத இன்னொரு கதையை சொல்வதாக ‘The Thousand-And-Second Tale of Scheherazade‘ ல் புனைகிறார்.

போவின் புகழ் பெற்ற ஆக்கங்களைப் படித்து அவருடையது மிக இருண்மையான உலகம் என (சரியான) புரிதலில் இருப்பவர்களுக்கு இந்தக் கதையில் உள்ள மெல்லிய நகைச்சுவை புதிதாக இருக்கக்கூடும். அந்தப்புரத்தில் உள்ள அனைத்து கன்னிகளையும் கொன்று விடுவதாக தன் தாடியின் மீது ஷெரியார் உறுதி எடுக்கிறார். அவரை தைரியமாக மணம் முடிக்கும் ஷஹேரேசாத கணவனை உறக்கத்தில் இருந்து எழுப்பும்போது அவன் அவளைக் கடிந்து கொள்வதில்லை என்பதற்கு பாசம் காரணமல்ல, ‘… who bore her none the worse will because he intended to wring her neck on the morrow, …‘  என்பதுதான். தன் கணவன் குறட்டை விடுவதைப் பற்றிய மனத்தாங்கலும் ஷஹேரேசாதவுக்கு உள்ளது. எல்லாம் சுபமாக முடிந்த பின்பு, ஆயிரத்தி இரண்டாம் இரவில். குறட்டை விட்டபடி உறங்கிக் கொண்டிருக்கும் கணவனைப் பல முறை கிள்ளி எழுப்பி ஷஹேரேசாத சிந்த்பாத்தின் ஏழாவது பயணத்தை பற்றிய கதை சொல்ல ஆரம்பிக்கிறார். குறட்டை ஒலியின் நாராசத்தை கேட்காமல் இருக்கவே இன்னொரு கதையை ஆரம்பித்தார் என்றும் கருதவும் இடம் உள்ளது.

வழக்கம் போல் பயணப் பித்தால் பீடிக்கப்படும் சிந்த்பாத் இன்னொரு பிரயாணத்தை ஆரம்பிக்கிறான். ஆனால் எப்போதும் போல் பெரும் பாம்புகளையோ, பறவைகளையோ சந்திப்பதில்லை, பயமுறுத்தும் ஜின்களோ, மயக்கும் அழகிகளோ, சாகஸ நிகழ்வுகளோ இல்லை. மனித- மிருக அம்சங்கள் கொண்ட ஜீவராசி ஒன்றைச் சந்திப்பவன், அதனால் பல இடங்களுக்கு அழைத்துச் செல்லப்படுவதும், அங்கு அவன் காண்பவற்றை விவரிப்பதுமே மீதிக் கதை. முதற்பார்வையில் பெரிதாக சுவாரஸ்யம் இல்லாத நிகழ்வுகள்தான், ஆனால் தன் (போவின்) காலத்திய கண்டுபிடிப்புகளை சிந்த்பாத் காண்பதாக சுட்டிச் செல்வதின் மூலம் தன் தனித்துவத்தை பதிவு செய்கிறார். சார்ல்ஸ் பாபெஜ்ஜின் கணக்கீடு கருவி, ஆரம்ப கால புகைப்படக் கருவி, ரெயில் வண்டி என சிந்த்பாத் பார்ப்பவற்றின் பெயரை நேரடியாக சொல்லாமல் குறிப்பால் உணர்த்துகிறார். ‘Another directed the sun to paint his portrait, and the sun did’ …’In place of corn, he had black stones for his usual good; and yet, in spite of so hard a diet, he was so strong and swift that he would drag a load more weighty than the grandest temple in this city, at a rate surpassing that of the flight of most birds‘  போன்றவை எவற்றைக் குறிக்கின்றன என வாசகன் யூகிக்க முடியும்.

இவற்றை ஷெரியார் எவ்வாறு எதிர்கொள்கிறார்? மனித- மிருக ஜீவராசி பற்றி கேள்விப்படும்போது மிகவும் மகிழ்விப்பதாக இருப்பதாக சொல்பவர் அதன் பின் ‘Hum’, ‘Hoo’, ‘Humph’, ‘Pooh’, ‘Stuff’ போன்ற பொத்தாம் பொதுவான ஒற்றை வார்த்தை எதிர்வினைகள் ஆற்றுவதன் மூலமும் அவை பின்னர்  ‘Nonsense’,  ‘Twattle’, ‘Ridiculous’, ‘Absurd’,  ‘Preposterous’ ஆக மாறுவதன் மூலமுமே அவர் மனநிலையை போ நமக்கு உணர்த்துகிறார். எனவே இறுதியில் ஷஹேரேசாதவைக் கொல்ல அவர் உத்தரவிடுவது பெரிய வியப்பில்லை. முதலில் வருத்தமடையும் ஷஹேரேசாத, பின் தன் அறிவிலி கணவனின் குழந்தைத்தனமான துர்நடத்தை பல கற்பனை செய்ய முடியாத சாகசங்களைப் பற்றி அவன் அறிந்து கொள்ள முடியாமல் தடுத்து விடுவது அவனுக்குதான் நஷ்டம் என்று தன்னை தேற்றிக் கொண்டு மரணத்தை தழுவுவதில் அவல நகைச்சுவை உள்ளது.

‘நுணலும் தன் வாயால் கெடும்’ என்பதன் உதாரணம் ஷஹேரேசாத என்று எளிதில் சொல்லி விடலாம். அதே நேரம் இன்னொன்றும் கவனிக்கப்பட வேண்டியது. பல விசித்திர, அசாதாரண கதைகளை ஆயிரத்தொரு இரவுகள் சந்தோஷமாக கேட்டு வந்த ஷெரியார் ஏன் உண்மையை எதிர்கொள்ளும்போது அது தலைவலி ஏற்படுத்துவதாக சொல்லி, அதற்காக மனைவியை தண்டிக்க வேண்டும்? போவிற்குதான் இவை நிகழ்கால உண்மைகள், ஷெரியாரைப் பொறுத்தவை அவை பொய்கள் (அல்லது எதிர்கால உண்மைகள்) என்பது சரியே, ஆனாலும் இந்த (நிகழ்/ எதிர்கால) உண்மைகள்/ பொய்கள் ஷஹேரேசாதவின் புனைவுகளைவிட எந்தளவுக்கு மாறுபட்டவை, நம்ப முடியாதவை? ‘Truth is stranger than fiction‘ என்று கதையின் ஆரம்பத்தில் போ குறிப்பிடுவதை கதையின் இறுதியோடு ஒப்பிட்டு பார்ப்பது போ இந்தக் கதையில் என்ன முயல்கிறார் என்பதை புரிய உதவக்கூடும். அதிலுள்ள நகைமுரணும்,  கதையின் மெல்லிய நகைச்சுவை அம்சமும் இதை கவனிக்கப்பட வேண்டிய கதையாக்குகின்றன.

oOo

இரவுக்கு ஆயிரத்தொரு கண்கள் – 1 – ஆர். அஜய்

ரவிசங்கர்

விளக்கு என்னும் அமைப்பு, ஒவ்வொரு வருடமும் தமிழ் இலக்கியத்துக்குச் சிறந்த பணியாற்றியவர் ஒருவரைத் தேர்வு செய்து ஒரு விருது அளிக்கிறது. இந்த விருது புதுமைப்பித்தன் நினைவாக வழங்கப்படுவதாகத் தெரிகிறது. 2015 ஆம் ஆண்டிற்கான விருதை, தமிழில் 40 ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக எழுதி வருபவரும், தமிழிலிருந்து இங்கிலிஷுக்கு மொழிபெயர்ப்பதில் பெயர் பெற்றவராகத் திகழ்பவருமான திரு.கல்யாணராமனுக்கு இந்த அமைப்பு வழங்கியது. அதன் பொருட்டு ஏற்பாடு செய்யப்பட்ட ஒரு பாராட்டு நிகழ்ச்சி,  சென்னை அருங்காட்சியகத்துக்கு எதிர் சாரியில் உள்ள இக்ஸா மையத்தில் நேற்று நடைபெற்றது.

நிகழ்ச்சிக்கு தமிழின் மூத்த எழுத்தாளர்களான திரு. இந்திரா பார்த்தசாரதியும், திரு. அசோகமித்திரனும் வந்திருந்து சிறப்பித்தனர்.

கல்யாணராமன், தமிழிலக்கிய உலகில் நுழைய காரணமாக இருந்த கணையாழி பத்திரிகையை அன்று இயக்கிய அசோகமித்திரனும், அப்பத்திரிகையின் பதிப்புக் குழுவில் அன்று பங்கெடுத்து வந்த இந்திரா பார்த்தசாரதியும் இந்த நிகழ்ச்சிக்கு வந்தது ஒரு அபூர்வ நிகழ்வுதான். இவர்களைத் தவிர சிறப்பு வரவேற்பைப் பெற்றவராக, கிரியா பதிப்பகத்தை நாற்பது ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக நடத்தி வரும் எஸ்.ராமகிருஷ்ணனும் அரங்கில் இருந்தார்.

உரையாற்ற அழைக்கப்பட்ட ஐந்து நபர்கள் பேசியன பற்றி ஒரு சிறு விவரணை கீழே.

முதலாவதாக நிகழ்ச்சியில் பேசிய பெருமாள் முருகன் நல்ல தயாரிப்புடன் வந்து பேசினார். சிறிது நீளமான உரை. மொழிபெயர்ப்பு பற்றித் தொல்காப்பியரிடமிருந்தே செய்திகளை நாம் பெற முடியும், அப்போதிருந்தே தமிழில் மொழிபெயர்ப்பு இலக்கியம் பற்றிய விழிப்புணர்வும் அதன் இயல்புகள் பற்றிய கருத்து வெளிப்பாடும் இருந்திருக்கிறது என்பதைச் சுட்டினார். அன்றைய கவனம் பெருமளவும் சமஸ்கிருதத்திலிருந்து பெறப்படும் இலக்கியம் பற்றி என்பது நமக்குத் தெரியும் என்றாலும், தொல்காப்பியத்துக்கு உரை எழுதிய  நச்சினார்க்கினியார், இளம்பூரணர் போன்றார் காலத்திருந்தே மொழிபெயர்ப்பு என்பது எப்படி இருக்க வேண்டும் என்பதைக் கட்டமைப்பதில் நம் கவனம் இருந்திருக்கிறது என்பதைச் சுட்டி இந்தத் துவக்க கால கவனம் எப்படி உருமாறியது என்பதையும் பற்றிப் பேசினார்.

சமகாலத்தில் மொழிபெயர்ப்பு என்பதில் தமிழிலிருந்து பிற மொழிகளுக்குப் போகும் இலக்கியம் பற்றியும், அதைச் செய்பவர்களைப் பற்றியும் தகவல் தேடினால் கிட்டுவது மிகக் கடினமாக இருக்கிறது என்றார். ஒரு சில பெயர்களைச் சொன்னார். ஆர். சண்முகசுந்தரம் நூறு புத்தகங்களுக்கு மேல் தமிழில் மொழிபெயர்த்தவர். அவரைப் பற்றி நமக்கு அதிகம் தெரியாமல் இருக்கிறோம்.  பட்டம் வாங்கவென, இதைப் பற்றி ஒருவர் ஆய்வு நடத்தி எழுதிய கட்டுரை/ புத்தகம் ஒன்றுதான் இன்னமும் இருக்கிற ஒரே ஆதார நூல் என்பது வருந்தத்தக்கது என்று பேசியவர், பிறகு கல்யாணராமனுடைய மொழிபெயர்ப்பின் அருமை பற்றி நிறையப் பேசினார். தன் கதைகளுக்கு கல்யாணராமன் கொடுத்த சிறப்புக் கவனத்தைப் பற்றி விளக்கினார்.

வட்டார வழக்குகள் நிறைந்த தன் படைப்புகளைச் சுயவிருப்பப்படி மொழி பெயர்க்காமல், தன்னை நேரில் வந்து பார்த்துப் பல மணி நேரம் உரையாடி, தொலைபேசியில் தொடர்ந்து பேசி அவ்வப்போது எழும் ஐயங்களை விளக்கிக் கொண்டு, மின்னஞ்சலில் மேற்படியான தகவல்களைச் சேகரித்து ஒவ்வொரு கதைக்கும் பல மாதங்கள் செலவழித்து மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். அப்படி மொழிபெயர்த்தபோது கிட்டிய முதல் பிரதிகளைத் தன்னிடம் கொடுத்து சோதித்துக் கொண்டு மேலும் மேலும் தம் பிரதியைச் செம்மைப்படுத்திக் கொள்வதை ஒரு வழக்கமாக இவர் கொண்டிருக்கிறார். தம் கதைகளுக்குக் கிட்டிய சிறப்பான மொழிபெயர்ப்பாளர் இவர் என்பதில் தனக்கு ஐயம் இல்லை என்றும் சொன்னார்.

கல்யாணராமன் செய்யும் எதையும் இப்படிப் பல முறை சோதித்துச் செய்பவர் என்பது அவரது பேட்டி ஒன்றைப் பிரசுரித்த சொல்வனம் குழுவுக்கும், அந்த நேர்காணலை நடத்தி எழுதிக் கொடுத்த ஸ்ரீதர் நாராயணனுக்கும் தெரியும்.

அடுத்து பேசிய தேவிபாரதியும் கிட்டத்தட்ட முழுதுமே தன் நூலைக் கல்யாணராமன் எப்படி மிகக் கவனமாகவும், நிறைய உழைப்போடும் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார் என்பது பற்றியே பேசினார். அந்த மொழிபெயர்ப்பின் விளைபொருளாகத் தன் சிறுகதைகளில் சிலவற்றின் தொகுப்பாக வெளிவந்திருக்கும் ‘ஃபேர்வெல், மஹாத்மா’ உலகரங்கில் கவனம் பெற்று விட்டது, இது சாத்தியமானது கல்யாணராமனின் மொழிபெயர்ப்புத் திறனால்தான் என்றும் தெரிவித்தார்.

இ.பா கொஞ்சம்தான் பேசப்போகிறேன் என்று ஆரம்பித்தார், ஆனால் பேசத் துவங்கியதும் தான் நினைத்திருந்த கருத்துகளின் தொகுப்பில் கிட்டிய உந்துதலாலோ அல்லது பேச்சுடைய ஓட்டம் கொடுத்த உற்சாகத்தாலோ கொஞ்சத்துக்கு மேலாகப் பேசினார். (ஒலிபெருக்கியிலிருந்து புறம் நகர்ந்து பேசியதாலும், அறையில் தெருவுடைய போக்குவரத்தின் சத்தம் ஊடுருவியதிலும் இவர் பேசியதில் மூன்றிலொரு பங்கு எனக்கு எட்டவில்லை).

மொழிபெயர்ப்பு என்பதைவிட மொழியாக்கம் என்பதே தனக்குப் பிடித்த சொல் என்றவர் அனேகமாக மொழியாக்கம்தான் சாத்தியம் என்பதைச் சொன்னார். அட, நான் பேச இருந்த விஷயத்தைப் பேசி விட்டாரே, இனி எதைப் பேசுவது என்று திகைத்தேன்.

மொழிபெயர்ப்பு என்பது எப்போதும் ஒரே பிரதியோடு நிற்பதில்லை. அந்தந்த காலத்தில் செவ்விலக்கியங்கள், சிறந்த படைப்புகளை மொழி பெயர்ப்பவர்கள் தமக்கு உகந்த மொழியில், நடையில் அவற்றை மாற்றுகிறார்கள். ஸெர்வாண்டெஸின் ‘டான் கிஹோட்டே’ க்குப் பல மொழிபெயர்ப்புகள் உண்டு என்று மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் சிலரின் பெயர்களைச் சொன்னார்.  இரு மொழிகளிலும் மிக்க தேர்ச்சி தேவை என்றும், யார் வேண்டுமானாலும் மொழிபெயர்க்கலாம் என்பது உண்மைதான் என்றாலும், மூல ஆசிரியரின் நோக்கத்தைத் தெரிந்து கொள்ள அந்த மொழிக் குழுவின் இயல்புகள், படைப்பின் காலம் ஆகியன குறித்து நல்ல அறிவு தேவை என்றார்.

இ.பா. சேம் ஸைட் கோல் ஒன்றையும் போட்டார்- சம்ஸ்கிருதம் ஏதோ ஒரு சில சமூகக் குழுக்களின் கட்டுப்பாட்டில் இருந்த சொத்து இல்லை. அது ஒரு காலத்தில் அகில இந்திய இணைப்பு மொழி, அதிலிருந்து தமிழ் கடன் வாங்கிய அளவு, கடன் கொடுத்தும் இருக்கிறது என்பதை நாம் அறிவதில்லை என்றார் அவர். சீவக சிந்தாமணி தமிழிலிருந்துதான் சம்ஸ்கிருதத்துக்குப் போயிருக்க வேண்டும் என்ற ஓர் ஆய்வாளரின் கருத்து தனக்கு உடன்பாடுள்ள கருத்து என்றார். அது போலப் பல நூல்கள், உதா: பெரிய புராணம், தமிழிலிருந்து சம்ஸ்கிருதத்துக்குப் போனதை அறியாமல், இடைக்காலத்தில் (18-19 நூற்றாண்டுகளைச் சொல்கிறார்) இயங்கிய சில தமிழறிஞர்கள் கூட,  சம்ஸ்கிருதத்திலிருந்து தமிழுக்கு வந்த நூலாக அதைக் கருதியதைச் சொல்லி, நம் ஆய்வு முறைகள் இன்னமும் நன்கு செம்மைப்படவில்லை என்பதாகச் சொல்லி வருந்தினார்.

அ.மி பேசவில்லை. தனி உரையாடலில்கூட அவருக்குக் குரல் அதிகம் எழவில்லை. மிக்க தளர்ச்சி. ஆனாலும் படிகள் ஏறி இறங்கி, அங்கு வந்து அமர்ந்திருந்து பரிசை வழங்கினார் என்பது வியப்புக்குரியது. அது அவருடைய மன உறுதியைக் காட்டியது என்பதோடு, கல்யாணராமனின் இலக்கிய நடவடிக்கைகள் மீது அவருக்கிருக்கும் மதிப்பையும் காட்டியது.

கன்னடரும், பெங்களூர்வாசியுமான  ஸ்ரீநாத் பேரூர் (பெயரைச் சரியாகச் சொன்னேனா என்பது தெரியவில்லை) சுருக்கமாக, ஆனால் நன்கு உரையாற்றினார். இவர் இங்கிலிஷில் பேசினார். குறிப்பாக கல்யாணராமன் தன் போன்ற மொழிபெயர்ப்பாளர்களுக்கு ஆதர்சம் என்று சொன்னார். புலிக்கலைஞன் என்ற அமி கதையின் மொழிபெயர்ப்பிலிருந்து சில பகுதிகளைப் படித்துக் காட்டினார். டால்ஸ்டாய், தாஸ்தயெவ்ஸ்கி, செகாவ் போன்ற பற்பல ரஷ்ய எழுத்தாளர்களை சென்ற நூற்றாண்டில் உலகம் படிக்க முடிந்ததற்குக் காரணமே மொழிபெயர்ப்பாளர்கள்தாம் என்றார் அவர். சென்ற நூற்றாண்டின் சிறந்த ரஷ்ய எழுத்தாளர் யாரென ஆங்கிலேயர்களைக் கேட்டால் அது கான்ஸ்டன்ஸ் கார்னெட் என்றுதான் சொல்வார்கள், என்றார். காரணம், அவர்கள் ருஷ்ய எழுத்தாளர்களை படித்திருப்பது கான்ஸ்டன்ஸ் கார்னெட் மொழியாக்கத்தில்தான். அங்கு வந்திருந்த எத்தனை பேருக்கு இந்தப் பெயர் தெரியும் என்று எனக்குத் தெரியவில்லை.  (அவர் யாரெனவும் ரஷ்ய நாவல்களை மொழி பெயர்ப்பதில் நடக்கும் பனிப்போர் பற்றித் தெரிந்து கொள்ளவும் இந்தக் கட்டுரையைப் பாருங்கள்). அதே போல், தனக்குப் பிடித்த தமிழ் எழுத்தாளர் யார் என்று கேட்டால் தான் கல்யாணராமன் பெயரைத்தான் சொல்ல முடியும் என்றார்- அசோகமித்திரன், பெருமாள் முருகன், தேவிபாரதி, சல்மா, என். டி. ராஜ்குமார் என்று பல தமிழ் எழுத்தாளர்களும் பிற மொழியினருக்கு கல்யாணராமன் மொழியாக்கத்தில்தான் வாசிக்கக் கிடைக்கிறார்கள்.

நான் பேச நினைத்ததில் பகுதிகளை இ.பா, பெ.மு, ஸ்ரீநாத் ஏற்கனவே பேசி இருந்தனர். அதனால் சுருக்கிக் கொண்டேன்.

சொன்னவை: கல்யாணராமனின் துவக்க காலப் புனைவுகள் அவர் சொன்னது போல தற்சாய்வு கொண்டிருந்ததால் போதாதவையாக இல்லை. அவை சிறப்புகள் கொண்டவையாகவே இருந்தன. அவர் புனைவை எழுதாமல் நிறுத்தியது நமக்கு நஷ்டம்.

மொழிபெயர்ப்பு, மொழியாக்கம், முழி பெயர்ப்பு என்ற மூவகையில் மூன்றாவது, தமிழில் நிறையக் கிடைக்கிற விஷயம். புனைவு மட்டுமல்ல, அரசியல் நூல்கள் கூடத் தவறான வகைகளில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுப் பரப்பப்படுகின்றன. மூல நூல்களோடு ஒப்பிட்டால்தான் அவை எத்தனை தூரம் தவறானவை என்பது தெரியும். தமிழ் மட்டுமே படிக்கிறவர்களுக்கு இந்தக் குறைகள் தெரியாதது வருந்தத்தக்க நிலை. இது குறித்து போதிய விழிப்புணர்வு இல்லை.

இங்கிலிஷில் இருந்து தமிழிற்குக் கொணரப்பட்டதே இப்படி என்றால், தமிழிலிருந்து இங்கிலிஷுக்குப் போனது எப்படி இருக்கும்?  மிக்க சுதந்திரம் எடுத்துக் கொண்டு அவற்றை மாற்றிப் படைத்தவர்களே அதிகம். ஏ.கே. ராமானுஜம் போன்றாரின் மொழிபெயர்ப்புகள்கூட இப்படிச் சுதந்திரம் எடுத்து மாற்றிக் கொடுக்கப்பட்டவை. அவர் மொழிபெயர்த்த சங்கம் பாடல்களில் எனக்குச் சங்க காலத்துப் பண்பாடு கிட்டவில்லை. அது அவருடைய கவியாக்கமாகத்தான் தென்பட்டது.

ஆனால், பொதுவாக இந்திய சமூகங்களின் குணங்களை இந்திய மொழியிலிருந்து இங்கிலிஷுக்கு மாற்றப்பட்ட இலக்கியம் கொடுக்குமளவு நேரடியாக இங்கிலிஷில் எழுதப்படும் இந்திய நூல்கள் கொடுப்பதில்லை.

அந்த வகையில் கல்யாணராமன் செய்து வரும் மொழியாக்கம் ஒரு அரும்பணியே. இது அ.மிக்கு கல்யாணராமனின் கொடை என்று கூட நாம் சொல்லலாம். அ.மியே இங்கிலிஷில் எழுதக் கூடியவர் என்றபோதும், கல்யாணராமனின் உழைப்பும், அளிப்பும் அ.மியின் எழுத்தை ஒளிரச் செய்கின்றன.

இவை இன்று முன்னெப்போதையும் விட கூடுதலாக அவசியமான முயற்சி என்பது ஏன்  என்றால், 40 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு போல இல்லாமல் பல லக்ஷம் இந்தியர்களும், தமிழர்களும் இன்று உலக நாடுகளில் பலவற்றிலும் பரவிச் சென்று வாழ்கின்றனர். அவர்களுக்கு மட்டுமல்லாமல், அவர்களின் அடுத்தடுத்த தலைமுறையினருக்கும் இத்தகைய மொழிபெயர்ப்புகள் இந்தியத்தைக் கொண்டு சேர்க்கின்றன. குறிப்பாக இரண்டாம், மூன்றாம் தலைமுறையினருக்கு இந்தியப் பண்பாட்டைக் கடத்திக் கொடுப்பதில் மொழிபெயர்ப்பு இலக்கியம் அரும் பணி புரிகிறது.

இந்திய மொழிகளிடையே மொழிமாற்றம் என்பது இந்தியரிடையே ஒருங்கிணைப்பைச் சாதிக்கும் அரிய பணியைச் செய்கிறது. இது ஆங்கிலம் மட்டுமே பேசி, அதையே படிக்கும் மக்களுக்கு அத்தனை பயனுள்ளதாக இராது, ஆனால் இந்திய மொழிகளில் படிக்கும் பலருக்கும் மிகப் பயனுள்ள ஒரு வழிமுறை.

உலகமயமாதல் என்பது அடையாளங்களை அழிக்கிறது என்றே பேசப்படுகிறது. என் அனுபவத்தில் அது ஏராளமான அடையாளங்களுக்கு உயிர்ப்பூட்டி மறுபடி செயல் வேகம் கொள்ளவும் தூண்டுகிறது. மொழிபெயர்ப்புக்கு உலகமயமாதலால் ஒரு தூண்டுதல் கிட்டி இருக்கிறது.

கடைசியாக, காலனியத்தின் எச்சமான ஒரு மொழி மூலம் காலனியத்தை நம்மிடமிருந்து அகற்ற நாம் பயன்படுத்த முடியும், இந்தியாவை ஒருங்கிணைக்க, பல மொழிக் குழுக்களிடையே உறவைப் புதுப்பிக்க, இதைப் பயன்படுத்த முடியும் என்பது ஒரு நகை முரண்தான். நம்மை நம்மிடமிருந்தே பிரிக்கும் வகையில் நம்மிடையே இன்றும் நிலவும் காலனிய எச்சங்களை நாம் அகற்றுவதுதான் நாம் ஒன்றிணைய உதவும் என்று முடித்தேன்.

கடைசியாக ஜி.குப்புசாமி பேசினார். தான் இந்தக் கூட்டத்தில் பேசுவதற்காக எடுத்த குறிப்புகள் எல்லாம் ஒரு கோப்பில் மேஜையில் வைக்கப்பட்டிருப்பதைச் சுட்டியவர், அவற்றைப் பேசுவதானால் பல மணி நேரங்கள் ஆகும் என்றார். அவை இனி ஒரு புத்தகமாகத்தான் வர வேண்டியிருக்கும், ஆனால் தனக்குக் கொடுக்கப்பட்ட பத்து நிமிடங்களில் முடிகிற மட்டும் தன் கருத்துகளைச் சொல்லப் போவதாகச் சொன்னார்.

இதற்குள் கூட்டம் கலைந்திருந்தது. பாதி பேர்தான் எஞ்சினர். அ.மி, இ.பா எல்லாம் நான் பேசும் முன்னரே சென்றிருந்தனர். திரு.குப்புசாமி, நபகோவ் மொழிபெயர்ப்பு பற்றி எழுதிய ஒரு கட்டுரையைக் குறிப்பிட்டு அது தனக்கு முக்கியமான கருத்துகளைக் கொடுத்தது என்று சில முறை திரும்பத் திரும்பச் சொன்னார்.  கல்யாணராமனின் சில மொழிபெயர்ப்புகளிலிருந்து பகுதிகளை மேற்கோள் காட்டி அவற்றின் சொல்தேர்வு, மூல எழுத்தாளரின் நோக்கமறிந்து பொருளைக் கைப்பற்றும் தன்மை என்பனவற்றைச் சிலாகித்தார். எல்லாரும் சொன்னது போல, மொழிபெயர்ப்பாளரும் ஒரு படைப்பாளி, அவருக்கான உரிய இடத்தைக் கொடுக்க நம் சமூகம் தவறுகிறது என்பதையும் சொன்னார்.  பிராந்திய வழக்குகளை நன்கு சோதித்து அறிந்து கல்யாணராமன் மொழிபெயர்ப்பது பாராட்டப்பட வேண்டிய ஒரு அணுகல் என்றார். அதே போல  இன்றைய தமிழிலக்கியத்தில் சிறந்த புனைவெழுத்தாளர் யாரெனப் பட்டியலிட்டால் அதில் கல்யாணராமன் பெயர் நிச்சயம் இருக்கும் என்றார். எந்த அளவுக்கு மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் மறுஆக்கம் செய்கிறார்கள் என்பதை நாம் கவனிப்பதில்லை, இந்த நிலை மாற வேண்டும் என்று முடித்தார்.

ஏற்புரை வழங்கிய  கல்யாணராமன் சுருக்கமாகத்தான் பேசினார்.  படைப்பாளியின் அளவுக்கு மொழிபெயர்ப்பாளரும் முக்கியமான பணி ஆற்றுகிறார், அவர்களுக்கு பெயர் அங்கீகாரம்கூடக் கிட்டுவதில்லை. நம் நாட்டைப் போன்ற பல மொழிகள் உள்ள கூட்டமைப்பிற்கு மொழி மாற்றங்கள் மிக அவசியம். இதன் வழிதான் மொழியினங்கள் ஒருவரை ஒருவர் நன்கு புரிந்து கொள்ள முடியும். அப்படிப் புரிந்து கொள்ளவும்தான் பிற மொழி இனங்களுக்குத் தக்க இடத்தை நாம் ஒவ்வொருவரும் கொடுக்கவும், அதன் மூலம் நமக்கான மதிப்பைப் பிறரிடம் இருந்து பெறுதலும் சாத்தியமாகும் என்றார்.

துவக்கத்தில் ’வெளி’ ரங்கராஜனும், இறுதியில் பொன். வாசுதேவனும் சிறு உரையாற்றி விளக்கு அமைப்பின் பணி குறித்து விளக்கினர்.

சுமார் மூன்று மணி நேரம் நடந்த இந்தக் கூட்டம் இறுதி வரை பலரை அமர வைத்திருந்தது என்பது இந்தத் தலைப்பு குறித்து தமிழில் ஒரு அளவுக்கு கவனம் கூடி வருகிறது என்பதைக் காட்டுகிறதா என்று யோசித்தேன்.

– ரவிசங்கர்  / 26 ஃபிப்ரவரி 2017/ சென்னை

oOo

ஒளிப்பட உதவி – செந்தில்நாதன் (திரு ஸ்ரீநாத் பேரூர் மற்றும் திரு ஜி. குப்புசாமி இருவரும் உரையாற்றியது பற்றி செந்தில்நாதன் அளித்த குறிப்புகள் அடிப்படையில் கட்டுரை  திருத்தப்பட்டிருக்கிறது. செந்தில்நாதன் அவர்களுக்கு நன்றிகள்)

நரோபா

படைப்புத்திறன் அளிக்கும் அழுத்தம், அதை விட்டு வெளிவர உள்ள வழிமுறைகள், எழுத்தாளனின் பொறுப்பு இவை எப்போதும் பேசச் சுவையானவை. மரியோ வர்கோஸ் லோசா எழுதிய ‘Letter to a Young Novelist’ எனும் நூலை வாசித்து கொண்டிருக்கிறேன். இளம் எழுத்தாளருக்கு லோசா எழுதும் கடிதங்களே இத்தொகுப்பு. ‘நாவல்’ எனும் வடிவம், அதன் சவால்கள் மற்றும் கூறுகளை லோசாவின் கடிதங்கள் விவாதிக்கின்றன. அத்துடன் பொதுவாக எழுத்தைப் பற்றியும் படைப்பாற்றல் பற்றியும் பேசுகின்றன. எழுத்து, எழுத்தாளன் பற்றி பேசும் லோசாவின் புத்தகத்தில் உள்ள முதல் கடிதத்தை மட்டும் கொஞ்சம் விரிவாக எழுதலாம். பிற கடிதங்கள் நாவல் எழுதும் முறைமை பற்றி விவாதிக்கின்றன.

எழுத்தின் பயன்மதிப்பு என்ன எனும் கேள்விக்கு லோசா, எழுத்து அளிக்கக்கூடிய இன்பமே அதன் பயன்மதிப்பு என்கிறார். எழுத்தே தனக்கு வாய்த்த ஆகச்சிறந்த நிகழ்வு என எழுத்தாளன் தன் உள்ளத்தின் ஆழத்தில் உணர்கிறான். எழுத்தையே தனது வாழ்க்கை முறையாக ஏற்கிறான். பிற அங்கீகாரங்கள் எல்லாம் அவனுக்கு ஒரு பொருட்டே அல்ல. ஒருவன் எழுத்தாளன் ஆவதற்கு விதியோ கடவுளின் அருளோ அல்லது மரபணு அமைப்போ காரணம் என அவன் நம்புவதில்லை, எனினும் சார்த்தர் முன்வைப்பது போல் அது முழு சுய தேர்வு மட்டுமே என்பதிலும் தனக்கு உடன்பாடில்லை என்கிறார் லோசா. சுய தேர்வு முக்கியம்தான், ஆனால் அடிப்படையில் எழுத்தாளன் ஆவதற்கான சில அகச்சாய்வுகள் பால்ய பருவத்திலோ வளரிளம் பருவத்திலோ தென்படும் என்கிறார் அவர். விதவிதமான மனிதர்களை, சூழல்களை, நிகழ்வுகளை, வெவ்வேறு உலகங்களை அவர்கள் கற்பனை செய்வார்கள். இப்படியான கனவுள்ளவர்கள் பெரும்பான்மையினர் நிகழ் வாழ்வை துறந்து கற்பனையுலகில் வாழ்ந்து கதை படைப்பார்கள் என எதிர்பார்க்க முடியாது. இங்குதான் சார்த்தர் முன் வைப்பது போல், சுய தேர்வு செயல்படுகிறது. கனவுள்ளம் கொண்டவர்களில் வெகுச் சிலரே தங்களை எழுத்தாளர்களாக ஆக்கி கொள்கிறார்கள் என்ற முடிவுக்கு வருகிறார் லோசா.

ஏன் ஒருவன் கதை புனைய வேண்டும்? இந்தக் கேள்விக்கு ‘எழுத்து என்பதே வாழ்வுக்கு எதிரான கலகச் செயல்பாடு’ எனும் கருத்தை முன்வைக்கிறார். நிகழ் வாழ்க்கையின் போதாமைகளுக்கு எதிராக நிகர் வாழ்வை படைக்கிறான் எழுத்தாளன். பல எழுத்தாளருக்கு இது கலகம் என்றொரு பிரக்ஞைகூட இருக்காது. அப்படிச் சொன்னால் அந்த எழுத்தாளரேகூட மறுக்கலாம். இதைப் படிக்கும்போது எனக்கு சட்டென அசோகமித்திரன் நினைவுக்கு வந்தார். அவரிடம் போய் ‘நீங்கள் ஒரு கலகக்காரர்’ எனக் கூறினால், அதை அவர் ஏற்க மாட்டார்.

மேலும் லோசா, எழுத்து அதை பயின்றவனுக்கு சுகமும் நிறைவும் அளிப்பதில்லை என்கிறார். நிகழ் வாழ்வின் மீதான தீவிர அதிருப்தியின் விளைவாக புனைவுகள் விளைவதால் புனைவுகளும்கூட அசவுகரியங்களுக்கும் அதிருப்திகளுக்கும் காரணமாய் இருக்கின்றன. இந்நிலை எல்லோருக்கும் பொருந்த வேண்டும் என்பதில்லை, நவீனத்துவத்தின் வழியாக நாமடைந்த சிந்தனை போக்குதான் இது எனும் பார்வையை முந்தைய கட்டுரையில் குறிப்பிட்டிருந்தேன்.

பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் ‘அழகு’ குறித்து நிலவிய கருத்தியல் உருவாகக் காரணமாக இருந்த ஐரோப்பிய பெண்கள் சுய தேர்வாக நாடாபுழுக்களை (tapeworm) உண்டு உடல் மெலிந்து பலியானார்கள், எழுத்தாளனும் அப்படித்தான் என்கிறார் லோசா. எழுத்தை தனது ஊடகமாக தேர்ந்தவர்கள் படைப்பாற்றல் எனும் எஜமானனின் ஏவலாட்கள் மட்டுமே என்கிறார். உடலுக்கு உள்ளிருந்து எல்லாவற்றையும் உண்டு கொழுக்கும் நாடாப்புழுக்களை போல் எழுத்தாள அகத்தின் உள்ளிருக்கும் படைப்பாற்றல் அவனது அனுபவங்கள் எல்லாவற்றையும் உண்டு செரித்து அவனை அழித்து வளர்கிறது என்று எழுதுகிறார் அவர். பிரம்மராஜன் , மிரோஸ்லோவ் ஹோலுப் கவிதைகளுக்கு எழுதிய முன்னுரையில் ஒரு மேற்கோள் சுட்டுகிறார் “Poetry is so important, but I don’t know what for”. படைப்பூக்கம் தன்னை மீறிய ஒன்று என்பது ஏறத்தாழ அனைத்து எழுத்தாளர்களும் ஒப்புகொள்வதாகவே இருக்கிறது.

சதத் ஹசன் மண்டோ, ‘நான் ஏன் எழுதுகிறேன்?’ என்றொரு சிறிய கட்டுரை எழுதி இருக்கிறார். அதில் எப்படி தான் குடிக்கு அடிமையோ அதே போல் எழுத்துக்கும் தானொரு அடிமை என்கிறார். ‘எழுதாதபோது நிர்வாணமாக இருப்பது போல், குளிக்காமல் இருப்பது போல், குடிக்காமல் இருப்பது போல் இருக்கிறது’ என்கிறார் அவர்- “பெரிய கல்வித் தகுதி இல்லாத நான் இக்கதைகளை எப்படி எழுதி இருக்க முடியும்? இந்த கதைகளின் ஆபாசங்களுக்கு சிறை செல்ல வேண்டியிருக்கும். இக்கதைகள் தங்களை தாங்களே எழுதி கொள்கின்றன… நான் எழுதும் கதைகள் என் மனதிலோ சிந்தையிலோ இருப்பதில்லை. அவை எப்போதும் எனது பாக்கெட்டில் கவனிப்பாரற்றுக் கிடக்கும்…. அந்த வகையில் நான் என்னை எந்த அளவுக்கு எழுத்தாளன் என நம்புகிறேனோ அதேயளவு பிக்பாக்கெட்காரன் என்றும் கருதுகிறேன். சொந்த ஜெப்பியிலேயே களவாடி அதன் உள்ளடக்கப் பொருட்களை உங்களுக்கு அளிப்பவன்… என்னைப்போல் ஒரு முட்டாளை நீங்கள் பார்த்ததுண்டா?”

லோசா படைப்பாற்றலை நோய்மையுடன் இணை வைப்பதன் வழியாக இரண்டு கருத்துக்களை முன்னிறுத்துகிறார். எழுத்துக்குத் தன்னை முழுமையாக அளிப்பது மற்றும் எழுத்தின் வெம்மையில் உருகி அழிவது. சென்ற கட்டுரையில் பேசியதுதான், எழுத்துக்குத் தன்னை அர்ப்பணித்துக் கொள்வது கீழை நாடுகளின் ஆன்மீக மரபுடனும் எழுத்தாற்றலுக்கு பலியாவது நவீன தனிமனித வாதத்துடன் பொருந்துவதாகவும் தோன்றுகிறது. எழுத்தை எஜமானனாக ஏற்க வேண்டும் என்பது சரி, ஆனால் அதன் வெம்மையில் உருகி அழிய வேண்டும் என்பது எழுத்தாள பிம்பத்தைச் சுற்றி கட்டமைக்கப்பட்ட நவீன கால ‘கற்பனாவாத’ பிம்பம் என்றே எனக்குப் படுகிறது.

சரி, எழுத்தாளனின் பொறுப்புதான் என்ன? “படைப்பு எழுத்தாளன் வழியாக தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறது எனில் இதில் அவனுடைய பொறுப்பென்ன எனும் கேள்விக்கு விடை சிக்கலானதே. எழுத்தின் உன்னதத்திற்கு பொறுப்பேற்கவில்லை எனில் அதன் சிக்கல்களுக்கும் பொறுப்பேற்க வேண்டியதில்லை. ஆனால் உன்னதத்திற்கு பொறுப்பேற்கும்போது, ‘ஆய்வு’ செய்யப்பட்டு எழுதப்பட்டதன் உண்மைக்கு புறம்பான அம்சம் சுட்டிக் காட்டப்பட்டால் அதை படைப்பூக்கத்தின் பகுதியாக ஆக்கி பொறுப்பை துறந்து விட முடியுமா? நவீன எழுத்தாளனின் மிக முக்கியமான சிக்கல்களில் இதுவும் ஒன்று என தோன்றுகிறது,” என்று எழுதியிருந்தேன்.

லோசா படைப்பை ஒரு வசதிக்காக இரண்டாய் வகுத்துக் கொள்கிறார்- ‘கருப்பொருள்’ (theme) ‘வெளிப்பாடு ’(presentation- style). பல்வேறு எழுத்தாளர்கள் ஒரே கருப்பொருளை எழுதி இருக்கிறார்கள். ஒரே கருப்பொருள் வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் மீண்டும் மீண்டும் எழுதப்படுகிறது. அதில் பிழை ஏதுமில்லை, ஏனெனில் அதுவே எழுத்தாளனுக்கு வாழ்க்கையால் அளிக்கப்பட்டது. ஆனால் அது வெளிப்படும் முறைக்கு எழுத்தாளனே முழுப் பொறுப்பு என்கிறார். புனைவு என்பதே அடிப்படையில் ‘பொய்’ தான் எனும்போது எழுத்தாளனின் நம்பகத்தன்மை என்பது தனக்கு உதித்த கருப்பொருளுக்கு அவன் நியாயம் செய்தானா என்பதைப் பொறுத்தே இருக்கிறது என்ற முடிவை அடைகிறார் லோசா. எழுத்தாளன் எங்கோ அடைந்த அனுபவத்தின் சாரத்தை கதைக்குள் ஒளித்து வைக்கிறான் என்பதை மனதில் கொண்டு லோசா எழுத்தாளனின் படைப்பூக்கச் செயல்பாட்டுக்கு சுவாரசியமான பதத்தைச் சூட்டுகிறார்- “backward stripping”.

ஆம், புனைவு என்பது ஆழ்ந்த உண்மையை மூடியிருக்கும் பொய். வரலாற்றின் மறுபக்கம். எவையெல்லாம் நிகழவில்லையோ அவற்றின் வலைப்பின்னல்.

oOo

ஒளிப்பட உதவி – Doyletics

வேரும் கனியும் – 1

– ஆர். அஜய்-

“... They embraced each other and she took him and lay back, undoing her drawers. The tool that his father had bequeathed him moved and he called out: ‘Help me, Shaikh Zacharias, father of veins’. He put his hands on her hips and, setting the vein of sweetness to the Gate of the Cleft, he pushed it until it reached the Lattice Gate and passed through the gate of Victories. After that, he entered the Monday market, the Tuesday market, the Wednesday market and the Thursday market. He found that the carpet filled the room and he moved the tuber round against its covering until the two met“.

‘லிட்டிரரி ரெவ்யு‘ பல ஆண்டுகளாக அளித்து வரும் ‘மோசமான கலவி எழுத்து’ (‘Bad sex in fiction’) விருதுக்கு போட்டியிடும் தகுதி கொண்ட இந்தப் பத்தி – இந்த விருதுக்கான இறுதிப் பட்டியல் வரை தேர்வு செய்யப்பட்டுள்ள பிலிப் ராத், முரகாமி போன்ற- நம் சமகால இலக்கிய ஜாம்பவான்களால் எழுதப்படவில்லை. குழந்தைகள் படிக்கும்படியாக, பல அம்சங்களை நீக்கி எளிமையான முறையில் பலரால் பல பதிப்புக்களில் -சில புதிய சேர்க்கைகளோடு- மொழிபெயர்க்கப்பட்டு, மாயாஜால, சாகச கதைகளின் தொகுப்பாக மட்டுமே அறியப்படும் ‘ஆயிரத்தொரு அரேபிய இரவுகளின் கதைகளி’ல் (The Arabian Nights Tales of 1001 nights) உள்ள ஒரு கதையின் பகுதி இது என்பது வியப்பளிக்கக்கூடும்.

அரேபிய இரவுகளின் கதைகள் மட்டுமல்ல, க்ரீம் சகோதரர்களின் (Grimm Brothers) தேவதைக் கதைகள் முதற்கொண்டு மற்ற புகழ் பெற்ற நட்டார் கதைகளும் இத்தகைய சுத்திகரிப்புக்கு உள்ளாகியுள்ளன. உதாரணமாக அரேபிய இரவுகளின் மிகவும் புகழ்பெற்ற கதைகளில் ஒன்றான ‘அலிபாபாவின்’ கதை தொகுதியின் பிறசேர்க்கை என்பதும் நூல்களிலும்/ திரைப்படங்களிலும் அலிபாபாவின் காதலியாக வரும் மற்யானா (Marjana/ Morgiana), உண்மையில் அவன் அடிமை என்பதும், அவளே கொள்ளையர்களை ஒழிப்பதில் முக்கிய பங்கு வகிப்பதும், இறுதியில் அலிபாபா அவளை தன் மகனுக்கு மணம் முடித்து வைப்பதும் பரவலாக அறியப்படாத ஒன்றாக இருக்கும்.

வழமையான ஆண்- பெண் உறவு மட்டுமில்லாமல், தற்பால் விழைவு, ரத்த உறவுகளுக்குள் ஏற்படும் விபரீத சம்பந்தம் என பாலியல் விழைவுகளின் பல சாத்தியங்களை தன்னுள் கொண்டுள்ள ‘அரேபிய இரவுக்’ கதைகளை ‘பாலியல்’ என்ற கோணத்தில் தொகுத்து நோக்குவது சுவாரஸ்யமான சில புரிதல்களை தரக்கூடும். ‘ரோஜா போன்ற கன்னங்கள்’, ‘பதினான்கு முழு நிலவுகளை ஒன்று சேர்ந்தது போன்ற ஒளிமிக்க அழகிய முகம்’, ‘உறுதியான உடற்கட்டு’, இந்த வர்ணனைகள் பெண்ணை விவரிப்பவை அல்ல, ஆண்களை. ‘அரேபிய இரவுக் கதைகளில் பெண்களுக்கு நிகராக ஆண்களின் அழகும் மிக விரிவாக வர்ணிக்கப்படுவது முக்கியமாக குறிப்பிடப்பட வேண்டிய ஒன்று.

இத்தகைய வெளிப்படையான விவரிப்புக்கள் ஒரு புறம் இருக்க, கதைகளில் வரும் ஆண் பாத்திரங்கள் தற்பால் விழைவுள்ளவர்களாக இருப்பின் அவர்கள் தீயவர்களாக வார்க்கப்பட்டிருப்பதின் பின்னால் உள்ள உளவியல் சிக்கல் யோசிக்கப்பட வேண்டியது. தன்னை குறித்து எந்த நேரடி பொருளையும் தராத விவரிப்பில் வெளிப்படையாக இருக்கும் கதைசொல்லி(கள்), தங்கள் விழைவு குறித்து குற்றவுணர்வை தீய தற்பால் பாத்திரங்களின் மூலம் கடந்து செல்கிறார்களா? தற்பால் விழைவுள்ள பெண்களும் இவ்வாறே படைக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள்.

பட்டி விக்கிரமாதித்தியன் கதைகளில் வரும் ஒரு தொடர் அம்சம், பெண்களின் சலன புத்தி மற்றும் அதனால் அவர்கள் எளிதில் சோரம் போவது குறித்த குற்றச்சாட்டுக்கள். நீராடச் செல்லும் முனிவர் ஒருவர் தன் ஜடாமுடியில் இருந்து ஒரு பெண்ணை விடுவித்து செல்ல, அவளோ தன் ஆடையின் முடிச்சில் இருந்து தன் சோர நாயகனை விடுவித்து அவனுடன் களித்திருப்பதாக வரும் பட்டி- விக்கிரமாத்தியன் கதை நிகழ்வை வேறு வேறு வடிவங்களில் பிற நாட்டார் கதை தொகுதிகளிலும் காணலாம். (‘கதா சரித சாகரம்’ போன்ற சம்ஸ்கிருத இலக்கியங்களுக்கும் அரேபிய இரவுகளுக்கும் உள்ள சில ஒற்றுமைகள், கொடுக்கல்/ வாங்கல்கள், இரண்டும் அவற்றுக்கும் முந்தைய வேறு பல மூல ஆக்கங்களில் இருந்து பெற்றுக் கொண்டவை பற்றியும், பஞ்சதந்திர கதைகளுக்கும், மிருகங்களை பற்றிய அரேபிய இரவுகளில் உள்ள கதைகளுக்கும் உள்ள ஒற்றுமைகள் குறித்தும் இலக்கிய ஆய்வாளர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள், இவை வேறொரு கட்டுரையில் பார்க்கப்படவேண்டியவை). அரேபிய இரவு கதைகளிலும் பெண்கள் இரண்டாம் தரத்தில்தான் வைக்கப்படுகிறார்கள். பேரழகியை கண்டதும் அண்டமே பொசுங்கிப் போகும் அளவிற்கும் பெருமூச்சு விடும், அவளைப் பிரிந்தால் உடல் நலம் குன்றி துயரத்தில் உழலும் ஆண்கள் இருந்தாலும், ‘ஆடமின் விலா எலும்பில் இருந்து வந்தவர்கள்’ என்று வசையாக பயன்படுத்தப்படும் சொற்றொடரின் மூலம் பல இடங்களில் இகழ்ச்சியாக பெண்கள் சுட்டப்படுகிறார்கள்.

பாலியல் விழைவுகள் இட்டுச் செல்லும் முடிவுகளிலும் ஆண்- பெண் வேறுபாடுகள் உள்ளன. மாற்றந்தாய் மூலம் பிறந்த பெண்ணுடன் (step-sister) உறவு கொண்டு குழந்தை பெற்று கொள்ளும் சகோதரன், தன் மகனின் காதலி/ மனைவிக்கு உணவில் மயக்க மருந்து கலந்து அவளுடன் கலவி கொண்டு குழந்தை பெற்றுக் கொள்ளும் தந்தை பெரிய தண்டனைக்கு உள்ளவதில்லை. சகோதரனாவது பழிக்கு அஞ்சி சகோதரியை இன்னொருவனுக்கு மணம் முடிக்கிறான், அரசனான தந்தையோ தன் இச்சை தீர்ந்தவுடன் அவளை மறந்து விடுகிறான். அதே நேரம், கணவனின் மற்றொரு மனைவி மூலம் பிறந்த மகனிடம் (step-son) இச்சை கொள்ளும் பெண்கள் தண்டிக்கப்படுகிறார்கள்.

பெண்கள் சுதந்திரமாக தங்கள் விழைவுகளை அனுபவிக்கும் நிகழ்வுகளும் இந்தக் கதைகளில் உள்ளன. தன் ஏழு சகோதரர்கள் குறித்து நாவிதன் சொல்லும் கதைகளில் இரண்டாவது சகோதரன் சந்திக்கும் பெண்ணும் அவள் சேடிகளும் அவனை மயக்கம் வரும் அளவிற்கு அடிக்கிறார்கள், மீசையையும், தாடியையும் பிடுங்குகிறார்கள், புருவத்திற்கு சாயம் அடிக்கிறார்கள். இவற்றை பொறுமையாக சகித்துக் கொண்டிருந்தால், அதன் பின் அப்பெண் குடி மிகுதியில் உடைகளைக் களைந்து விட்டு நிர்வாணமாக ஒவ்வொரு அறையாக அவனிடமிருந்து தப்பிப்பது போல் ஓட, இவனும் உடைகளை களைந்து அவளை துரத்தியபடி ஓடி அவன் குறி விறைப்படைந்த பின்னரே அவனை தன்னுடன் இணைய விடுவாள் என்று சொல்லப்படுகிறது. ஐம்பது விதமான விசித்திர பாலியல் விழைவுகளுக்கு (fetish) முன்னோடியாக இப்பெண் இருக்கக்கூடும்.

‘கூலி சுமப்பவன் மற்றும் மூன்று பெண்கள்’ கதையில் அவர்கள் அவனுடன் உடல் பற்றிய உணர்வின்றி, தங்கள் நிர்வாணத்தை குறித்து சுவாதீனமாக இருப்பதும், அவனுடன் குடித்து மகிழ்ந்து இருப்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது. பார்த்தவுடன் காதல் வயப்படும் கன்னிப் பெண்களும் மீறல்களை ஓரளவு வரை அனுமதித்து, கலவி அல்லாத மற்ற களியாட்டங்களில் காதலனுடன் ஈடுபடுகிறார்கள். ‘..played with him..‘, ‘..played with each other..‘ என்றே இத்தகைய களியாட்டங்கள் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன. தன் கணவன் வேறொரு பெண்ணுடன் உறவு கொள்வதை பார்த்துவிடும் பெண், அதற்கு பழி வாங்கும் விதமாக நகரத்திலேயே மிகவும் அழுக்கான மனிதனை தேர்ந்தெடுத்து அவனுடன் உறவு கொள்கிறாள். பின் கணவன் மன்னிப்பு கேட்டதும் அதை ஏற்றுக் கொள்பவள், தன் கணவன் மீண்டும் தவறு செய்தால் அவனை அழைப்பதாக அந்த அழுக்கான ஆசாமியிடம் கூறுகிறாள்.

இவற்றை பெண்ணியப் பிரதிகளாக பார்க்கத் தேவையில்லை, அடுக்குமுறை கொண்ட ஒரு -அரசர்கள்/ பிரபுக்களால் கவரப்பட்டு அல்லது அடிமைகளாக வாங்கப்பட்டு அந்தப்புரத்தில் உள்ள பலப் பெண்களில் ஒருவராக வாழ்வை கழிக்க வேண்டிய- சூழலின் ஆழத்தில் பதுங்கி இருக்கும் சுதந்திரத்திற்கான விழைவாக அணுகலாம்.

சிறு குற்றங்களுக்கும் கசையடிகள், கை, கால் வெட்டப்படுதல் போன்ற கடும் தண்டனைகள் கொண்ட சட்ட திட்டங்களின் – இத்தகைய பல நிகழ்வுகளை இக்கதைகளில் காண முடிகிறது – காலத்திய பாக்தாத்திலோ, கெய்ரோவிலோ இரவு நேரம். ஜன சந்தடி மிகுந்த வணிக/ குடியிருப்பு வீதிகள். எங்கும் காவலர்களின் கண்காணிப்பு, தண்டனை குறித்த பயம். பொதுவெளியில் மாதிரி குடிமகன்களாக தங்கள் வேலையை மட்டும் கவனித்தபடி அவசரமாக சென்று கொண்டிருப்பவர்கள். குற்றங்கள் எதுவும் நடக்காதது போல் வெளித்தோற்றம் அளிக்கும் சமூகம், எங்கும் ஒழுங்கின் அரசாங்கம். அதே நகரங்களில் அதே இரவு நேரத்தில், தாழிடப்பட்ட, எண்ணெய் விளக்குகளால் மஞ்சள் நிற ஒளிரூட்டப்பட்ட, வாசனை திரவியங்களின் மணத்தால் நிரம்பிய வீடுகளுக்குள்ளும், வணிக நிறுவனங்களின் உள்ளறைகளிலும் அரங்கேற்றப்படும் அனைத்து விதமான மனித ஆசைகளின் ஆடல்கள். இரவுக்கு ஆயிரம் கண்கள் இருப்பின், இச்சைகளின் கூர்மையான ஒளியால் நிரம்பித் ததும்பும் இக்கதைகளின் 1001*1000 கண்களும் அவற்றைக் கொண்டு இரவின் இருளை துளைத்து ஊடுருவிச் செல்கின்றன. அவற்றில் சில நம்முடைய கண்களே, அவை பருகும் இருளும் நம் ஆழ்மன விழைவுகளே.

பின்குறிப்பு:

மால்கம் லாயன்ஸ் (Malcom Lyons), அர்சுலா லாயன்ஸ் (Ursula Lyons) தம்பதியர் இணைந்து மொழிபெயர்த்து, பெங்குயின் பதிப்பாக வந்துள்ள மூன்று தொகுதிகள் கொண்ட நூல்களில் (The Arabian Nights Tales of 1001 Nights Volumes 1, 2 & 3) இருந்து மேற்கோள்கள் தரப்பட்டுள்ளன. ரிச்சர்ட் பர்டனின் மொழிபெயர்ப்புக்குப் பின் செய்யப்பட்ட முழு மொழிபெயர்ப்பு என்று அறியப்படும் இவை முன்னதோடு ஒப்பிடுகையில் இன்றைய ஆங்கிலத்திற்கு அணுக்கமாக உள்ள நடையை உடையவை (பர்டனின் மொழிபெயர்ப்பில் அலிபாபாவின் மருமகன் மற்யானாவை மணந்து கொள்வது என்பது போன்ற பல பாடபேதங்கள் இரண்டிற்கும் இடையே உள்ளன). மொழிபெயர்ப்பில் ஆர்வமுள்ளவர்களுக்கு இரண்டுமே படிக்கப்பட வேண்டியவை.