The Nation என்ற தளத்தில் பதிப்பிக்கப்பட்ட கட்டுரையின் சற்றே தளர்ந்த தமிழாக்க வடிவம் 

Henri Matisse குறித்து ஒரு சம்பவம் சொல்லப்படுவதுண்டு. மாட்டிஸ் வரைந்த உருச்சித்திரங்கள் (portraits) ஒன்றில் உள்ள ஒரு பெண்ணின் கை மிக நீளமாக இருக்கிறது என்று அவரைச் சந்தித்தவர் ஒருவர் குறை கூறினாராம். “மேடம், நீங்கள் தவறாக நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறீர்கள்,” என்று பதில் சொல்லியிருக்கிறார் மாட்டிஸ். “இது பெண்ணல்ல, ஓவியம்”. மாட்டிஸ் இப்படிச் சொன்னதற்கு அவள் இது போன்ற ஒரு பதில் சொல்லியிருக்கலாம், “இது வாதமல்ல, பிடிவாதம்”. ஓவியரின் இந்தக் கேலிப் பேச்சைக் குறித்து ஈ.ஹெச். கோம்ப்ரிச் (E.H. Gombrich) இவ்வாறு எழுதுகிறார்: “நெடுங்காலமாக இவர்களைச் சகித்துக் கொண்டிருக்கும் பொதுமக்களோடு நவீன ஓவியர்களும் விமரிசகர்களும் விளையாடிப் பார்க்கும் முரணுரைகளில் (paradox) இதுவும் ஒன்று” (கோம்ப்ரிச்சின் மிகச் சிறந்த ஆய்வு நூலான ஆர்ட் அண்ட் இல்யூஷனில்தான் மேற்கண்ட சம்பவம் பற்றிய குறிப்பு இருக்கிறது).

இது போன்ற முரணுரைகளைத் தவிர்ப்பது மிகக் கடினம். ஓவியங்களைக் கொண்டு உருச்சமைத்தல் (pictorial illusionism), அதாவது, “நம்பும்படி காட்சியளிக்கத் தவறிய பிம்பங்கள் குறித்து மேற்கத்திய நாகரிகம் குறிப்பிட்ட சில காலகட்டங்களில் அடைந்த அதிருப்தியின் தூண்டுதலால்” உண்மை போல் தோற்றமளிக்கும் ஓவியங்களின் ஐரோப்பிய ஆதர்ச தொகுப்பு ஒன்று (European canon of realistic representation) உருவானது என்று கோம்ப்ரிச் கருதினார். அவரது கூற்றே முரணுரைத்தன்மை கொண்டதாக இருக்கிறது. காரணம், ஒரு பிம்பத்தை நம்ப விழைந்தவர்கள் எவர் என்ற கேள்வியை இது தவிர்க்கிறது. மாட்டிஸ் வருவதற்கு வெகு காலம் முன்னரே, மானரிஸ்ட்டுகள் (Mannerists) என்று அறியப்பட்ட பதினாறாம் நூற்றாண்டு இத்தாலிய ஓவியர்கள் தங்கள் ஓவியங்களிலுள்ள உருவங்களைப் பிறழச் செய்து பிழை பரிமாணங்களில் வரையத் தயாராய் இருந்தனர். அவர்கள் இப்படிச் செய்தது, நம்பத்தகுந்த பிம்பங்களைத் தோற்றுவிப்பதற்கல்ல, மாறாய், நம்பத்தகுந்த ஓவியங்களைப் படைக்கும் நோக்கத்தில் இதைச் செய்தனர்.

வரலாற்று இடைக்காலத்துக்குரிய கிறித்தவர்கள் (Medieval Christians) பிம்பங்களை நம்ப வேண்டிய அவசியம் அல்லாதவர்களாக இருந்தனர்; பிம்பங்கள் எதைச் சொல்ல விழைந்தனவோ அதில் அவர்கள் ஏற்கனவே நம்பிக்கை கொண்டிருந்தனர். ஆனால், காலப்போக்கில் எங்கோ, நம்பிக்கையின் இயல்பு மாற்றமடைந்தது: பதினான்காம் நூற்றாண்டில் – இத்தாலியில் மட்டுமேனும்- தங்கள் தெய்வ நம்பிக்கையை மெய்யென நம்பத்தகுந்த பிம்பங்களைக் கொண்டு நிலைநிறுத்திக் கொள்வதற்கான தேவையை கிறித்தவர்கள் உணர்ந்தனர்.

தன் அழகியல் குறித்த பேருரைகளில் ஹெகல், “மோசமான பிம்பங்களும்கூட பக்திக்குப் போதுமானதாக இருக்கின்றன, எப்போதும் பக்தி, மிகச் சாதாரண சாயப்பூச்சில்கூட கிறித்துவையும் மேரியையும் புனிதர்களையும் கண்டு தொழும்,” என்று அவதானித்தார். இது உண்மையென்றால், மறுமலர்ச்சி (Renaissance) காலகட்டத்தில் வாழ்ந்தவர்கள், தங்கள் முன்னோரைக் காட்டிலும் நிச்சயம் குறைந்த அளவே பக்தி கொண்டிருந்தனர். தங்கள் மீட்பரின் செயல்களையும் அவரது அப்போஸ்தலர்களின் செயல்களையும் புனிதர்களின் செயல்களையும் வெறும் குறிகளாய் வரையக் கண்டு நிறைவு கொள்ளாமல், தங்கள் கண்களைக் கொண்டே காண்பது போல் அவற்றைக் காண விரும்பினர். இந்தத் தேவையை நிறைவு செய்வதற்கான முயற்சியே மறுமலர்ச்சிக் கலை என்று பின்னர் அழைக்கப்பட்ட மாபெரும் செயல்திட்டமாய் உருவம் பெற்றது. கியோட்டோ (Giotto) காலம் முதல், ஓவியர்கள் தம் ஒவ்வொருவரின் முயற்சிகளையும் பயன்படுத்தி முன்னேறினர். புனித உண்மைகளுக்குத் தக்க ஆதர்ச பரிமாணங்களை இழக்காமல், இவர்கள் எந்த அளவுக்கு இயலுமோ, அந்த அளவுக்கு மெய்ம்மைக்கு நிகராய் காட்சியளிக்கும் வகையில் தாம் வரையும் ஒவ்வொரு ஓவியத்தையும் உருவாக்க முனைந்தனர்.

இந்தக் கலைஞர்களின் முயற்சியை ஒத்த நவீன முயற்சி என்று பார்த்தால், அதை நாம் ஓவியத்தில் காண இயலாது, திரைப்படங்களில்தான் காண முடியும். இதற்கு உதாரணமாக புனித பால் பற்றிய திரைப்படத்தை உருவாக்க பியர் பசொலினி (Pier pasolini) மேற்கொண்ட வடிவமைப்பைச் சொல்லலாம். அதில் அவர், “மெய்ம்மை/ நிகழ் குறித்த தீர்மானமான நம்பிக்கையையும் தாக்கத்தையும்,” அளிக்க முடியும் என்று நம்பினார். “”புனித பால் இங்கே இருக்கிறார், இன்று இருக்கிறார், நம்மிடையே இருக்கிறார்”…என்று பார்வையாளர்களிடம் அப்பட்டமாகச் சொல்ல வேண்டும், அவர் கிட்டத்தட்ட உடலம் கொண்டு பருத்தன்மையோடு இங்கிருக்கிறார் என்று நம்பச் செய்ய வேண்டும். இவ்வாறாகவே அவர் நாம் வாழும் சமூகத்தை நோக்கி உரையாடுகிறார்; நம் சமுதாயத்துக்காகவே அவர் அழுகிறார், நம்மையே அவர் நேசிக்கிறார், அச்சுறுத்துகிறார், மன்னிக்கிறார், தாக்குகிறார், மென்மையாக அணைத்துக் கொள்கிறார்”

இது இருபதாம் நூற்றாண்டுக்கு உரிய செயல்திட்டம் அல்ல என்பதை, சினிமாவிலும்கூட இது காலத்துக்கு ஒவ்வாத லட்சியம் என்பதை, பசொலினியால் தான் திட்டமிட்ட வகையில் அந்தத் திரைப்படத்தை உருவாக்க முடியவில்லை என்பதைக் கொண்டே நாம் உணர முடியும் (அதன் திரைக்கதையை வெர்ஸோ அண்மையில் பதிப்பித்திருக்கிறது). ஆனால், எதை பசொலினியால் கனவு காண மட்டுமே முடிந்ததோ அதை மறுமலர்ச்சிக்கால ஓவியம் உச்சத்தில் இருந்தபோது வாழ்ந்த ஓவியர்கள் ஓரளவுக்கு எப்போதோ சாதித்து விட்டனர். ரஃபேல், லேனார்டோ காலம் வரும்போது, கியோட்டோவுக்கு இருநூறு ஆண்டுகளுக்குப்பின், ஓவியக்கலையில் புதிதாய்ச் சேர்க்க எதுவுமில்லை என்பது போல் இருந்தது: சார்காட்சி (perspective), sfumato, மற்றும் பல உத்திகள் உருவங்களுக்கு இதுவரை நினைத்துப் பார்த்திருக்கவும் முடியாத திரட்சியும் (solidity), இயல்புத்தன்மையும், இருப்பும் கொடுத்திருந்தது. ஓவியத்தில் உள்ள உருவங்கள் ஒவ்வொன்றும் எங்கிருக்கின்றன என்ற உருவெளி உறவையும் தெளிவாக வெளிப்படுத்துவதற்கான உத்திகள் கண்டுபிடிக்கப்பட்டு விட்டிருந்தன. இனி வரும் ஓவியக் கலைஞர்கள், மிகக்கடின உழைப்பைக் கொண்டு திரட்டிய இந்த தொழில்நுட்ப அறிவைப் பயன்படுத்தினால் மட்டுமே போதுமானது என்ற நிலை எட்டப்பட்டிருந்தது.

புதிய புதிய கண்டுபிடிப்புகளை நோக்கிய சாகசப் பயணம் முடிவுக்கு வந்தாயிற்று. அது ஒன்று மட்டுமேகூட இளம் ஓவியர்களின் தவிப்புக்குக் காரணமாக இருந்திருக்க முடியும். ஆனால், சமய நம்பிக்கையின் இயல்பும் தொடர்ந்து மாற்றங்களுக்கு உட்பட்டவாறிருந்தது. 1490கள் முதல் 1550கள் வரை இத்தாலியில் ஏறத்தாழ எப்போதும் போர்கள் நிகழ்ந்து கொண்டேயிருந்தன. இந்தப் போர்களுக்கான எரிபொருள் சமய நம்பிக்கையாக இருந்தது. அக்காலத்தில் கிறித்தவத்தில் ஏற்பட்டிருந்த கொந்தளிப்பு அதுவரை கேள்விப்பட்டேயிராத ஒன்று.

ஐரோப்பாவெங்கும் மார்ட்டின் லூதரின் சிந்தனைகள் பரவுவதற்கு முன்னரே, பிளாரன்ஸ் நகர மக்களை அவர்களது சுகபோக வாழ்வுமுறையின் நசிவுத்தன்மை குறித்து கண்டித்து, கிறிஸ்துவை பிளாரன்சின் அரசனாக அறிவித்திருந்தார் சவனோரலா. இந்தக் கருத்துகள் தீவிரத்தன்மை கொண்ட அந்தச் சாமியாரை அதிகாரபீடத்தில் அமர்த்தின; பின்னர் அவர் மதபிரஷ்டம் செய்யப்பட்டு, விறகு பூட்டி எரியூட்டப்பட்டார். 1527ல், ஹாப்ஸ்பர்க் போர்வீரர்கள் ரோம் நகரைச் சூறையாடினர். பதினாறாம் நூற்றாண்டின் துவக்கம் முதல் மத்திய காலகட்டம் வரையிலான இத்தாலியில் வாழ்வது இன்றைய ஐரோப்பாவில் வாழ்வதைக் காட்டிலும், இருபத்து ஒன்றாம் நூற்றாண்டு சிரியாவிலோ இராக்கிலோ வாழ்வது போல் இருந்திருக்கும்- இப்படிப்பட்ட கொந்தளிப்புக்கு இடையே, கலை மட்டும் எவ்வாறு பழைய தீர்மானங்களின் இழப்பை பிரதிபலிக்காமல் இருந்திருக்க முடியும்?

அக்காலகட்டத்தில் இத்தாலியில் செழித்து வளர்ந்த ஓவியக் கலை இன்று மானரிசம் என்று அறியப்படுகிறது (Mannerism). பதினேழாம் நூற்றாண்டு முதல் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு வரை அது தன்னளவில் எந்த ஒரு தனித்தன்மையுமற்ற ஒரு பாணியாகக் கருதப்பட்டது. கலை விமரிசகர் ஒருவரின் முடிபைச் சுட்டுவதானால், “மகத்தான ஆசான்களின் பாணியை அடிமைத்தனத்துடன், விமரிசனமின்றி அடியொற்றிய போலிகள், குறிப்பாக மைக்கலாஞ்சலோ உருவமைப்புப் பாணியில் (figure style) உறுப்புகளை மிகைப்படுத்தி வரையப்பட்ட சித்திரங்கள்”

இந்த ஓவியங்களுக்கு நவீனத்துவத்தின் சில கூறுகளோடு ஒப்புமை இருப்பதாக இருபதாம் நூற்றாண்டில் உணரப்பட்டது – தம் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும் வகையில் புனையப்பட்ட கோணல் உருவங்கள், மாட்டிஸ் எண்ணப்படியே, பெண் பிம்பத்தை ஓவியமாக மாற்றின, பல நூற்றாண்டுகளாகக் கண்டுகொள்ளாமல் விடப்பட்டிருந்த ஓவியங்களுக்கு புத்துயிர் அளித்தன.

யதார்த்தவாதத்தின் பழைய கானன்களிலிருந்து விடுபட்ட கண்களில், மானரிஸ்டுகள் திறமையற்ற போலிகளாகத் தெரியவில்லை. மாறாக, அவர்கள் அசல் கலைஞர்களாக இருந்தனர். மானரிஸ்டுகள் தங்கள் கலையின்பால் செலுத்திய மிகையான உணர்வு மற்றும் அறிவுக் கோரிக்கைகள் விளக்கவியலாத வகையில் அவர்கள் சமகாலத்துக்கு உரியவர்கள் என்ற தோற்றத்தை உருவாக்கின: ஃபுல்ப்ரைட் உதவித்தொகையில் ஐரோப்பா சென்ற அமெரிக்க யுவர்கள் இவர்களிடம் பித்துப் பிடித்து அலைகிறார்கள், என்று 1950களில் ராபர்டோ லொங்கி கொஞ்சம் பெரியமனிதத்தனத்துடன் பதிவு செய்கிறார்.

ஆனால், அப்போதுமே, இப்போதும்கூட, பதினாறாம் நூற்றாண்டின் மாபெரும் இத்தாலிய ஓவியங்கள் பிளாரன்டைன் மானரிச பாணியைச் சேர்ந்தவை என்று வாதம் செய்திருக்க முடியாது- டிடியன், டின்டோரெட்டோ, பாலோ வெரோனீஸ் போன்றவர்கள் வெனிஸ் நகரில் செழித்துக் கொண்டிருந்த காலத்தில் இதற்கான சாத்தியம் கிடையாது. ஒருசில பின்னடைவுகள் கண்டிருந்தாலும், அக்காலகட்டத்தில் இத்தாலி எங்கும் நிலவிய சமய கொந்தளிப்பிலிருந்தும் போர்களிலிருந்தும் வெனிஸ் ஒதுங்கியிருந்தது. வெனிஸ் நகர ஓவியர்கள், அதிலும் குறிப்பாக டின்டோரெட்டோ, சிலபோது தமக்கும் தம் சமகால மத்திய இத்தாலிய ஓவியர்களின் சாயல் இருந்தது என்பதைச் சற்றே வெளிப்படுத்தியிருக்கலாம். ஆனால் அவர்களது ஓவியங்கள் மானரிஸ்டுகளின் ஓவியங்களில் இருந்த வேதனையையும் அகப்போராட்டத்தையும் ஒருபோதும் வெளிப்படுத்துவதில்லை.

oOo

நவீனத்துவம் தன் உச்ச நாட்களைக் கடந்துவிட்டது, அதன் முன்னோடிகள் என புதிதாய் கண்டறியப்பட்ட மானரிஸ்டுகள் மீதான ஆர்வமும் குறைந்துவிட்டது. இவ்வாண்டு கோடைக்காலத்தில் நீங்கள் பிளாரன்ஸ் செல்வதானால் பலாஸோ ஸ்ட்ரோசிக்குள் நுழைந்து பாருங்கள். அங்கு ஜூலை இருபதாம் தேதி வரை “போன்டோர்மோவும் ரோசோ பியோரென்டினோவும்: மானரிசத்தின் பிரியும் பாதைகள்” என்ற குறிப்பிடத்தக்க சிறப்பு கொண்ட கண்காட்சி சுற்றுலா பயணியரால் நிலவும் சாலை நெருக்கடியைத் தப்ப மிகச் சிறந்த வழியாக இருக்கும். மானரிசத்தைத் தோற்றுவித்தவர்கள் என்று கருதப்படுவதற்கான அத்தனை தகுதிகளும் கொண்ட இந்த இரு டஸ்கானியர்களின் ஓவியங்கள் என்றும் போல் இன்றும் நம் கவனத்தை ஈர்ப்பதாகவும் சிக்கலானதாகவும் இருக்கின்றன. ஆனால், ஓவியக்கலையின் எதிர்காலத்துடன் உள்ள ஒப்புமைகளை இவ்வோயியங்களில் தேடுபவர் நீங்கள் என்றால், இவற்றைக் கண்டதும் முதலில் உங்கள் மனதில் தோன்றுவது மாட்டிஸ் அல்லது ஜெர்மன் எக்ஸ்பிரஷனிசம் அல்லது ஜாகொ\மெட்டியாகவோ இருக்காது. எப்படியும் எனக்கு இவர்களின் நினைவு வரவில்லை- நல்லதுக்கோ கெட்டதுக்கோ, நான் இவற்றில் பின்நவீனத்துவ மானரிசத்தையே கண்டேன்: மட்டமான ரசனையின் கண்டுபிடிப்பு, அல்லது, க்ளமென்ட் கிரீன்பர்க் சொல்வதுபோல், கிட்ச் (Kitsch).

கிரீன்பர்க்கால் இதைதான் தாள முடியவில்லை: மிகவும் நேசததுக்குரியதான அவான்-கார்டும் (avant-garde) தன்னால் சகித்துக் கொள்ள முடியாத கிட்ச்சும ஒரு வகையில் பொதுத்தன்மை கொண்டன: பரவலாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுவிட்ட ரசனையின் போதாமையை அவையிரண்டும் அம்பலப்படுத்துகின்றன. :”அவான்-கார்டும் கிட்ச்சும்” என்ற அவரது புகழ்பெற்ற 1939ஆம் ஆண்டைய கட்டுரையில் அவர் கோரியதற்கு மாறாக, நவீனத்துவம் கிட்ச்சை எந்த அளவுக்கு நிராகரித்ததோ, அதே அளவுக்கு அதன் மயக்கமும் அதற்கு இருந்தது. மானரிசம் மோசமான ரசனையுடன் விளையாடிப் பார்ப்பதால்தான் அதை முதல் அவான்-கார்ட் பாணியாக நம்மால் பார்க்க முடிகிறது. யோசித்துப் பார்த்தால் இது ஒரு சுவாரசியமான விஷயமாக இருக்கிறது: வரலாற்று இடைக்கால ஓவியம், அதன் அத்தனை வெகுளித்தனத்துடனும் அவலட்சணத்தோடும் எப்போதும் கிட்ச்சாக இருப்பதில்லை; மாறாக, அதனில் நாம் ஆரோக்கியமான பொது ரசனையையும் அதன் மேம்படுத்தப்பட்ட, நுட்பமான கூறுகளையும் ஒரு கலவையாகக் காண முடிகிறது.

ஓவிய நுட்பங்களை இன்னும் கடுமையாக நடைமுறைப்படுத்தும் முதனிலை முறைமை ஆக்கங்கள் (stylistic canons) அடையாளம் கண்டு கொள்ளப்பட்டபோது பரவலான மக்கள் ரசனைக் கூறுகள் மறையத் துவங்கின. மறுமலர்ச்சி காலத்தைச் சேர்ந்த ஒரு இரண்டாந்தர ஓவியம் உயிரற்றதாக வேண்டுமானால் இருக்கலாம், ஆனால் அதில் குப்பை என்று சொல்லத்தக்க எதுவும் இருக்காது; கார்லோ க்ரிவெல்லியின் சில ஓவியங்களைப் போன்ற மிக மோசமான ஓவியங்களில்கூட, கொஞ்சமாக அடிவயிற்றைக் கலக்கும் Trompe-l’œilம் உரத்த குரலிலான உணர்ச்சி வேகமும் வேண்டுமானால் இருக்கலாம் (இவரை ராபேலியர்களுக்கு முந்தைய காலகட்டத்தினர் விரும்பியதில் ஆச்சரியமில்லை). ஆனால், பொதுவாகச் சொன்னால், quattrocento பாணியின் உள்ளார்ந்த தன்னடக்கம் கிட்ச்சிய போக்குகளைக் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருந்தது, உண்மையாகவே மோசமான ரசனை என்று சொல்லத்தக்க எதையும் மிக அபூர்வமாகவே க்ரிவெல்லி எட்டுகிறார்.

ஆனால் ரூசோ பியோரெண்டினோ அப்படிப்பட்டவரல்ல. க்ரிவெல்லியை விட எவ்வளவோ மேலான ஓவியர் அவர். 1904ஆம் ஆண்டு பிறந்து பட்டிஸ்டா டி ஜகொபோ என்று பெயரிடப்பட்ட இவர், தன் சிவந்த சிகை மற்றும் தான் பிறந்த ஊரைக் கொண்டு ‘பிளோரெண்டியச் சிவப்பு’ என்று பொருள்பட பியோரெண்டினோ என்ற புனைப்பெயர் தரித்துக்கொண்டார். பரவலாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட ரசனையைத் துவக்கம் முதலே சீண்டிப் பார்க்கத் துவங்கினார் ரூசோ. எந்த ஆசானுடனும் நீண்ட காலம் இந்த இளம் ஓவியன் இருந்ததில்லை என்று சொல்கிறார் வசாரி, “அவர்களது போக்குக்கு மாறான சொந்தக் கருத்துகள் சிலவற்றை அவர் கொண்டிருந்தார்”.

1518ஆம் ஆண்டு ஒரு சர்ச்சின் பலிபீடத்துக்கான ஓவியம் வரைய இவர் பணிக்கப்பட்டார் (altarpiece). தான் வரைந்து கொண்டிருக்கும் ஓவியத்தைப் பார்வையிடும்படி தன் புரவலர் லெனார்டோ டி ஜியவன்னி போனோபேடை அழைத்தார். அந்தோ, :புனிதர்கள் அவர் பார்வையில் சாத்தான்களாய் காட்சியளித்தனர்”. எனவே, “அவரது புரவலர் ஆலயத்தை விட்டு வெகு வேகமாக வெளியேறினார், ஓவியர் தன்னை ஏமாற்றிவிட்டதாகச் சொல்லி ஓவியத்தை ஏற்றுக் கொள்ள மறுத்தார்,” என்று இது குறித்து எழுதுகிறார் வசாரி.

Madonna and Child With Four Saints என்றும் ஸ்பெடலிங்கோ பலிபீடச் சித்திரம் என்றும் அழைக்கப்படும் அந்த ஓவியம் ஊருக்கு வெளியே ஏதோ ஒரு சிறு கிராமத்து சரச்சில் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு வரை உறங்கிக் கொண்டிருந்தது. 1900ஆம் ஆண்டு, அந்த ஓவியம பிளாரன்ஸ் நகர உஃப்பிட்ஸி அருங்காட்சியகத் தொகுப்பில் சேர்த்துக் கொள்ளபப்டது. இப்பொது ஊரின் மறுகோடியில் உள்ள Palazzo Strozzi கண்காட்சியில் வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ரூசோவிண் ஓவியத்தைப் பார்த்து மிரண்டு போன அந்த கார்தூசியர் அதுவரை, “மிகுந்த அளவில் அனுபவமிக்க, ஓரளவுக்கு கலைத் தேர்ச்சியுள்ள பலிபீட ஓவியங்கள் குறித்து மரபார்ந்த ரசனை அமையப்பெற்ற புரவலராக இருந்தவர்,” என்று டேவிட் பிராங்க்ளின் கண்காட்சிக் குறிப்பேட்டில் (catalog) எழுதுகிறார். ஓவியத்தைக் கண்ட அவரது “நடத்தை, ஆத்திரமானதாக இருந்தாலும், அறிவு சார்ந்த செயலாகவே இருந்தது”.

இந்த ஓவியத்தில் மிகவும் சாத்தானிய தோற்றம் புனித ஜெரோமுக்கு அளிக்கப்பட்டிருக்கிறது, அவரது உருவம் கண்களை உறுத்துவதாகவும், நோய்மைப்பட்டதாகவும் இருக்கிறது. இடப்புறத்தில் உள்ள புனித ஜான், ஓவியரின் பெயர் கொண்டவர், சிவந்த சிகை கொண்டவர், குழந்தை ஏசு மற்றும் மடோனாவின் பாதங்களில் உள்ள தீவிரமானதேவகணங்களையும் தவிர ஓவியத்தில் உள்ள உருவங்கள் அனைத்துமே மடோனாவின் பாதங்களைச் சூழ்ந்தெழும் நீல நிழல்களில் தோன்றியவர்கள் என்று நாம் எண்ணும்படி வைரயப்பட்டிருக்கின்றனர் – “பதினாறாம் நூற்றாண்டின் முதல் இரு தசாப்தங்களில் பிளாரென்ஸில் நிலவிய வெப்பநிலையை நோக்கி உரையாடும் தன் உணர்ச்சிமிகு பங்களிப்பு” என்று ரூசோ கூறுவதாக பிராங்க்ளின் எழுதுகிறார்.

இது எனக்கு ஆச்சரியமாக இல்லை. எது எப்படி இருந்தாலும், இவை அனைத்தும் ஒரு பிழைபுரிதல் என்று வசாரி எழுதினாலும், – ஓவியத்தை முடிக்கும்போது ‘புனிதர்களின் முகங்களை இனிமையாக்குவதாக’ ரூசோ எண்ணியிருந்தார் என்று வசாரி எழுதினாலும், அவை இன்றுவரை, “காட்டுமிராண்டித்தனமான தீவிர விரக்தியை உணர்வாக”க் கொண்டிருக்கிறது என்பதுதான் உண்மை. இதுதான் பாவம் அந்த கிறித்தவரை ரூசோவின் வீட்டை விட்டு விரட்டியடித்திருக்கிறது.

இந்த ஓவியத்தில் உள்ள கிட்ச்தன்மையின் ஆதாரம் இப்படிப்பட்ட ஒரு அப்பட்டம் (starkness) அல்ல. இன்னமும் நினைத்தே பார்த்திராத அவான்-கார்டுக்கு இந்த ஓவியத்தில் உள்ள ஒப்புமை கிட்ச்சில்தான் இருக்கிறது. இந்த ஓவியத்தை எது கிட்ச்சாக்குகிறது என்றால், கண்களாய் பொருள்படும் பரந்த, வட்டத் தீற்றல்கள்தான் – மானரிஸ்டுகளின்பால் பைத்தியம் பிடித்து அலைந்த புல்ப்ரைட்டு ஸ்காலர்களின் காலத்தில் வரையப்பட்ட வால்டர் கீன் ஓவியங்களிலிருந்து நம்மை நோக்கி வெறித்துப் பார்க்கும் கண்களின் முன்னோடிகள் இவை.

1940களின் இறுதிகளில் ஒரு ஓவிய மாணவனாக இருந்தபோது ஐரோப்பியாவில் தான் கண்ட “போரால் வதைக்கப்பட்ட அப்பாவிகள்” இந்த ஓவியங்களை வரைய காரணமாக இருந்தார்கள் என்று சொல்லியிருக்கிறார் கீன். குறிப்பேட்டில் உள்ள கட்டுரை ஒன்றில் அந்தோனியோ நடாலி, குழந்தை ஏசுவின் முட்டைக் கண் உட்பட ஓவியத்தின் தற்போதைய தோற்றத்துக்கு இப்படி ஒரு காரணம் சொல்கிறார்: போனோபேடேவுடன் ஏற்பட்ட மோதலுக்குப்பின் ரூசோ தன் ஓவியத்தைக் கைவிட்டுவிட்டதாகவும் வேறொரு ஓவியர் அந்த ஓவியத்தை முடித்துக் கொடுக்க முயற்சித்துத் தோற்றதாகவும் அதன் விளைவுதான் இது.” ஆனால் அந்தக் கண்கள் நிச்சயம் ரூசோவின் கண்டுபிடிப்புதான், ஏனெனில் இந்தக் கண்கள் இதே விசித்திர உணர்ச்சியை அவரது பிற துவக்ககால ஓவியங்களிலும் வெளிப்படுத்துகின்றன: “Madonna and Child With St. John the Baptist and St. Bartholomew” (Villamagna Altarpiece), 1521; “Holy Family With the Young St. John the Baptist”, 1521–22. நானூறு ஆண்டுகளுக்குப் பின்னர் கீன் கூறியதுபோல் ரூசோவும் இப்படிச் சொல்லியிருக்க முடியுமோ என்னவோ: “என் ஓவியங்கள் உன் இதயத்தை அறைந்து “ஐயோ, ஏதாவது செய்யுங்களேன்!” என்று உன்னைக் கதற வைக்க வேண்டும் என்று ஆசைபப்டுகிறேன்”.

கிட்ச் என்று நான் எதைச் சொல்கிறேன்? பார்வையாளரின் இதய நரம்புகளை இப்படி இறுக்கிப் பிடிப்பதைத்தான் சொல்கிறேன். இதைதான் கீட்ஸ், பார்வையாளனுக்காகத் தயாரிக்கப்படட் “உணரக்கூடிய உள்நோக்கம்” (palpable design) என்றார். நம்பிக்கைக்கு இடமில்லாதபோது, ஓவியனும் பார்வையாளனும் ஓரே நம்பிக்கையைக் கொண்ட சமூக அமைப்பின் உறுப்பினர்களாக இன்றும் இருக்கிறார்களா என்ற அடிப்படைச் சந்தேகம், தான் சொல்வதை நம்பச் சொல்லிக் கூவுகிறது. ஆனால் ரூசோவின் ஓவியங்களில் நம்மைச் சங்கடப்படுத்தும் விஷயம் எதுவாக இருந்தாலும், இந்த உரத்த குரலே அவற்றைப் பார்த்து நாம் சில சமயம் பேச்சுமூச்சற்று திகைத்து நிற்பதற்கான தவிர்க்க முடியாத காரணமுமாகிறது.

துரதிருஷ்டவசமாக, அவரது 1521 Deposition வோல்டர்ராவிலிருந்து பிளாரன்ஸ் கண்காட்சியில் இடம் பெறவில்லை. மிக முக்கியமான காட்சிப்பொருட்களாக இருக்கக்கூடியவை அசைக்க முடியாதவை என்ற காரணத்தால் மறுமலர்ச்சிகால கண்காட்சிகள் எவற்றைப் போலவும் இதுவும் குறைதொகுப்பாகிறது. அந்த ஓவியத்தில் மாபெரும் சிலுவையின் ஜியாமெட்ரி விந்தை வடிவில் வளைந்திருக்கும் உடல் தொகுப்புகளின் சட்டகமாகின்றது. ஜியாமெட்ரிக்கு உட்படடாலும் எடையற்றவை, ஸ்டிரோபோமில் செய்யப்பட்டவையோ என்று ஐயுறச் செய்பவை – டாலியின் நெகிழ் கடிகாரங்களைப் போன்ற நம்பிக்கையே இவையும் தோற்றுவிக்கின்றன என்றாலும் குறிப்பாக இத்தகைய கனவுக்குரிய ஒரு மெய்யின்மையைக் கொண்டே ஓவியத்தின் கருப்பொருளுக்குத் தேவையான துயரை உணர்த்திவிடுகிறது.

ஆனால், ரூசோவின் தனித்தன்மையை உணர்த்தும் ஓவியம் பிற்காலத்தில், 1527-28 தேதியிடப்பட்ட ஒன்று, அது இங்கு காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டுள்ளது; ஓவியத்தின் பின்புலம் இருளில் மறைந்தே போகிறது என்று சொல்லலாம். ஓவியத்திலுள்ள இருளின் நோக்கம் இதுவென்று வசாரி கூறுகிறார், “கிறித்துவின் மரணத்தின்போது ஏற்பட்ட கிரகணம்”. ஆனால் உண்மையில் இந்த நிகழ்வின் வேதனையைக் காண்பதற்கென முண்டியடித்துக் கொண்டு நிற்பதாக வரையப்பட்டிருக்கும் பார்வையாளர்கள் தங்கள் மனம் நிறையும் வண்ணம் வேதனையை உணர முடியவில்லை என்பதைச் சுட்டும் இருளாக இது இருக்கிறது. இத்தனை கலவரத்துக்கும் முகமின்மைக்கும் இடையில் மிருக முகம் கொண்ட மர்ம உருவம் ஒன்று பின்புலத்தில் இது அத்தனையையும் கவனித்துக் கொண்டிருப்பதை நாம் காணத் தவற முடியாது (க்ரிஞ்ச்சாக வரும் ஜிம் காரி போல் இந்த உருவம் இருக்கிறது). பிற்காலத்தில் வரையப்பட்ட Pieta ஒன்றிலும் இந்த இருளும் மூச்சடைக்கும் காற்றின்மையும் செயல்படுகின்றன. 1538-40 என்று தேதி குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும் அந்த ஓவியம் ரூசோவின் கடைசி ஓவியங்களில் ஒன்றாக இருக்கலாம்.

oOo

சமய நிகழ்வுகளைக் கருப்பொருளாகக் கொண்ட தன் முற்கால ஓவியங்களில் பொன்டோர்மோவும்கூட தான் வரையும் உருவங்களின் கண்களில் மிகையுணர்ச்சியைச் சுமத்த முற்படுகிறார் – 1518 Sacra Conversazione (Pucci Altarpiece) ஓவியத்தின் மையத்தில் வெறித்துக் கொண்டிருக்கும் மேரியை மட்டும் பாருங்கள். 1523–25 Madonna and Child With the Young St. John the Baptist என்ற ஓவியத்தில் உள்ள குழந்தை ஏசுவின் கண்களில் உள்ள நிலையற்ற கிறக்கப் பார்வையைக் கூட பேச வேண்டாம். ஆனால் இவரது ஓவியங்கள் தனது பிளோரென்டைன் சகாவின் ஓவியங்களைப் போல் அழுத்தமாக வரையப்பட்டவை அல்ல.

ரூசோ பிறந்த அதே 1494ஆம் ஆண்டில் பிறந்து ஜாகொபோ காருச்சி என்று பெயரிடப்பட்ட இந்த ஓவியரின் புனைப்பெயர், எம்போலி அருகிலுள்ள அவரது சொந்த ஊரான பொன்டோர்மைச் சுட்டுகிறது. அழுக்கு உடைகள் அணிந்திருந்த, நண்பர்கள் இல்லாத, கிறுக்குத்தனமான மனிதராக இவரை விவரிக்கிறார் வசாரி, “தனக்கு யாரை எப்போது பிடிக்குமோ அப்போதன்றி அவர் ஓவியம் வரைய மாட்டார்,” என்ற தகவலையும் வசாரி பதிவு செய்திருக்கிறார். ரூசோ போல் இவரும் ஒரு டிபோசிஷன் வரைந்திருக்கிறார், அது இந்தக் கண்காட்சியில் இல்லை – அருகில் உள்ள பிளாரன்ஸ் நகரின் சாண்டா பெலிசிடா சர்ச்சில் அந்த ஓவியம் காணக் கிடைக்கிறது.

1525-28 என்று காலம் குறிக்கப்பட்ட இந்த ஓவியம், ரூசோவால் சில ஆண்டுகள் முன்னர் வரையப்பட்ட ஓவியத்துக்கு மாறாக, எந்த ஒரு ஜாமெட்ரி வடிவமைப்பும் இல்லாதிருக்கிறது. இந்த ஓவியத்தில் சிலுவையும்கூட இல்லை. சீனி மிட்டாய் வண்ண ஆடைகள் அணிந்த உருவங்கள் எங்கு நிற்கின்றன என்பது காற்றிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டப்படுவதில்லை. மிக மந்தமான பிரௌனிய இயக்கமாய் அவர்கள் அனைவரும் ஒருவரைச் சுற்றி ஒருவர் மெல்ல மிதப்பது போலிருக்கின்றனர். எதார்த்தம் போன்ற ஒன்றில் வேரூன்றி இருப்பது என்று ஒன்றைச் சொன்னால், ஓவியத்தில் முன்னிலைப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் (foreground) உருவத்தைதான் சொல்ல வேண்டும் – உண்மையில் மறைந்த மீட்பரின் சுமையை அது தன் தோளில் தாங்கிக் கொண்டிருப்பது போலிருக்கிறது, ஆனால் அந்த உருவம் அமர்ந்திருக்கும் நிலையில் இது ஏறத்தாழ சாத்தியமேயில்லை என்று சொல்லிவிடலாம்.

கண்காட்சியில் உள்ள பொன்டோர்மோவின் வேறொரு புகழ்பெற்ற ஓவியத்திலும் இது போன்ற ஒரு எடையின்மையையும் இடமின்மையையும் பார்க்க முடிகிறது. 1528-29 ஆண்டுகளில் வரையப்பட்ட Visitation என்ற ஓவியம்தான் இது. இதில் எது எங்கிருக்கிறது என்று இடத்தை நம்மால் வரையறுக்க முடிவதில்லை என்பது புதிரான விஷயம். கட்டிட அமைப்புகள் உட்பட வெளிப்பகுதியின் இயற்கைச் சூழல் இந்த ஓவியத்தில் அளிக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் ஒரு நாடகத்தின் திரைச்சீலையைப் போல் நம்ப முடியாததாக இது இருக்கிறது. இதைவிட முக்கியமாகக் குறிப்பிடப்பட வேண்டிய விஷயம், உருவங்களும் இந்த பின்புலமும் தவறான பரிமாணங்களில் இருக்கின்றன. இதன் பெண்ணுருவங்கள் பூதாகரமாக இருக்கின்றன. அணைத்துக் கொள்ளத் துவங்கும் மேரியையும் எலிசபெத்தையும் பின்னாலிருந்து வேறு இரு பெண்கள் பார்த்துக் கொண்டிருப்பது போலிருக்கிறது. அந்தப் பெண்களும் மேரியும் எலிசபெத்தும் போலிருக்கின்றனர். நிஜமாகவே நடந்த ஒரு நிகழ்வின் பிரதிமைப்படுத்துதல் (representation) நமக்கு அளிக்கப்படுவதில்லை. மாறாக, செயலும் தியானமும் பிளவுபட்டு குழப்பமுற்ற ஒரு ஆன்மிக மனநிலையின் உணர்த்துதல் இந்த ஓவியத்தில் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது.

ரூசோவும் பொன்டோர்மோவும் சமய நிகழ்வுகளை விவரிக்கும் ஓவியங்களில் கையாண்ட இந்த வினோதத்தன்மை அவர்களது உருச்சித்திரங்களில் பெருமளவு மட்டுப்பட்டிருக்கிறது. ஆம், இந்த ஓவியங்களில் உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்தும் கருவியாக உருவங்களை நீட்டித்து வரையும் உத்தி பொன்டோர்மோவின் உருச்சித்தரங்கள் பலவற்றிலும் இடம்பெறுகின்றன- உதாரணத்துக்கு, பிஷப் ஒருவரின் உருச்சித்திரத்தில் அளவுக்கதிகமாக நீண்டிருக்கும் நெடிய கழுத்தை அலட்சியப்படுத்த முடியாது.

ரூசோவின் ஓவியங்களின் பரிமாணங்கள் ஓரளவுக்கு சரியாக இருக்கின்றன, ஆனால் அவரது சிறந்த ஓவியங்களில் ஒரு அசாதாரணத்தன்மை இருக்கிறது, அது அவற்றை உணர்ச்சி மிகுந்தவையாக மாற்றுகின்றது. உதாரணத்துக்கு, வாஷிங்க்டன் நேஷனல் காலரியில் உள்ள, 1522ல் வரையப்பட்ட, ஒரு மனிதனின் உருச்சித்திரத்தின் பின்னணியில் சம அளவில் ஒளிரும் தூய பச்சைப் பின்னணி, அந்த மனிதனின் முகத்தில் படரும் ஒளி மற்றும் நிழலின் சீரான அமைப்பை காரணமற்றதாக்குகிறது. என்றாலும்கூட, பிராங்க்ளின் தன் குறிப்பேட்டுக் கட்டுரையில், ஓவியத்தில் இடம் பெற்றிருப்பவரின் இருப்பையும் ஆளுமையையும் கைப்பற்றி: “இந்த உருச்சித்திரம் தன் மரபார்ந்த நினைவூட்டல் பணியை தொடர்ந்து நிறைவு செய்கிறது” என்று எழுதுகிறார்.

இத்தகைய உருச்சித்திரங்களை வரையப் பணித்த புரவலர்களால் பலிபீட ஓவியங்களில் வலியுறுத்த முடியாத தமது பழங்கால ரசனை அளவுகோள்களை இவற்றில் வலியுறுத்த முடிந்ததா? சமய நம்பிக்கையில் நிலவிய குழப்பம் உருச்சித்திரங்கள் எவரை விவரிக்கின்றன என்ற விஷயத்தில் இருக்கவில்லை என்பதுதான் உண்மையாக இருக்கும் என்று தோன்றுகிறது. மானரிச பலிபீட ஓவியங்களின் களைத்துப் போன உணர்ச்சி வேகம், கேலிக்கிடமானதாகவோ நெகிழ வைப்பதாகவோ அல்லது இவ்விரண்டையும் சாதிப்பதாகவோ இருக்கலாம், ஆனால் உருச்சித்திரங்கள் ஒரு மனிதனின் கௌரவத்தை மதித்தாக வேண்டும் (கண்காட்சியில் உள்ள ரூசோ மற்றும் பொன்டோர்னோ உருச்சித்திரங்கள் அனைத்தும் ஆண்களை விவரிக்கும் ஓவியங்கள்).

மானரிசத்துக்கும் சமகால ஓவியத்துக்கும் இடையேயுள்ள இணக்கத்தை நிருபிப்பதுபோல், இந்தக் கண்காட்சியில் பொன்டோர்மோவின் விசிடேஷன் என்ற ஓவிய அடிப்படையில் 1995ஆம் ஆண்டு உருவாக்கப்பட்ட த கிரீட்டிங் என்ற பில் வயோலாவின் வீடியோ இன்ஸ்டலேஷன் ஒன்றும் திரையிடப்படுகிறது.

வயோலாவின் சிறந்த படைப்புகளில் இதுவும் ஒன்று. எது அவரது ஆக்கங்களைத் தாள முடியாதவையாகச் செய்கின்றதோ, அந்த உத்தியையே வயோலா இங்கும் பயன்படுத்திக் கொள்கிறார்: உணர்ச்சிகளை ஒருவகையில் மிகையாக வெளிப்படுத்தும் உத்தியாக ஸ்லோ மோஷன் செயல்படுகிறது. நாற்பத்து ஐந்து நொடிகள் நேர்ந்த ஓர் எதிர்கொள்ளலை பத்து நிமிட அளவுக்கு நீளும்வகையில் நிதானமாக்குகிறார். இவ்வாறாக, சலிப்பூட்டுவதாக இருந்திருக்கக்கூடிய ஒரு நிகழ்வை இன்னதென்று குறிப்பிடப்படாத முக்கியத்துவத்தின் கனம் தாங்கிய ஒரு காண்காட்சியாக வயோலா மாற்றுகிறார்.

மானரிஸ்டுகள் – அல்லது மாட்டிஸ் போன்ற நவீனத்துவர்கள்- வெளியை வளைத்தது போல், வயோலா காலத்தை வளைத்து தான் சொல்ல வந்த விஷயத்தைச் சொல்கிறார். மானரிஸ்டுகள் போல்- ஆனால் மாட்டிஸ் போலல்ல- வயோலா நம்முன் வைக்கும் நிகழ்வுக்கு இதுவன்றி நாமளிப்பதற்கு இல்லாத பக்தி உணர்வை வலுக்கட்டாயமாக வரவழைக்க இந்த உத்தியைக் கையாள்வது போலிருக்கிறது. ​ ​இது புரிந்துணர்வைக் கோரி சாஸர் போல் விரியும் கீனின் கண்கள் அல்ல, ஆனால் என்னைச் சங்கடப்படுத்துமளவு அதற்கு நெருக்கமாக இருக்கிறது.

மானரிச ஓவியங்களின் ஸ்லைட்ஷோ இந்தத் தளத்தில் காணக் கிடைக்கிறது – Mannerism in Art.org 

புகைப்பட உதவி – விக்கிமீடியா