கவிதையைத் திருத்தி எழுதுதல் – எலியட்டும் பவுண்டும் – ஹ்யூ கென்னர்

(எலியட், பவுண்ட் மற்றும் பாழ்நிலம் கவிதையின் முக்கியத்துவம் குறித்து எம். டி. முத்துக்குமாரசாமி மிகச் சிறப்பான ஆவணப் பதிவொன்றைச் செய்திருக்கிறார். இப்படிப்பட்ட ஒரு சிறந்த கவிதையும்கூட பிறருடன் கலந்தாலோசித்து, முழுமையாகத் திருத்தி எழுதப்பட்ட ஒன்றுதான் என்பதை உணர்த்தும் நோக்கத்தில் ஹ்யூ கென்னர் எழுதிய கட்டுரையின் ஒரு பகுதி தமிழாக்கம் செய்யப்படுகிறது.)

எலியட்டை விட வயதில் மூத்த பவுண்ட் எலியட்டை விட எராளமாக எழுதிக் குவித்த பவுண்ட், எலியட்டையே கவி என்று கொண்டாடினார். நவீன காப்பியமான யுலிசஸ் எழுதிய ஜாய்ஸ், தத்துவ அறிஞரும் கடவுள் மறுப்பாளருமான ரஸ்ஸல், எலியட்டையே கவி என்றறிந்திருந்தனர். எதனால்? எலியட்டின் கவிதையிலே வாசகனின் அகத்தோடு ஆத்மார்த்தமாய் பேசக்கூடிய குரல் இருந்தது. முதலாம் உலகப்போருக்குப் பின் எழுதுகிற எலியட்டின் கவிதையில் பேசுகிற குரல் ஐரோப்பிய சமூக ஆன்மாவின் குரல். பாழ் நிலத்தில் அந்தக்குரல் தெள்ளத்தெளிவாய் Four quartets ஐ விட அணுக்கமாக வாசகனிடத்தே பேசுகிறது. அந்தக் குரல் உடைந்து போயிருக்கிறது; அவநம்பிக்கையுடனிருக்கிறது. கடவுள் கைவிட்டுவிட்ட குரல் அது. அல்லது கடவுளை கை விட்டு விட்டதால் பாதுகாப்பற்று அமைதியின்மையில் அலைவுறும் குரல். எதையாவது பற்றிக்கொள்ள முடியாதா என்று பரிதவித்து இலக்கிய பிரதிகளெங்கும் அலைந்து உகந்த வரிகளைத் தேடி அவைகளை கோர்த்து கோர்த்து சில சமயம் உரையாடலாய் சில சமயம் பிதற்றலாய் சில சமயம் தெருச்சொல்லாய் பிருகதாரண்ய உபநிடத்திலிருந்து சில வரிகளையும் சேர்த்துக்கொண்டு ஹிரானிமோ மீண்டும் பைத்தியமாகிவிட்டான் ஓம் சாந்தி சாந்தி சாந்தி என்று ஒரு collage ஆக அமைகிறது. போருக்குப் பிந்ததைய சமூகத்தின் தீவிர நெருக்கடி ஒவ்வொரு பிரஜையின் மனத்திலிருக்க அந்த மனத்தின் குரலாகவே எலியட்டின் கவித்துவ குரல் பாழ் நிலத்தில் அந்தரங்க சுத்தியுடன் பேசுகிறது. எலியட்டின் ஆத்மார்த்தமாகப் பேசும் கவித்துவ குரலை பவுண்டின் மேதமையே உடனடியாக அடையாளம் காணுகிறது.

“ஆத்மார்த்தமாக பேசும் கவிக்குரல்கள்: பாரதியும் டி.எஸ்.எலியட்டும்”, எம். டி. முத்துக்குமாரசாமி

eliot1eliot2

1922ஆம் ஆண்டு ஜனவரி மாதத்தின் மத்தியில், லண்டன் நகரில், வேஸ்ட் லாண்ட் தன் இறுதி வடிவத்தை அடைந்திருக்க வேண்டும், அதன் தலைப்பும் அப்போதுதான் முடிவு செய்யப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஐரோப்பாவிலிருந்து திரும்பியதும் எலியட் தன் பெட்டியிருந்து எடுத்த எழுத்துப்பிரதியின் நிலையைச் சுருக்கமாகச் சொல்லிவிட முடியும். “The Burial of the Dead” தன் காம்பிரிட்ஜ் துவக்கத்தை இழந்துவிட்டிருந்தது, ஆனால் மற்றபடி அதில் அதிக அளவில் திருத்தக் குறிப்புகள் இருக்கவில்லை. “A Game of Chess”ன் துவக்கம் பவுண்டின் காத்திரமான கவனிப்புக்கு உள்ளாகியிருந்தது, அவர் அதன் பாவகையை இன்னும் இறுக்கமானதாக மாற்றியிருந்தார். பப்பில் நிகழும் உரையாடலை மேம்படுத்த விவியன் எலியட் சில பரிந்துரைகள் செய்திருந்தார். “The Fire Sermon” இன்னதென்று சொல்ல முடியாத குழப்பமான வடிவம் கொண்டிருந்தது; அதை அதிக அளவில் திருத்தி எழுத வேண்டும். “Death by Water” முழுதாக வெட்டப்பட்டு பத்து அடிகள்தான் இருந்தன. “What the Thunder Said” “ஓகே” என்று சொல்லும் வகையில் இருந்தது.

தன்னிடமிருந்தச் சங்கதிகளை அவதானித்த எலியட்டுக்கு, கவிதைக்கு கனம் சேர்க்கும் மையப்பகுதி எங்கிருக்கிறது என்பது புலப்பட்டது. அதன் மையம் ஆங்கில இலக்கியத்தின் அகஸ்டன் காலகட்ட நடையினூடாகத் திரிபுற்ற அர்பன் பனோரமாவாக இனியும் இல்லை. கண்டம்துண்டமாக வெட்டப்பட்ட மூன்றாம் பகுதியோடு அது போயிற்று. அதன் மையம் இப்போது அர்பன் அபோகாலிப்ஸாக மாறியிருந்தது – உலர்ந்த கிணறுகளின் உள்ளிருந்து குரல்கள் ஒலிக்கும் பாலையில் கரைந்த அந்த மகோன்னத நகரம்தான் இனி இந்தக் கவிதையின் மையம். காம்ப்ரிட்ஜில் துவங்கிய கணமே கவிதையின் உள்ளடக்கமாக இருந்த பயணம் தன் போக்கில் ம்யூனிச் வழியாக லண்டனுக்குச் செல்லும்போதில் பாழ்நிலவழிப் பயணமாகி விட்டிருந்தது. மூன்றாம் பகுதிக்குப் புது வடிவம் கொடுத்து, பிற பகுதிகளின் நுண்விவரங்களைத் திருத்தித் தட்டச்சு செய்தபின், இரு தலைமுறை வாசகர்களை வசீகரிக்கும் அந்தப் பெருந்தரிசன ஓர்மையை அடைந்தார் எலியட். அதன்பின் “கடும் மன அழுத்தத்துடன்”, ஃப்ளூ காய்ச்சல் வந்தவராய் அவர் ஓய்வெடுக்க வேண்டியதாயிற்று. (பவுண்ட் கடிதங்கள், எண் 181ன் பிற்சேர்க்கை).

எலியட் கவலைப்படும்படி இருந்தது கவிதை. Phlebas பகுதியை நீக்கலாம் என்று நினைத்தார், ஆனால் Phlebas ‘அவசியம்’ இருந்தாக வேண்டிய பகுதி என்று அவருக்குச் சொல்லப்பட்டது. “The card pack introduces him, the drowned phoen. sailor.” “Gerontion”ஐ ஒரு ப்ரிலூடாகப் பயன்படுத்த நினைத்தார், ஆனால் அதைச் செய்யக்கூடாது என்று சொல்லப்பட்டது. “இப்போதுள்ள நிலையில் அவன் இல்லாதது ஒரு இழப்பாகத் தெரியவில்லை” (பவுண்ட் கடிதங்கள், எண் 182). ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட ஸ்கீமா என்று ஒன்று இல்லாததுதான் அவரைச் சிரமப்படுத்தியது என்று தோன்றுகிறது. “Gerontion” இருந்திருந்தால் “thoughts of a dry brain in a dry season,” என்று இந்த இல்லாமையை ஈடு செய்து அது மாற்றியிருக்கும். “The Fire Sermon”பகுதியில் துவங்கி புறவுருவம் அடையும் காலத்தில் டிரைடனின் கவிதைகளில் எலியட்டின் கவனம் குவிந்திருந்ததால் அத்தகைய ஒழுங்கமைப்பு தோற்றம் பெற்றிருக்க வேண்டும். ஆனால் அது இப்போது இல்லை. லெபோல்ட் ப்ளூமின் அலைவுகளை ஹோமர் ஸ்பான்சர் செய்வது போல் இந்தக் கவிதையின் நாயகனின் பயணங்களை ஒரு காலத்தில் வர்ஜில் ஸ்பான்சர் செய்திருக்கிறார். எனில், வர்ஜிலின் கவிதைகளை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்த ஒரு பெருங்கவிஞனான ஜான் டிரைடனின் உந்துதலால் துவக்கப்பட்ட இந்தக் கவிதையில் வர்ஜிலுக்கு இடம் உண்டு. Tiresias மற்றும் Philomelஐக் கொடுத்து உதவியவர் Ovid. கையளவு சாம்பலில் உள்ள அச்சத்தைப் பற்றிய இந்தக் கவிதை வரியொன்றின் அடித்தளமாய் இருந்திருக்கக்கூடிய Sibylன் பயங்கர நீள்வாழ்வை விவரித்தவர் Ovid. ஓவிட் டிரைடனின் விருப்பத்துக்குரியவர். மார்க் வான் டோரன் அளித்துள்ள விளக்கத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டால் டிரைடனின் லண்டனுடனும் எலியட்டின் லண்டனுடனும் தொடர்புள்ளவர் ஓவிட். கவிதையில் Annus Mirabilis கொண்டாடும் தீவிபத்துக்குப்பின் எழுப்பப்பட்டவை Wrenன் சர்ச்சுகள், அவற்றுள் குறிப்பாக Magnus martyr. எலியட் தன் Fire Sermonல் Magnus Martyrஐப் புகுத்த இதுவும் ஒரு காரணமாக இருக்கலாம். மிக அமைதியான பென்டாமீட்டரின் அழிச்சட்டகத்தின் அனைத்து பகுதிகளிலும் அலங்கார மொழியை நீக்கும்போது ஒன்று நடந்தது. எலியட் முதலில் எழுதியிருந்த கவிதையின் வரைவு வடிவம் இப்போது இரண்டாம் பகுதியின் துவக்கத்தில் French Decadence பாணியில் எழுதப்பட்ட ஒரு ஷேக்ஸ்பியரிய பகுதியாக (” . . . like a burnished throne”) தன்னை உருமாற்றிக் கொண்டது. இதுவோ, எலியட்டுக்கு முன் டிரைடன் தன் காலத்து பிரெஞ்ச் நளினத்துடன் கூடிய நல்லொழுக்க மொழியில் திருத்தி எழுதிய ஷேக்ஸ்பியரிய பகுதியாகும். வகுப்பறைப் பயிற்சியில் Antony and Cleopatraவையும் All for Loveஐயும் ஒப்பிட்டு வாசிப்பதில் உள்ள சடங்குத்தன்மை வேறெங்கும் இருக்க முடியாது.

ஆனால் இப்படிப்பட்ட நுண்விவரங்கள் எந்த மையத்திலிருந்து விரிந்தனவோ, அந்த மையம் கவிதையைவிட்டு நீக்கப்பட்டு விட்டது. இப்போதிருப்பது வடிவமற்ற வடிவம், பெயரற்ற வகைமை. பல ஆண்டுகளுக்குப் பின், எது ஒன்றும் இருமுறை செய்யப்படுவதே வடிவம் என்ற அடிப்படையில், வேஸ்ட் லாண்டின் வடிவ அமைப்பைத் துல்லியமாக தன் Burnt Nortonல் மீண்டும் உருவாக்கினார் எலியட். அதன்பின் மீண்டும் மூன்று முறை அதைக் செய்து, க்வார்டட்களைப் படைத்தார். தலைப்பே அந்தக் கவிதையின் வடிவத்துக்கு இசையோடு ஏதோ ஒரு ஒப்புமை இருக்கக்கூடும் என்று அவர் முடிவெடுத்ததைச் சுட்டுகிறது. அதெல்லாம் இதை எழுதி முடிந்தபின். 1922ல், வேஸ்ட் லாண்ட் என்ற கவிதை முடிந்துவிட்டது என்று சிறிது தயக்கத்துடன் தீர்மானிக்கும்போது அவர் ஒரு விமரிசனத் தீர்ப்புக்குத் தன் ஒப்புதல் அளித்தார். அவர் எழுதி முடித்திருந்த கற்றைத்தாள்களில் எந்தப் பகுதிகள் உயிர்ப்புடன் இருந்தன என்பது தொடர்பாக பவுண்டும் அவருமாக இருவரும் தீர்மானித்த விமரிசன முடிவு இது. இரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பின், “The Function of Criticism,” என்ற கட்டுரையில், “படைப்பின் உருவாக்கத்தில் விமரிசனத்துக்கு உள்ள முதன்மை முக்கியத்துவம்,” என்ன என்று விவரித்தார். “ஒரு எழுத்தாளன் தன் படைப்பைச் செய்வதில் பெரும் உழைப்பைக் கோரும் கட்டம், விமரிசனப் பார்வை கொண்ட உழைப்பே; சலித்தல், இணைத்தல், அமைத்தல், நீக்குதல், திருத்துதல், சோதித்தல் முதலான உழைப்பு”. “கடும் உழைவு” என்று அவர் இதைக் குறிப்பிட்டார். அகக்குரலுக்கு அடிபணிவதினின்று இதை வேறுபடுத்தவும் செய்தார். “விமரிசகனின் செயல்பாடு கலைஞனின் உழைப்போடு கூடி ஒரு படைப்பாக உருவம் பெறும்போதுதான் தன் உச்ச, மெய்யான நிறைவை அடைகிறது” என்றார் அவர் (Selected Essays, “The Function of Criticism,” IV.)

இறுதியில் எப்படிப்பட்ட கவிதையாக இருந்ததோ அதை நோக்கி அது முதலிலிருந்தே முனையவில்லை என்று சொல்வது வேஸ்ட் லாண்டுக்கு இழுக்கு செய்வதல்ல. நம்மிடமுள்ள வடிவம் எழுதப்படும் முன்னரே அது ஒரு நோக்கமாகத் தரிக்கப்படவில்லை, மாறாக வேறொரு தரிப்பின் சேதாரங்களைக் கொண்டு மறுதரிப்பு செய்யப்பட்டதே இது. லண்டனில், 1922ஆம் ஆண்டு ஜனவரி மாதத்தில், தன் முன் குதறப்பட்ட நிலையிலிருந்த எழுத்துப்பிரதிகளில் இதன் சாத்தியங்களை எலியட் கண்டார்; படைப்பூக்க தரிசனத்தின் மாபெரும் சாதனை அது.

பாரிஸில் அவரும் பவுண்டும் ஒவ்வொரு பக்கமாக, ஒவ்வொரு பகுதியாக கவிதையை வாசித்துத் திருத்தியிருந்தார்கள் என்றால் அது வடிவ அமைப்பு ஒன்றை அதனின்று மீட்பதற்கல்ல, மாறாக, செயற்கைத்தன்மை கொண்ட பகுதிகளிலிருந்து மெய்ம்மையுள்ள அடிகளைக் கண்டெடுக்க முயற்சித்திருந்தனர். தங்கள் அண்மையிலிருந்தவற்றை நீக்கினாலும் பொருள் தரக்கூடிய ஒற்றை அடிகளாகக் கவிதையை உருவாக்கிய பல்வேறு நியோகிளாசிக்கல் இலக்கணங்களால் இந்தச் செயற்கைத்தன்மை நெறிப்படுத்தப்பட்டிருந்தது.

கவிதையை எழுதி முடித்தபோது, எலியட் அதன் மையப் பகுதியைத் திருத்தி எழுதியிருந்தார். பவுண்டின் சொற்களில் சொன்னால், “‘April . . .’ துவங்கி ‘shantih’ வரை அறுபடாமல் தொடர்ந்தது” அந்தக் கவிதை. அறுபடாமல் தொடர்தல் என்பதற்கான உங்கள் அளவீடுகள் நியோகிளாஸிகளாக இல்லாமல் சிம்பலிஸம் சார்ந்தவையாக இருந்தால்தான் இது உண்மை. வெம்கங்குகளின் சாம்பல் புடைத்து, ஒளிரும் துண்டங்கள் தம் எதிர்பாரா இணக்கங்களைக் கண்டடையச் செய்தபோது அவர்கள் இருவரும் கிட்டத்தட்ட சிம்பலிஸத்தின் சரித்திரத்தையே மீண்டும் நிகழ்த்திக் காட்டினர்.

Eliot in His Time: Essays on the Occasion of the Fiftieth Anniversary of The Waste Land.” Princeton, Princeton UP, 1973 என்ற தொகுப்பில் உள்ள “The Urban Apocalypse” என்ற கட்டுரையின் ஒரு பகுதி.

 நன்றி : english.illinois.edu

புகைப்பட உதவி :  Lebbeuswoods 

தொடர்புடைய பதிவுகள்:

பதிப்பாசிரியப் பணி : ராபர்ட் காட்லீப்  – நன்றி சொல்வனம்

காப்பி எடிட்டரின் வேலை : சொற்தேர்வு, வாக்கிய அமைப்பு, தகவல்கள் – இவற்றைச் சரிபார்த்தல் குறித்த நேர்முகம் – ஈடன் லெபுகி – நன்றி சலொன்

கதைகளை எடிட் செய்தல் – ஆலிஸ் மன்ரோ – நன்றி Quill and Quire

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s