–பரூல் செகால்  (Parul Sehgal)-

(குடும்ப அமைப்பினுள் இருந்தவாறு, அதிலும் குறிப்பாக தாய்மை நிலையில், எழுத்துப் பணியில் ஈடுபடுவது குறித்து புக்ஃபாரம் என்ற தளத்தில்  பரூல் செகால் எழுதியுள்ள கட்டுரையின் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட ஒரு பகுதி)

… இந்தப் புத்தகங்கள் ஒப்புதல் வாக்குமூலத்துக்கு அப்பாற்பட்ட ஒருவகை வெளிப்படைத்தன்மைக்கு தம்மை ஒப்புக் கொடுத்துள்ளன; இவற்றின் தீவிர ஒளிவுமறைவின்மையை முன்னிறுத்தும் கூறுகள் குழுவிழுமியங்களின் வழி வெளிப்படுகின்றன, நாம் வாசிக்கும் புத்தகம் எப்படி உற்பத்தி செய்யப்பட்டது என்பதை வெளிப்படுத்துவதில் ஓர் ஆர்வம் இருக்கிறது என்பதைத் தவிர கூடுதலாய், கண்ணுக்குத் தெரியாத வகையில் எப்போதும் மறைந்திருக்கும் வெவ்வேறு வகை உழைப்பை அம்பலப்படுத்தும் நோக்கமும் தென்படுகிறது.

எ லைப்ஸ் வர்க் என்ற நூலில் ராச்சேல் கஸ்க் இவற்றுக்கான தொனியை நிறுவினார்: “குழந்தைகளும் அவர்களை யார் பார்த்துக் கொள்கிறார்கள் என்பதும், என்னைப் பொறுத்தவரை, ஆழமான அரசியல் கேள்விகளாகிவிட்டன- தாய்மையைப் பற்றி ஒரு புத்தகம் எழுதும்போது அதை எழுதுவதற்கான நேரம் எனக்கு எப்படி கிடைத்தது என்பதையும் ஓரளவுக்காவது விளக்காமல் இருப்பது ஒரு முரண்பாடாக இருக்கும்“. அவர் தான் செய்த ஏற்பாடுகளை விவரிக்கிறார், எப்படி முதல் ஆறு மாதங்கள் அவரது கணவர் வேலைக்குப் போய்க் கொண்டிருக்க, அவர் தன் மகளை கவனித்துக் கொண்டார் என்பதையும், அதன்பின் அவர்கள் இருவரும் லண்டனை விட்டு கிராமப்புறத்துக்கு இடம் பெயர்ந்து, அவரது கணவர் வேலையில்லாமலும் அவர் முழு நேரம் எழுதிக் கொண்டிருந்தும் நடைமுறைப்படுத்திய குடும்ப அளவிலான பரிசோதனை முயற்சியின் கலவையான விளைவுகளையும் விவரமாக எழுதுகிறார்.

மேக்கிங் பேபிஸ் என்ற புத்தகத்தில் ஆன் என்ரைட் இதைத் தொடர்கிறார்: “என் அலுவல் நேரத்தை மாற்றிக் கொள்ள முடியும், நான் பயணம் செய்ய வேண்டியதில்லை, எனக்கு முதல் குழந்தை பிறந்தபோது என் துணைவர் ஆறு வார விடுப்பு எடுத்துக் கொண்டார், இரண்டாம் குழந்தை பிறந்தபோது மூன்று மாத விடுப்பு எடுத்துக் கொண்டார் (ஊதியமில்லா விடுமுறை, இதை மும்முறை குறித்துக் கொள்ளுங்கள்). அவர் சமையலும் செய்கிறார். குழந்தைகளை குளிப்பாட்டவும் செய்கிறார்“.

பென் லெர்னர் மெத்த மகிழ்ச்சியுடன் தன் நிலையை அம்பலப்படுத்திக் கொள்கிறார். வாழ்க்கைக்கு மிகவும் நெருக்கமான அவரது 10:04 என்ற நாவல், குழந்தைப் பிறப்பையும் திருப்புமுனையாய்க் கொண்டிருக்கிறது- இந்த நாவல் சூல் கொண்டது, அதன் கருவை முன்வைத்த வியாபாரம், விற்பனை என்று துவங்கி தன் பிற எழுத்துகளை உண்டு செரித்து புத்தகம் எழுதி முடித்தது என்று அனைத்தையும் தன் கதையில் விவரிக்கிறார். இதில் புத்தகத்தின் மாசற்ற கருத்தரிப்பு குறித்து எந்த மிகைகற்பனையும் கிடையாது- உண்மையான, அழுக்கான நுண்விபரங்கள் மட்டுமே.

கஸ்க் எழுதுவது போல், குழந்தை வளர்ப்பில், “ஆழமான அரசியல்” இருக்கிறது என்றால், எழுதுவதன் உழைப்பிலும் அரசியல் இருக்கிறது, யார் எழுதுகிறார்கள், எதை எழுதுகிறார்கள் என்ற கேள்விகளிலும் அரசியல் இருக்கிறது- இவர்களால் எப்படி நிதிநிலையைச் சமாளிக்க முடிகிறது, என்ற கேள்வியிலும் அரசியல் இருக்கிறது.

டிபார்ட்மெண்ட் ஆப் ஸ்பெகுலேஷன் என்ற நூலில் ஒரு கதைசொல்லி, எழுத முடியாத நிலையிலிருக்கும் எழுத்தாளர், இப்போது புதிதாய் தாயாகியிருப்பவர், தன் ஆரம்பகால லட்சியங்களை நினைத்துப் பார்க்கிறார்: “நான் திருமணம் செய்து கொள்ளாமல் வாழ வேண்டும் என்று திட்டம் வைத்திருந்தேன். அதற்கு மாறாக நான் கலை பூதமாக இருக்கப் போகிறேன் என்று நினைத்தேன். பெண்கள் கலைத்துறையில் பூதாகரமான ஆகிருதி அடைவதேயில்லை, ஏனெனில் கலை பூதங்கள் கலை குறித்து மட்டுமே கவலைப்படுகின்றன, அன்றாட விவகாரங்களைப் பற்றியல்ல. நபகோவ் தன் குடையைக்கூட மடித்ததில்லை. தபால் தலைகளை அவருக்கு வேரா எச்சில்படுத்திக் கொடுத்தாள்“. கலை பூதத்தின் பின்னுள்ள சாரங்களை இந்த நூல்கள் வெளிக்கொணர்கின்றன: நிதிக்கொடை விண்ணப்பங்களின் மேலிருக்கும் தபால்தலைகளை எச்சில்படுத்தி ஒட்டியது யார்? யார் குழந்தைகளைப் பார்த்துக் கொண்டது? யார் மளிகை சாமான்களுக்கு காசு கொடுத்தது, எப்படி கொடுத்தார்கள்?

“நம் படைப்பூக்கம் வெளிப்படும் வடிவம் பெரும்பாலும் வர்க்கம் சார்ந்தது,” என்று எழுதினார் ஆடர் லோர்த். அவர் கவிதையைப் போற்றி அவ்வாறு எழுதினார், கலை வடிவங்களில் மிகச் “சிக்கனமானது”, “மிகவும் ரகசியமானது, மிகக் குறைவான உடல் உழைப்பைக் கோருவது, மிகக் குறைந்த பருண்மை கொண்டது, ஷிப்டுகளுக்கு இடையே, மருத்துவமனைக் கிடங்கில், சப்வேயில், கூடுதலாய் எஞ்சியிருக்கும் காகிதத் துண்டுகளில் எழுதப்படக் கூடியது“.

டோனி கேட் பம்பார இதே காரணத்துக்காக சிறுகதையை நேசித்தார்- அதன் “கைக்கடக்கமாய் கொண்டு செல்லும் தன்மை“. “உழவர் சந்தைக்கு கார் ஓட்டிக் கொண்டு போகும் வேளையில் அதன் அடிப்படை வடிவத்தைச் சொல்லி விட முடியும், விமான நிறுவனம் என் தொலைபேசி அழைப்பை எடுக்கக் காத்திருக்கும் வேளையில் வசனங்களைத் தீர்மானிக்க முடியும், என் மகள் செய்யும் காரட் கேக்கைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும்போதே கதையின் மையக் காட்சியின் வரைவு வடிவத்தைத் தீர்மானிக்க முடியும், நடுராத்திரியில் கதையின் முதல் வடிவை எழுதி முடித்துவிட முடியும், துணிகள் எந்திரத்தில் சுற்றிக் கொண்டிருக்கும்போது மெய்ப்பு பார்த்து திருத்த முடியும், துண்டுப் பிரசுரங்களை நகலெடுக்கும்போது கூடவே என் கதையையும் நகலெடுத்து விட முடியும்” (கார்ல் ஓவ் நாஸ்கார்ட் பற்றி இங்கு நினைத்துப் பார்க்காமல் இருக்க முடியவில்லை- பெரும் பனிச்சரிவாய் அவர் எழுதிக் குவிக்கும் உரைநடை- தன் குடும்ப வாழ்வு பற்றி மிகத் துல்லியமான நுண்விபரங்கள் கொண்ட அந்த ஆறு நூல்கள்- ஸ்காண்டிநேவிய சமூக சேவை அமைப்புகள் இல்லாமல், அவரும் அவரது கவிதாயினி மனைவியும் தங்கள் நான்கு குழந்தைகளையும் பார்த்துக் கொள்ள ஒப்புவித்த குழந்தைக் காப்பகங்கள் இல்லாமல், எவ்வளவு சாத்தியப்பட்டிருக்கும்?)

ஓப்பில், ரூல், மன்கூசோ, என்ரைட்- இவர்கள் துண்டிலக்கியம் மற்றும் சிறுபொறிகளாய்த் தெறிக்கும் உரைநடை வடிவத்தைத் தேர்ந்தெடுக்க அழகியல் மற்றும் அறிதலியல் காரணங்கள் இருக்கின்றன என்பது நிச்சயம்தான், ஆனால், வேறு ஆழமான கட்டாயங்களும் இவர்களுக்கு இருக்கின்றன என்று தோன்றுகிறது- “என் குழந்தையைக் கையில் வைத்துக் கொண்டு என்னால் எழுத முடியாது,” என்று எழுதுகிறார் நெல்சன். தன் குழந்தைகள் தூங்கிக் கொண்டிருக்கும்போது அவசர அவசரமாக தான் எழுதியதாக என்ரைட் சொல்கிறார், பின்னரே அவர் தன் குறிப்புகளை புத்தக வடிவில் தொகுத்திருக்கிறார். ஓப்பில் எழுதிய டிபார்ட்மெண்ட் ஆஃப் ஸ்பெகுலேஷன் நாவலின் கதைசொல்லி, காரில் சென்றுகொண்டிருக்கும் வேளையில் மளிகை சாமான் பட்டியலில் எழுதுகிறார், கிரெடிட் கார்ட் ரசீதுகளின் பின்புறம் கிறுக்குகிறார் (ஓப்பில்கூட தன் நாவலை இன்டெக்ஸ் கார்டுகளில்தான் எழுதியிருக்கிறார்).

ஜோன் டிடியன், எலிசபெத் ஹார்ட்விக், ரேனாடா ஆட்லர் முதலியவர்கள் எழுபதுகளில் புகழ்பெறச் செய்த துண்டங்கள்- அல்லது உணர்வுநிலை துண்டித்தல்களின் பலவகைகள்- அல்ல இவை. அவர்களது துடிப்பான, மெல்லிய வாக்கியங்கள் நளினமாய் அவிழ்ந்து விழும் பணக்காரப் பெண்களின் அலுப்பை நினைவூட்டின. இப்போது எழுதுபவர்கள் வேறு திசையில் செலுத்தப்படுகிறார்கள், இது வலிமிகுந்த நிலைபெயர்தலாக இருக்கிறது. இந்தத் துண்டங்கள் கரடுமுரடாக இருக்கின்றன- ஆனால் இவை அன்னியப்படுதலை நிகழ்த்திக் காட்டுகின்றன என்பதைவிட ஒருங்கிணைத்தலை நோக்கி உணர்ச்சிகரமான முயற்சி எடுத்துக் கொள்கின்றன.

பெண்கள், அதிலும் குறிப்பாக தம் பணியில் உணர்வுப்பூர்வமான ஈடுபாடு கொண்ட பெண்கள், மகப்பேற்றுக்குப்பின் தம்மிலிருந்தே அன்னியப்பட்டு உணர்வதைக் கைப்பற்ற விரும்பியதாய் பல நேர்முகங்களில் ஓப்பில் கூறியிருக்கிறார். நொறுங்கிய கண்ணாடியில் வரையப்பட்ட சுய ஓவியம்தான் டிபார்ட்மெண்ட் ஆஃப் ஸ்பெகுலேஷன்.

மணவாழ்வு, புரட்சி மற்றும் வழமை, ஏன், கதையாடல்கள் குறித்தே உள்ள வழக்கமான கதையாடல்களின் மத்துறுதல்களை எதிர்த்து நிற்கும் அலகுகளாய் ஆர்கனாட்ஸ் என்ற நூலில் மாகி நெல்சனின் துண்டங்கள் ஒவ்வொன்றும் இருக்கின்றன என்ற உணர்வு எழுகிறது. “எப்போது, எப்படி, பழைய நியூக்லியர் குடும்ப அமைப்பை புதிய உறவு அமைப்புகள் பிரதிபலிக்கின்றன, எப்போது எப்படி அவை தம்மை முற்றிலும் புதிய சூழியலில் அமைத்துக் கொண்டு உறவுகள் குறித்து மறுபரிசீலனையாகும் வகையில் தம்மைத் தொகுத்துக் கொள்கின்றன“, என்று கோட்பாட்டியலாளர் ஜூடித் பட்லரின் மொழியை கடன் வாங்கி அவர் கேட்கிறார். “உன்னால் எப்படிச் சொல்ல முடியும்; அல்லது, அதைக் காட்டிலும், சொல்வது யார்?“

மேலும் வாசிக்க- புக்பாரம்

ஒளிப்பட உதவி- விக்கிப்பீடியா