எஸ்.சுரேஷ்

“லைப் அண்ட் நத்திங் மோர்” என்ற படத்தில் ஓர் எளிய காட்சி. வயது முதிர்ந்த இயக்குனர் ஒருவர் இரானின் கிராமப்பகுதிகளில் பயணம் செய்து கொண்டிருப்பார். நில நடுக்கத்தால் பேரழிவைச் சந்தித்திருந்த பகுதிகள் அவை. இயக்குனர் ஒரு மூதாட்டியின் வீட்டு முன் காரை நிறுத்தி, அவரிடம் பேச்சு கொடுக்க ஆரம்பிப்பார். மூதாட்டி கனமான சுமையைச் சுமந்து கொண்டிருப்பார். அவர்கள் உரையாடல் இப்படிச் செல்லும்:

இயக்குனர்: “உங்களுக்கு உதவி செய்ய ஆசைப்படுகிறேன், ஆனால் என் முதுகு சரியில்லை”
மூதாட்டி: “அதனால் பரவாயில்லை. நானே இதைச் செய்து கொள்கிறேன்”
இயக்குனர்: “உங்களுக்கு உதவி செய்ய முடியவில்லை, மன்னித்துக் கொள்ளுங்கள். என் முதுகு நன்றாக இருந்தால் உங்களுக்கு உதவி செய்திருப்பேன்”

ஆவணப்படம் போன்ற மிக எளிய காட்சியமைப்பு. நில நடுக்கத்தால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் கஷ்டங்களை, படம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும்போதே திடீரென்று உணர்கிறீர்கள். இப்போது ஒரு மாயம் நிகழ்ந்து, இரானிய சினிமா உலக சினிமாவாக மாறுகிறது.

நான் பார்த்த கியாரொஸ்டமி படங்களில் பலவும் அவை முடிந்தபின்தான் துவங்கியிருக்கின்றன. அவை என்னை யோசிக்கச் செய்கின்றன. மேற்குலகின் ஊடகங்கள் அளிக்க முடியாத ஒரு மனச்சித்திரத்தை அவரது திரைப்படங்கள் அளிக்கின்றன. அத்தனை அரசியலுக்கும் அப்பால் அவரது திரைப்படம் சாமானிய மக்களையும் அவர்களது சாமானிய போராட்டங்களையும் பேசுகின்றது. அவர்களது வாழ்க்கை நம் வாழ்க்கையைவிட அவ்வளவு வித்தியாசமானது அல்ல என்ற புரிதல் நமக்கு ஏற்படுகிறது. அத்தனை பரப்புரைகளும் நிறுவ முடியாத உண்மையை, கியாரொஸ்டமி ஒரு சில ஃபிரேம்களிலேயே அடைந்து விடுகிறார். அவர் நம் மனதின் சுவர்களை உடைத்து, நாம் நம்மைச் சுற்றி உறையாய் போர்த்தியிருக்கும் அடையாளங்களை அகற்றி சக மனிதனை புரிந்துணர்வோடு அணுக வாய்ப்பு அளிக்கிறார்.

“அண்டர் தி ஆலிவ் ட்ரீஸ்” என்ற படம். ஒரு சிறு லாரியில் திரைப்படக் குழுவினர் பயணம் செய்து கொண்டிருக்கின்றனர். வழியில் லாரியை நிறுத்தி, ஒரு தாயையும் மகளையும் ஏற்றிக் கொள்கின்றனர்.  திரைப்படக் குழுவில் உள்ள ஒரு இளைஞன் திருமணம் செய்து கொள்ள தகுந்த பெண்ணைத் தேடிக் கொண்டிருக்கிறான். இறங்க வேண்டிய இடம் வந்து தாயும் மகளும் போனதும், இயக்குனர் அந்த இளைஞனைப் பார்த்துக் கேட்கிறார்:

இயக்குனர்: இந்தப் பெண் எப்படி? நீ இவளைத் திருமணம் செய்து கொள்ளலாமே? மிக அழகாக இருக்கிறாள்”
நடிகர்: “ஆனால் இவளுக்கு படிப்பு போதாது. நான் படித்த பெண்ணைத்தான் கல்யாணம் செய்து கொள்ளப் போகிறேன்”
இயக்குனர்: “ஏன்?”
நடிகர்: “நாங்கள் இருவருமே படிப்பில்லாதவர்களாக இருந்தால் எங்கள் குழந்தைகளை எப்படி படிக்க வைப்போம்? எனக்கு படித்த பெண்தான் வேண்டும்”
இயக்குனர்: “உனக்கே படிப்பு கிடையாது. படித்த பெண் தன்னைப்போல் படித்த ஆணைத்தானே திருமணம் செய்து கொள்ள விரும்புவாள்? அவள் ஏன் உன்னைத் திருமணம் செய்து கொள்ள வேண்டும்?”
நடிகர் முகத்தில் ஒரு சிறு புன்னகை அரும்புகிறது.
நடிகர்: “உண்மைதான், ஆனால் நான் படித்த பெண்ணைத்தான் திருமணம் செய்து கொள்ளப் போகிறேன்”

இந்த ஆசைகள் நம் அனைவருக்கும் பொதுவானவை. அனைவரையும் உடனே தொடக்கூடிய சிறுசிறு சம்பவங்களில் கியாரொஸ்டமியால் கவனம் செலுத்த முடிகிறது, இயல்பான மானுட நடத்தையில் அவரால் அக்கறை காட்ட முடிகிறது என்பதுதான் இரானுக்கு வெளியே படமாக்கப்பட்ட அவரது திரைப்படங்களும் போலித்தனம் இல்லாமல் உண்மையைப் பேசக் காரணமாய் இருக்க வேண்டும். தனக்கு நேரடி அனுபவமாய் இல்லாத வாழ்வை இயக்குனர் படம் பிடித்திருப்பது போன்ற உணர்வு நமக்கு ஏற்படுவதில்லை.

ரேயின் மறைவு தன்னை நிலைகுலையச் செய்ததாகவும் கியாரொஸ்டமியின் படத்தைப் பார்த்ததும்தான் ரே விட்டுச் சென்ற வெற்றிடத்தை நிரப்பக் கூடியவரைக் கண்டு கொண்ட திருப்தியில் தன் உள்ளத்தில் அமைதி திரும்பியதாகவும் குரசோவா கூறியது மிகப் பிரசித்தம். ரேயின் கவித்துவம், திரை இலக்கணங்களை மீறாத கியாரொஸ்டமியிடம் கிடையாது, இவ்விருவரின் திரைமொழியும் மிகவும் வேறுபட்டவை என்றாலும், இருவரும் சாமானிய மனிதனை கருணையுடன் நோக்கினார்கள். இதனால் அவர்கள் திரைப்படங்களில் தென்பட்ட மனித நேயம், குரோசவா கியாரொஸ்டமியை ரேயின் இடத்தில் நினைத்துப் பார்க்க காரணமாக இருக்கலாம்.

ஒரு திரைக்கலைஞராக கியாரொஸ்டமி மிக உயர்ந்த இடத்தில் மதிப்பிடப்பட வேண்டியவர், ஆனால் அவர் தன் திரைமொழியின் கலைநுட்பங்களை முன்னிருத்துவதில்லை. “க்ளோஸ்-அப்” திரைப்படத்தில் உச்சக்காட்சியை நோக்கி கதையை மிக அருமையாக நகர்த்திக் கொண்டு செல்கிறார். மக்மல்பஃப் என்ற புகழ் பெற்ற இரானிய இயக்குனரைப் போல் நடித்து ஒரு குடும்பத்தில் தங்கியிருந்த காரணத்துக்காக ஒருவன் கைது செய்யப்படுகிறான். அவன் எதையும் திருடவில்லை, எந்த விதத்திலும் தவறாக நடந்து கொள்ளவில்லை. அவன் அந்தக் குடும்பத்தினரின் விருந்தோம்பலை மகிழ்ச்சியுடன் ஏற்றுக் கொள்கிறான், அதுதான் அவன் செய்யும் தவறு. அவன் கைது செய்யப்பட்டு விசாரணை துவங்குகிறது. அவன் ஏமாற்றிய குடும்பத்தினர் மன்னித்தால் அவனுக்கு விடுதலை அளிக்க தான் தயாராக இருப்பதாய் நீதிபதி கூறுகிறார். கியாரொஸ்டமி பரபரப்பை உருவாக்க எதையும் செய்யாதபோதும் இந்த இடத்தில் நாம் சீட் நுனிக்கு வந்துவிடுகிறோம். மானுட நிலையை கியாரொஸ்டமி சித்தரிக்கும் விதம், ஏமாற்றியவனை குடும்பத்தினர் மன்னிக்க வேண்டும் என்று நாம் விரும்பச் செய்கிறது. அதன்பின்னர்தான் தேர்ந்த தொழில்நுட்பத்துடன் இப்பகுதிகள் படம் பிடிக்கப்பட்டிருக்கின்றன என்பதை நாம் உணர்கிறோம். ஆவணப்படம் போல் ஒவ்வொரு காட்சியாய் பதிவு செய்த போதிலும், கியாரொஸ்டமி எந்த ஒரு முயற்சியும் செய்யாமல், வலிந்து எதையும் முயலாமல், நம்மைக் கதையினுள் இழுத்துக் கொள்கிறார்.

அல்லது, “செர்ட்டிஃபைட் காப்பி” என்ற படத்தின் உணர்ச்சிகரமான காட்சிகளை அவர் படமாக்கிய விதத்தைப் பாருங்கள். மெல்ல மெல்ல கதையில் இறுக்கம் கூடுகிறது, திடீரென்று ஒரு திருப்பம். அதன் பின் வரும் நிகழ்வுகள் நம்மைத் திகைப்பில் ஆழ்த்துகின்றன. இவையனைத்தும் கவனமாய் அமைக்கப்பட்ட திரைக்கதையின் பகுதிகள். ஆனால் படம் சிரமம் தெரியாமல் நகர்கிறது. ஒரு கதை என்றால் இப்படித்தான் இயல்பாக இருக்க வேண்டும் என்று சொல்வது போன்ற காட்சியமைப்பு. மீண்டும் மீண்டும் கவனித்துப் பார்க்கும்போதுதான் இதிலுள்ள திரை நுட்பங்கள் நமக்குப் புலப்படுகின்றன.

நம்மை பிரமிப்பில் ஆழ்த்துவதைவிட மனிதர்களை உள்ளபடியே சித்தரிப்பதில்தான் கியாரொஸ்டமிக்கு ஆர்வம் இருந்தது என்பதையும் “செர்ட்டிஃபைட் காப்பி” உணர்த்துகிறது. படத்தின் கதைக்களம் அதனளவிலேயே சுவாரசியமானதுதான், “மூட் ஃபார் லவ்” திரைப்படத்திலும் இது போன்ற ஒன்றை பார்த்திருக்கிறோம். ஆனால் கியாரொஸ்டமி தன் திரைக்கதை மேதைமையை வெளிப்படுத்துவதை நோக்கமாய் கொண்டிருக்கவில்லை. அதைவிட, துணையில்லாமல் தனியாளாய் குடும்பம் நடத்தும் தாயின் உணர்வுகளை முழுமையாய்ச் சித்தரிப்பதே அவரது இலக்காக இருந்தது. ஒரு எளிய காட்சி. ஒற்றையாய் வாழும் தாய், பினோஷே, தன் ஆண் நண்பனுடன் பேசிக்கொண்டே நடந்து செல்கிறாள். அப்போதே அவள் போனில் தன் பதின்ம பருவ மகனுடனும் பேசிக் கொண்டிருக்கிறாள். இந்தக் காட்சி நமக்கு விவரிக்க முடியாத எத்தனையோ விஷயங்களை உணர்த்துகிறது. அந்தப் பெண்ணின் ஆழமான சோர்வும் அவளது சுமையின் எடையும் நமக்குப் புலப்படுகிறது. படத்தின் இறுதி காட்சியில், அந்த ஆண் நண்பன் தன் முகம் கழுவிக் கொள்ளும்போது, அவனது முகத்தில் தென்படும் பீதியை நாம் கவனிக்கிறோம். தான் சிக்கலில் அகப்பட்டுக்கொண்டு விட்டோம் என்பது அவனை அச்சுறுத்துகிறதா அல்லது அந்தப் பெண்ணின் நிலையை அவன் ஒருவாறு புரிந்து கொண்டதுதான் பீதியில் ஆழ்த்துகிறதா என்ற கேள்வி பூடகமாய் எழும் காட்சி இது.

ஜப்பானிய மொழியில் வந்த “லைக் சம்ஒன் இன் லவ்” என்ற கடைசி படத்தில்தான் கியாரொஸ்டமியின் செய்கலை நுட்பம் முழுமையாய் பரிமளிக்கிறது என்று சொல்ல வேண்டும். ஒரு மிகச் சிறந்த சிறுகதையை வாசிக்கும் அனுபவத்துக்கு இணையான திரைப்பட அனுபவம் இது. பேராசிரியரும் அவரது ஆண் நண்பனும் பழகிக் கொள்வது, அதைத் தொடர்ந்த குழப்ப நிலைகளைக் கொண்டு கதையை முன்னகர்த்திச் செல்வது, இவற்றின் சித்தரிப்பு நாம் கியாரொஸ்டமியின் பிற படங்களில் பார்க்காத ஒன்று. தனது முந்தைய படங்களில் கையாளாத நுட்பங்களை இதில் வெளிப்படுத்துகிறார் கியாரொஸ்டமி. இது தவிர, இந்தப் படத்தில்தான் நாம் மரபான கதையொன்றைப் பார்க்க முடிகிறது. இக்காரணத்தினாலேயே, இவரது பிற படங்களைவிட இது பெருவாரி மக்கள் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய படமாகவும் இருக்கிறது (டோக்யோவை அதன் ஒலிகளைக் கொண்டே கியாரொஸ்டமி நம் கண்முன் கொண்டு வந்து நிறுத்துகிறார் என்பது ரசித்துப் பார்க்கக்கூடியது. டோக்யோ சென்றவர்கள், நியான் விளக்குகளைவிட இடைவிடாது ஒலிக்கும் சப்தங்களே அந்நகரின் தனித்துவம் என்பதைக் கண்டு கொள்வார்கள். கியாரொஸ்டமி டோக்யோவின் ஓசைகளை ஒன்றுவிடாமல் பதிவு செய்வதில் வெற்றி பெற்றிருக்கிறார்).

அறம் மற்றும் இருத்தல் தொடர்பான கேள்விகளை எழுப்புவதில்தான் கியாரொஸ்டமிக்கு ஆர்வம் இருந்தது, தீர்வுகளைப் பரிந்துரைப்பதில் அவருக்கு ஒருபோதும் நாட்டம் இருந்ததாகத் தெரியவில்லை. ‘டேஸ்ட் ஆஃப் செர்ரி’ இதற்கு ஒரு நல்ல உதாரணம். உண்மையில், விடை தெரிந்து என்ன ஆகப் போகிறது? எது அறம் என்ற குறிப்பிட்ட சில குழப்ப நிலைகளில் நாம் எப்படி நடந்து கொள்கிறோம் என்ற கேள்விதான் சுவாரசியமானது. ‘சர்ட்டிஃபைட் காப்பி’ படத்தின் ‘நாயகனும்’கூட அறம் புலப்படாத இக்கட்டான சூழ்நிலையில்தான் சிக்கிக் கொள்கிறான். உச்சக் காட்சியின் முடிவை நாம்தான் அனுமானிக்க வேண்டியிருக்கிறது. கியாரொஸ்டமியின் பல படங்களும் இப்படிதான் முடிகின்றன. இது பலருக்கு அதிருப்தி அளிக்கும் முடிவாக இருக்கலாம், ஆனால் கியாரொஸ்டமியின் அழகியலுடன் இது முழுமையாய்ப் பொருந்திப் போகிறது.
இந்த ஒரு விஷயத்தில் கியாரொஸ்டமி தமிழின் மகத்தான எழுத்தாளர்களில் ஒருவரான அசோகமித்திரனை மிகவும் நினைவுபடுத்துகிறார். அசோகமித்திரனின் எழுத்தை கவித்துவம் கொண்டது என்று சொல்ல முடியாது. சிறுகதை இலக்கணத்தை மீறாத உரைநடையையே அசோகமித்திரனிடத்தில் நாம் பார்க்க முடியும் என்று தோன்றுகிறது. ஆனால் எவ்வளவு சிரமமில்லாமல் அவர் சக மனிதனிடத்தில் உள்ள பரிவை வெளிப்படுத்தி விடுகிறார் என்பதுதான் ஆச்சரியம். இருவருமே ஒரு தொலைவில் விலகி நின்றே நிகழ்வுகளை விவரிக்கிறார்கள், எந்த தீர்ப்பும் எழுதுவதில் அவர்களுக்கு விருப்பமில்லை என்ற பொருளில் இதைச் சொல்கிறேன். ஆனால் இந்தத் தொலைவே அவர்களது கருணையை அழுத்தமாய் பதிவு செய்கிறது. இவ்விருவரும் யாருக்காகவும் பேசுவதில்லை, ஆனால் அசோகமித்திரனின் கதையானாலும் சரி, கியாரொஸ்டமியின் படமானாலும் சரி, அவர்கள் யார் பக்கம் நிற்கிறார்கள் என்பது நமக்கு தெளிவாகவே புலப்படுகிறது.

கியாரொஸ்டமியின் இழப்பு மிகப்பெரிய ஒன்று – அவரது கடைசி படமான ‘லைக் சம்ஒன் இன் லவ்’ அவர் படைபூக்க உச்சத்தைத் தொட்டிருப்பதை உணர்த்திய படம். அவரது இனி வரும் படங்கள் மிகச் சிறந்த அனுபவம் அளிப்பதாக இருக்கும் என்று நாம் எதிர்பார்க்க இடமிருந்தது. உண்மையில் நாம் இப்போது மகத்தான கலையனுபவங்களை அடையும் முன்பே இழந்திருக்கிறோம். உலக சினிமாவின் மிகச் சிறந்த இயக்குனர்களில் ஒருவர் என்று கியாரொஸ்டமி இனி எக்காலமும் பேசப்படுவது உறுதி. ரே, குரசோவா, ஓசூ போன்ற மகத்தான படைப்பாளிகளின் வரிசையை அவரும் சேர்ந்துவிட்டார்.

இரானிய சினிமாவுக்கு உலக அளவில் ஒரு இடம் பெற்றுக் கொடுத்தது கியாரொஸ்டமி என்பது எல்லாரும் அறிந்ததே. ரேவின் சாதனைகளை அடித்தளமாய்க் கொண்டு இன்னும் பல உயரங்களைத் தொடும் முயற்சியில் இந்திய திரையுலகில் வெகுசிலரே வெற்றி பெற்றனர். ஆனால் இரானிய திரைச்சூழல் மிகவும் ஆரோக்கியமாய் உள்ளது. மக்மல்பஃப், ஜாஃபர் பனாஹி, மஜீத் மஜீதி, அஸ்கர் ஃபர்ஹாதி முதலான பல இயக்குனர்கள் இரானுக்கு பெருமை சேர்க்கக்கூடியவர்கள். கியாரொஸ்டமி அவர்களனைவருக்கும் படைப்பூக்கம் அளித்த பிதாமகராக இருந்திருக்கிறார். இன்னும் பலர் இந்த வரிசையில் வருவார்கள் என்றுதான் நம்புகிறேன். கருணையையும் மானுட உணர்வுகளையும் மையமாய்க் கொண்ட கலையுணர்வும் அழகியலும் கியாரொஸ்டமியின் நோக்காய் இருந்தது. இரான் மட்டுமல்ல, உலகமெங்கிலும் இனி வரும் இயக்குனர்கள் பலரும் அவரவர் பாணியில் இவரது பார்வையை சுவீகரித்துக் கொள்வார்கள் என்று நினைக்கிறேன். கியாரொஸ்டமியின் ஆன்மா சாந்தியடைவதாக.

– பீட்டர் பொங்கல் –

சரித்திரப் புனைவு படைக்கும் எழுத்தாளர்கள் கையாளும் தரவுகள் துல்லியமானவை, அவர்களது வரலாற்றுப் பார்வை துல்லியமான சித்திரத்தை அளிக்கிறது என்ற நம்பிக்கை நமக்கு இருக்க வேண்டும். அப்படிப்பட்ட சித்திரத்தை அவர்கள் அளிப்பார்கள் என்றால், அவர்களது நாவல்கள் நம் இதயத்தின் வேட்கையை நிறைவு செய்யும் என்ற நம்பிக்கைக்கு நாம் இடம் கொடுக்கலாம்: கடந்த காலத்தின் ஆவிகளுடன் ஓர் உரையாடல், வரலாற்று மாந்தரை நேருக்கு நேர் எதிர்கொள்ளல்- இப்படிப்பட்ட ஒரு வாசிப்பனுபவம் வரலாற்று நூல்களில் கிடைப்பதில்லை என்ற குறை நமக்கு இருக்கக்கூடும். சரித்திரப் புனைவுகளில் எடுத்தாளப்படும் மேற்கோள்கள் சொல்லுக்குச் சொல் மூல வரலாற்று நூல்களில் உள்ளவாறே இருப்பதன் செறிவை நாம் காண இயலுமென்றால் – நிச்சயம் மாண்டலின் நாவல்களில் இது உண்டு- (நினைவுகளைப் பதிவு செய்யும் மனிதர்களுக்கு எப்போதும் இருக்கக்கூடிய பிழை நினைவும் மனச்சாய்வும் கொண்டவர்களால் இந்த மூல நூல்கள் உருவாக்கப்பட்டவை என்ற எண்ணத்தை நாம் தள்ளி வைக்க முடியுமென்றால்), நாம் நம்மைத் தளர்த்திக் கொண்டு, வெந்நீர் குளியல் மேற்கொள்வது போல், நாவலின் சரித்திர உலகினுள் நம்பிப் புகலாம்.

அப்போது புனைவு, வரலாறு விட்டுச் சென்ற இடைவெளிகளை- கடந்த கால நிகழ்வுகளைப் பதிவு செய்தவர்கள் விட்டுச் சென்ற இடைவெளிகளை- இட்டு நிரப்பும்-, ஏனெனில் இந்த இடைவெளிகள் மிகச் சாதாரணமானவையாய் இருக்கும். அந்தக் காலம் உண்மையில் எப்படி இருந்தது, அந்நாட்களில் வாழ்ந்ததன் உணர்வு உண்மையில் எப்படிப்பட்டது என்பதைப் புனைவால் சொல்ல முடியும்.  “வேவு பார்ப்பது அத்தனை இனிய கேளிக்கை” என்பதே ‘காலப்பயணத்தின் வசீகரம்’ என்று மார்கரட் அட்வுட் எதைச் சுட்டினாரோ, அந்த அனுபவத்தில் நாம் திளைக்கலாம்.

இது நிகழும்போது, கற்பனையில் திளைக்கும் நம் புலன்களை உணவின் சுவையால், ஆடைகளின் தொடுகையால், நறுமணம் என்று சொல்வதற்கில்லாத தெருக்களின் நாற்றத்தால், புனைவுகள் நிறைக்கக்கூடும். டவ்டன் போருக்குத் தயாராகும் போர் வீரர்கள் மற்றும் குதிரைகளின் பரபரப்பான அசைவை நம்மால் கேட்க முடியும், எலிசபெத்திய நிழலுலகில் யாருக்கும் தெரியாமல் நாம் மறைந்து திரிய முடியும், புரட்சிக்கால பிரான்சில் நாம் ஒட்டுக் கேட்க முடியும்- அனைத்தும் நம் கைக்கெட்டும் தொலைவில் இருக்கும், ஏனெனில்,  “தன் காலத்தின் உணர்வுடன் சமநிலை பேணுதல்,” “வரலாற்றின் நிறுவப்பட்ட உண்மைகளை ஒப்புக்கொள்ளுதல்”. என்ற இரண்டும், சிறந்த சரித்திரப் புனைவுக்குரிய இரு அளவைகள் என்று ஹெலன் கெர் முன்வைத்திருக்கிறார். இங்கு அவருக்கு இணக்கமாய் நாவலாசிரியர் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்கிறார்.

ஆனால் இதில் ஒரு ரகசிய, ஒருதலைபட்சமான ஆபத்து இருக்கிறது. வரலாற்று துல்லியம் கொண்டது என்ற இலச்சினை பதிக்கப்பட்டு ஒரு நாவல் வெளிவருகிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம்- ஆதாரநூல்கள் தரவுகளாக சுட்டப்பட்டுகின்றன, மிகச் சாதாரணமான  விவரணைகளும் சரியாக இருக்கின்றன: உள்ளாடைகள் சரியான வகையில் அணிந்து கொள்ளப்படுகின்றன, சாலைகள் சேறும் சகதியுமாக இருக்கின்றன… இது போல் எழுதுவது நாவல் முழு உண்மையைச் சொல்வதான ஒரு தோற்றத்தை அளிக்கும். “நம்ப வைக்கும் பொய் ஒரு தீச்செயல்” என்று சொல்கிறார் பரபரப்பாக விற்பனையாகும் நாவல்களை எழுதும் பிலிப்பா க்ரே. புனைவெழுத்தாளர்கள் நாளெல்லாம் என்ன செய்து கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதை நமக்கு மீண்டும் நினைவூட்டுகிறார் அட்வுட்: “தாம் எழுதுவதை பொது வாசகர்கள் முழுமையாய் ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும் என்பதற்காக உண்மை போலிருக்கும் பொய்களை உருவாக்குகிறார்கள்“.

மிகச் சிறந்த வரலாற்றுப் புதினங்கள் இரு ஆபத்தான விஷயங்களை நாம் நம்பச் செய்யலாம். முதலாவதாக, மானுட இயல்பு மாறுவதே இல்லை என்று நாம் தீர்மானிக்கக்கூடும். இது மிக இயல்பான உண்மையாகத் தெரிகிறது, ஆனால் எனக்கு இதில் நம்பிக்கை இல்லை. கடந்த காலத்தில் வாழ்ந்தவர்களின் எண்ணங்கள் நம் காலத்தில் வாழ்பவர்களின் எண்ணங்களிலிருந்து மிக மிக மாறுபட்டதாகவே இருந்திருக்கிறது. அவர்களது அறத் திசைகாட்டியின் வடதுருவம் வேறு திசை நோக்கி நிற்கிறது. டூடர் இங்கிலாந்தில் எருதுகளை ஆடுகளத்தில் சித்திரவதைக்கு உள்ளாக்காமல் கொலை செய்வது சட்டத்துக்குப் புறம்பானது. பதின்பருவப் பெண்ணான காத்தரீன் ஹவார்டை அவளது சம்மதமில்லாமல் பிரான்சில் டெர்ஹாம் புணர்ந்தபோது அவன் பாலகர்களைத் துன்புறுத்தியதாகவோ கற்பழித்ததாகவோ குற்றம் சாட்டப்படவில்லை. ஹவார்ட் ஒரு விலைமகள், கவர்ந்திழுப்பவள், ஆண்களை மயக்குபவள் என்று கருதப்பட்டாள். அதே போல், பதினாறாம் நூற்றாண்டு பற்றி எழுதும் எந்த ஒரு நாவலாசிரியரும் சமய உணர்வுகளுக்கு அன்றிருந்த முக்கியத்துவத்தைப் புரிந்து கொண்டதாகத் தெரியவில்லை. ராபர்ட்சன் டேவிஸ் சரியாகவே சொல்கிறார், “நாம் அனைவரும் நம் காலத்துக்கே உரியவர்கள். அதிலிருந்து தப்ப நாம் எதுவும் செய்ய முடியாது. கடந்த காலத்தைக் களமாய்க் கொண்ட நாவலானாலும் நாம் எழுதுவது எதுவானாலும் அது சமகாலத்துக்குரியதாகவே இருக்கும்,” என்று.

புனைவுகள் நம்மை நம்பச் செய்யும் இரண்டாவது ஆபத்தான விஷயம் கதாப்பாத்திரங்களின் அகவுலகம் சார்ந்தது: நாம் கதைசொல்லியின் காலணிகளில் நுழையும்போது அறிய வரும் அகவுலகம் யதார்த்தத்தில் நாம் எவ்வகையிலும் உண்மையென்று அறிந்து கொள்ள முடியாத ஒன்று. நிச்சயம், வரலாற்று காலத்தில் வாழ்ந்த கிராம்வெல்லைவிட மாண்டல் நாவல்களின் கிராம்வெல் விரும்பத்தக்கவராகவே இருப்பார். கதைக்களம், சூழ்நிலம், ஆடை அணிகலன்கள் துல்லியமாய் விவரிக்கப்படுகின்றன என்ற மயக்கத்தில் நாம் அவரது ‘குணாதிசயம்’ குறித்த ‘நம்ப வைக்கும் பொய்யை’ ஏற்றுக்கொள்கிறோமா? இதற்கான மாண்டலின் பதில் நியாயமானதாகவே இருக்கும்: அவர் இன்னும் முழுமையாக எழுதி முடிக்காததால், மாண்டலின் கிராம்வெல் எப்படிப்பட்டவர் என்பதை நாம் அறிய வாய்ப்பில்லை. அது தவிர, உண்மையான ‘கிராம்வெல்’ யார் என்பதும் நமக்குத் தெரியாது. ஏனெனில், வரலாற்றாசிரியர்களை எடுத்துக் கொண்டால், அவர்களும் தம் காலத்தில்தான் எழுதுகிறார்கள், தமக்குரிய மனச்சாய்வுகளுடன், குறைபட்ட மனிதர்களின் குறைபட்ட தரவுகளைக் கொண்டு.

அப்படியானால் அத்தனை வரலாற்றுப் புதினங்களும் ஒரு எச்சரிக்கை வாசகம் தாங்கி வர வேண்டுமா? “இது கடந்த காலம் அல்ல. அது போலிருக்கிறது, அவ்வளவுதான்“. ஆனால் வரலாற்று நூல்களுக்கும் இது பொருந்துமோ?

நன்றி – History Today
ஒளிப்பட உதவி – wikipedia

ஆர். அஜய்

காலையில் விழிப்பு தட்டியதும் வேலைக்குச் செல்ல வேண்டுமே/ வேண்டுமா என்று சலிப்புறாதவர்களும், அலுவலகத்திற்குச் செல்லும் வழியில் இறங்க வேண்டிய நிறுத்தத்தில் இறங்காமல், சொந்த வாகனத்தில் செல்பவராக இருந்தால் அலுவலகத்தில் நில்லாமல் பயணத்தை இலக்கின்றி நீட்டிக்க வேண்டும் என்று ஒரு சில முறையேனும் எண்ணாதவர்களும் குறைவாகவே இருப்பார்கள், குறிப்பாக ‘திங்கட்கிழமை மனச்சோர்வு’ (Monday Morning Blues) பீடிக்காத ஆட்கள் அரிதுதான். சில நாள் அந்த உந்துதலுக்கு தலைவணங்கி ஏதோ காரணத்தைச் சொல்லி விடுப்பெடுத்துவிட்டு அடுத்த நாள் சற்றே குற்ற உணர்வோடு அலுவலகத்திற்குச் செல்வதும் வழக்காக நடக்கும் ஒன்றுதான்.

‘All the wrecks I’ve crawled out of’ என்ற டி.ஸி போயலின் (T.C. Boyle) சிறுகதையின் தலைப்பை, சுமூகமாக ஓடிக்கொண்டிருப்பதைப் போல் தோற்றமளிக்கும் வாழ்வை, அதில் உள்ள சிறிய சிக்கலை பெரிதாக்கியோ அல்லது தேவையில்லாத புதிய இக்கட்டை உருவாக்கியோ, சிதைக்கும் போயலின் புனைவுலகின் மற்றப் பாத்திரங்களுக்கும் பொருத்தலாம். ‘The Lie‘ கதையின் கதைசொல்லி அதன் ஒரு வகைமாதிரி.

அலாரத்தின் சத்தத்தில் கதைசொல்லி துயில் கலையும்போது அவரின் சிறு குழந்தை அத்துடன் சேர்ந்து அலற ஆரம்பிக்கிறது. நண்பர்களுடனான முந்தைய இரவு விருந்தின் தாக்கத்தை உடலில் உணர்கிறார். விடுப்பு எடுக்கலாமென்றால் அனைத்து விடுப்பையும் உபயோகித்தாயிற்று. எனவே நம் கதைசொல்லி தன் குழந்தைக்கு உடல்நிலை சரியில்லை என்று கூறி அன்று வேலைக்குச் செல்வதைத் தவிர்க்கிறார்.

அன்றாட வேலை நாள் ஒன்றில் திடீர் விடுப்பு எடுத்துக்கொண்டு, பரபரப்பாக மற்றவர்கள் வேலைக்குச் செல்ல, எந்த அவசரமும் இல்லாமல் அன்றைய பொழுதைக் கழிப்பதில் உள்ள சுகத்தை போயல் கதைசொல்லியின் அன்றைய செயல்கள் மூலம் போயல் உணர்த்துகிறார். நிதானமான காலை உணவு, மெல்லிய மழையில் தெருக்களில் சுற்றும் இலக்கற்ற பயணம், மது விடுதியில் திட்டமான பீர் அருந்துதல், ஒரு திரைப்படம், பின் மாலை வீடு திரும்பல் என மிக எளிய – பெரும்பாலும் தொலைத்து விட்ட – செயல்களின் ருசியை கதைசொல்லி மட்டுமல்ல வாசகனும் உணர்கிறான்.

தேவையில்லாத கடினமான பொய் என்றாலும் இத்துடன் அது முடிந்து, கதைசொல்லி அடுத்த நாள் வழக்கம் போல் வேலைக்குச் சென்றிருந்தால் எந்தப் பிரச்சனையும் ஏற்பட்டிருக்காது. ஆனால் போயலின் பாத்திரங்கள்தான் தன்னழிப்பை (self destruction) பெரிதும் விரும்புகிறவர்கள் ஆயிற்றே. முந்தைய நாளின் ருசி, புலி வாலைப் பிடித்தக் கதையாக மாற, அடுத்த நாளும் விடுப்பு எடுக்க முடிவு செய்கிறார் கதைசொல்லி. அதையும் கூட அவர் சமாளித்திருக்கக் கூடும், ஆனால் அதற்காக சொல்லும் காரணத்தில்தான் தன்னழிப்பில் இறங்குகிறார். தன் குழந்தை இறந்து விட்டதாக சொல்லிவிடும் அவர் அந்த நாளையும் இலக்கற்ற சுற்றல், திரைப்படம் என்று கழிக்கிறார்.

அந்த வார இறுதிக்குப் பின் திங்களன்று அலுவலகம் செல்லும் அவர், அங்கு சக ஊழியர்களின் அனுதாபத்தை ஏற்றுக்கொள்வதோடு, அவர்கள் பரிவோடு தரும் உணவுப் பொருட்களையும், அனைவரின் பங்களிப்பில் தரும் பண முடிப்பையும் – உள்ளுக்குள் குறுகியபடி – ஏற்றுக்கொள்கிறார். போயலின் எழுத்தின் முக்கிய அம்சமான, இருண்மையான அபத்தத்தின் வெளிப்பாடு இங்கு நிகழ்கிறது. அடுத்த நாள் மீண்டும் பொய். இறந்த குழந்தையை அடக்கம் செய்யவேண்டுமல்லவா, எனவே அதற்காக மீண்டும் விடுப்பு. இந்த சேதத்திலிருந்து (wreck) அவர் மீண்டு வருவாரா, அவர் செய்துள்ளதை மனைவி அறியவரும்போது குடும்ப வாழ்க்கை என்னவாகும் என்ற கேள்விகள் எழ, அவற்றின் பதில்களின் தொடக்கக் புள்ளியில் கதை முடிந்து, வாசகனை மேற்கொண்டு யூகிக்க வைக்கிறது.

நம் கதைசொல்லி இருத்தலியல் சிக்கலில் இருப்பவரோ, அல்லது இசை, இலக்கியம், ஓவியம் என வேறு துறைகளில் ஆர்வம் இருந்து பிடிக்காத வேலையில் சிக்கி அதனால் தன்னிலை இழந்து நடந்து கொள்பவரோ அல்ல. அவரளவில் அத்தகைய நியாயங்கள் எதுவும் இல்லாத நிலையில் வெறும் பொறுப்பற்ற ஆசாமி என்று அவரை பற்றி முடிவுக்கு வருவது எளிது. எனில் பின் எந்த விதத்தில் இந்தக் கதையும், அதன் கதைசொல்லியியும் வாசகனுக்கு அணுக்கமானவர்களாக தெரிகிறார்கள்? கதைசொல்லி முதல் நாள் பொய் சொல்லியபின் மனஎழுச்சியும், குதூகலமும் கொண்டாலும் சிறிது நேரம் கழித்து, குற்ற உணர்வும், பயமும் அவருள் துளித்துளியாக இறங்க ஆரம்பிக்கின்றன. அன்றைய பொழுதை சாவகாசமாக கழிக்கும் ஒவ்வொரு நொடியிலும் அவை அவருகிலேயே இருக்கின்றன. அடுத்த நாள் வியாழன் என்பதால், இன்னும் இரு நாட்களை மட்டும் ஓட்டி விட்டால், பிறகு வார இறுதி, பின் அடுத்த வார ஆரம்பத்தில் அனைத்தும் சரியாகிவிடும் என்று தன்னையே நம்ப வைக்க, ஏமாற்றிக்கொள்ளும் விதத்தில் அவர் மீண்டும் விடுப்பு எடுப்பதில் துயரம் மட்டுமல்ல, நாம் செய்திருக்கும் இத்தகைய சுய ஏமாற்றுக்கள் குறித்த சுட்டுதலும் உள்ளது. குழந்தையை அடக்கம் செய்ய வேண்டும் என்று அவர் விடுப்பு எடுக்கும் நாளில், கொஞ்சமும் உற்சாகமும் இல்லாமல், எதுவும் செய்யத் தோன்றாமல், வெளியே செல்லாமல் நாள் முழுதையும் வீட்டிலேயே கழிப்பதில் உள்ள வெறுமையை வாசகன் எப்போதேனும் உணர்ந்திருப்பான்.

முடிவற்ற ஆழமும் பத்தி விரித்து நிற்கும் அரச நாகமும் நம்முள் உருவாக்கும் அச்சத்தையும் பார்வையை விலக்க இயலாத வசீகரத்தையும் கதைசொல்லியின் வீழ்ச்சியிலும் நாம் உணர்கிறோம். இது மனக்கட்டுப்பாட்டையும் ஒழுக்கத்தையும் வலியுறுத்தும் எச்சரிக்கைக் கதை அல்ல. நம்மைக் குறித்து, நம் மனம் உருவாக்கி வைத்திருக்கும் எல்லைகளின் பலவீனம் குறித்து உணர்த்துவதால், கதைசொல்லியின் செயல்கள் குறித்த ஒவ்வாமை முதலில் தோன்றக் கூடுமென்றாலும் அவர் மீது அவனுக்கு ஒரு கரிசனம் இருக்கவே செய்கிறது. அவரை மனதளவில் தன் சகபயணியாக மட்டுமல்ல, அவரைப் போல் தானும் ஒரு நெகிழ்வான தருணத்தில் நடந்து கொள்ளக்கூடும் என்றும் அவருடன் தன்னை வாசகன் தொடர்புபடுத்திக் கொள்ளலாம். மனவுணர்வின் மேல் தளத்தில் ஒழுக்கவாதியாக, சமூகத்தின் மாதிரி குடிமகனாக இருந்து, அதன் அனைத்து சட்ட திட்டங்களுக்கு உட்பட்டே வாழ்க்கையை நடத்தினாலும், அதன் அடி ஆழத்திலேனும், சிறிதளவாவது தளைகளை உடைக்க விரும்பாத, எல்லைகளை மீற விரும்பாத, தடை செய்யப்படுள்ளதின் ருசியை அறிய விரும்பாதவர் எவர் உளர்?

..

ஒளிப்பட உதவி – @tcboyle

லண்டனில் பனிமூட்டம் நிறைந்த நாள் ஒன்றில் குடும்பத்துடன் ஆலயத்துக்குச் சென்றுகொண்டிருந்தேன். நாற்பதடி தொலைவுக்கு மேல் இருந்தவை எல்லாமே பனித்திரையால் மறைக்கப்பட்டிருந்தன. ‘பனி மூட்டத்தில் அருகிலிருப்பவை மட்டும் நம் கண்ணுக்குத் தெரிவதும் தொலைவில் உள்ளவை தெரியாததும் ஏன்’ என என் மகன் கேட்டான். வழக்கம் போலவே என் மகளும் அந்தக் கேள்வியை தனதாக்கி ‘ஆமா ஏன்?’ என்றாள். பனிமூட்டத்தை வலைகள் போன்ற திரைச் சீலைகளுக்கு ஒப்பிட்டு விளக்கினேன். ஒன்றோ இரண்டோ மெல்லிய திரைச்சீலைகள் நம் பார்வையை அதிகம் மறைப்பதில்லை. ஆனால் தூரம் செல்லச் செல்ல பல திரைச் சீலைகள் ஒன்றன்பின் ஒன்றாய் போடப்பட்டிருக்கும்போது அவை வலைபோல துவாரங்கள் உள்ளவையாய் இருந்தாலும் பல அடுக்குகளாய் இருக்கும்போது பார்வையை மறைக்க ஆரம்பிக்கின்றன.

மனிதக் கூட்டம் நிறைந்த இடங்களுக்கு குறிப்பாக பல்வேறு வகையான மக்களும் கூடும் இடங்ககளுக்குச் செல்லும் போதும் அந்தத்திரளில் எத்தனை மனித வாழ்க்கைகள் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கின்றன எனும் எண்ணம் நமக்கு வந்துபோகும். அங்கிருக்கும் ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் பல்லாயிரம் அனுபவங்கள் வழியே நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு வாழ்க்கை உள்ளது. நம் அருகே இருக்கும் வாழ்க்கையை நாம் நேரடியாக கவனிக்கிறோம். தொலைவில் உள்ளவற்றை திரைச் சீலைகள் அல்லது பனிமூட்டங்கள் மறைக்கின்றன. நாமே நம்முன் இட்டுக்கொள்ளும் திரைச் சீலைகள். அவரவர் தங்களைச் சுற்றி போட்டுக்கொள்ளும் திரைச்சீலைகள்.  கருத்துக்கள், நம்பிக்கைகள், காலம், தூரம் எனும் பனிமூட்டங்கள் நம் கண்களுக்கு பிறரின் வாழ்கையை மறைத்துக்கொண்டே இருக்கின்றன. தனது “பாக்குத்தோட்டம்” சிறுகதைத் தொகுப்பில் பத்து சிறுகதைகளின் வழியே பனிமூட்டம் மெல்ல விலகும்போது கிடைக்கும் காட்சிகளாக பத்து வாழ்கைகளை, அவற்றின் சில கணங்களை நமக்குக் காணத்தருகிறார் பாவண்ணன்.

சைக்கிளில் கூடைகட்டி கோழி விற்பவரின் மகன், பால் வியாபாரியின் குடும்பம், கல்லைக் குடைந்து தொட்டி செய்பவர், திருக்குறளை திருந்தச் சொல்லும் ஒரு இஸ்திரிக்காரர், அரச இலையில் படம் வரைந்து தெருவில் விற்கும் கலைஞர், மேடை நாடகத்துக்கு ஒளியமைப்பு செய்பவர் என  பல்வேறு வாழ்கைகளை பாக்குத்தோட்டம் தொகுப்பில் காணமுடிகிறது. ஒரு தேர்ந்த புகைப்படக் கலைஞரின் புகைப்படத் தொகுப்பை திறந்து முகங்களை, நிலக்காட்சிகளை, சூழலை காண்பதைப் போல பாக்குத்தோட்டம் தரும் அனுபவம் அமைந்துள்ளது.

இந்தத் தொகுப்பின் முதல் கதை ‘சைக்கிள்‘. முதல் வாசிப்பில் எளிதாகத் தோன்றும் கதை. சைக்கிளில் கூடை வைத்து கோழிகளை எடுத்துச் சென்று விற்பவர்களின் சித்திரம் எத்தனை பழமையானதாய் இன்று தோன்றுகிறது? அது ஒரு மறைந்தே போன காலத்தின் சித்திரம். அநேகமாய் இருபது வருடங்களுக்கு முந்தையதாய் இருக்கலாம். கோழி விற்பவரின் மகனுக்கும் சைக்கிளுக்கும் ஒரு உறவு அல்லது பகை உள்ளது. அவனால் சைக்கிள் கற்றுக்கொள்ளவே முடியவில்லை. அவன் தந்தை வற்புறுத்துகிறார், தெருவில் போட்டு அடிக்கிறார். அவர் தந்தையின் நண்பர் ‘அப்துல்லா மாமா’ அன்பாக சொல்லித் தருகிறார். ஆனாலும் சைக்கிள் கற்றுக்கொள்வதில் ஒரு பிரத்யோகமான சிரமம் அவனுக்கு இருக்கிறது. படிப்பில் கெட்டிக்காரன் அவன். அவனது தந்தை நம் கலாச்சாரத்தின் தேய்வழக்கான பொறுப்பற்ற குடிகார ஓடுகாலி. கதையின் இறுதியில் அப்பா ஓடிப்போகிறார். சைக்கிளை விற்று அவன் படிப்புக்கு பணம் கட்ட உதவுகிறார் அப்துல்லா மாமா. அவனுக்கு பிறர் சைக்கிள் ஓட்டும்போதெல்லாம் ஒரு ஏக்கம் தோன்றுகிறது. கதையின் முடிவில் தெருவில் சைக்கிளில் ஒருவர் மணியடித்துச் செல்லும்போது அவன் முகம் மாறுகிறது. இங்கிருந்து கதையை மீள்வாசிப்புசெய்தால் சைக்கிள் ஒரு குறியீடாக மாறிவிடுகிறது. அது அவன் வாழ்க்கையில் இருந்ததும் இல்லாததுமான தந்தையைச் சுட்டும் ஒன்றாகிறது. அவனது கனவுகளுக்கு எதிரான ஒன்றை சுட்டும் ஒன்றாகிறது. ஒருவன் கோழி வியாபாரி ஆவதற்கும் படித்து பட்டம் பெறுவதற்கும் இடையேயான அசாதாரணமான மெல்லிய வித்தியாசத்தை சைக்கிள் சுட்டிக்காட்டுகிறது.

இரண்டாவது கதை ‘கல்தொட்டி‘  பால் வியாபாரி ஒருவரின் மகன் சொல்லும் கதை. அவன் வீட்டில் அவனும் அவன் தந்தையும் தவிர அனைவரும் பெண்கள். இரண்டு அத்தைகள், ஆயா மற்றும் அம்மா. மாடுகளை பராமரிப்பதும் பால்கறந்து வைப்பதும் பெண்களின் வேலை. அதை மொத்தமாகவும் சில்லறையாகவும் வியாபாரம் செய்வது அவன் தந்தையின் தொழில். கதைசொல்லும் சிறுவனுக்கு பால் கணக்கெழுதும் வேலை. அவன் தந்தை கண்டிப்பான மனிதர்.  ஊருக்கு பஞ்சம் பிழைக்க வந்த ஒருவர் கதையில் நுழைகிறார். அவர் முன்பு வேலைக்கு இருந்த பண்ணையாரின் பிள்ளைகள் பசுவை விற்றுவிட்டு பஸ்ஸை வாங்கி ஓட்டியதால் அவருக்கு வேலை இல்லாமல் போய்விட்டது. கல்லைக் குடைந்து தொட்டி செய்வது அவரது வேலை. கதையின் துவக்கத்திலேயே கன்றுக்குட்டி மண்தொட்டியை உடைத்துவிட்டதால் கல்தொட்டியின் தேவை இன்றியமையாததாகிறது. கதைசொல்லியின் தந்தை தயக்கத்துடன் ஒப்புக்கொள்ள அந்த மனிதர் அந்த வீட்டின் பின்பக்கத்தில் தங்கி கல்தொட்டி செய்யும் வேலையில் ஈடுபடுகிறார். இறுகிக் கடுமையாகி பயனற்று கிடக்கும் ஒரு கல் மெல்ல மெல்ல உடைந்து நாம் அன்றாடம் பயன்படுத்தும் பொருளாக, தொட்டியாக மாறி வருவதை அந்தக் குடும்பமே வேடிக்கையுடன் பார்க்கிறது. மெல்ல மெல்ல கல்தொட்டி உருவாகி வரும்போதே சின்னச் சின்ன உரையாடல்கள் வழியே கதைசொல்லி சிறுவனுக்கும் கல்தொட்டி செய்பவருக்கும் நட்பு வளர்கிறது. அவர் தனக்கு கொடுக்கப்பட்ட வேலைக்கும் மேலே சென்று அந்தச் சிறுவன் ‘வெள்ளைக்கார துரைகளைப்போல’ குளிப்பதற்கு ஒரு குளியல் தொட்டியையும் செய்து கொடுக்கிறார். ஆங்கிலத்தில் ‘ஃபீல் குட்’ என அழைக்கப்படும் இதமான கதையின் முடிவில் அந்தத் தொழிலாளி திடீரென பைசல் செய்யப்பட்டு வெளியேற்றப்படுகையில் அந்த வீடே உறைந்து நிற்கிறது. சட்டென ஒரு சோகம் நம்மையும் தொற்றிக்கொள்கிறது. ‘கல்தொட்டி’  இந்தத்தொகுப்பில் என்னை மிகவும் கவர்ந்த கதை. அதன் பாத்திரங்களின் எளிமை வியப்புக்குரியது . கதை முடிகையில் ஏற்படும் சோகம் பிரிவின்பாலா அல்லது ஏழ்மையின்பாலா என்பது வாசகரே கண்டடைய வேண்டியது.

‘பாக்குத்தோட்டம்‘ எனும் தலைப்புடைய கதை கர்நாடக பாரம்பரிய நிகழ்த்து கலையான யட்சகானத்தை ரசிக்கும் மூவரின் கதை. கதை சொல்லி, அவரது சக ஊழியர் மற்றும் கிராமத்துச் சிறுவன். இம்மூவரையும் இணைக்கும் புள்ளி யட்சகானம். அது கதாகாலட்சேபம் போன்றதொரு கலை. யாராவது ஒருவருக்கு மட்டுமே விடுப்பு அனுமதி என மேலாளர் சொல்ல. கதைசொல்லியை தன் கிராமத்துக்குச் சென்று யட்சகானம் காண வாய்ப்பளிக்கிறார் சக ஊழியர். கதைசொல்லி கிராமத்துக்குச் சென்று நண்பரின் வீட்டிலேயே தங்கி யட்சகானம் காண்கிறார். அங்கே கிராமத்துச் சிறுவர்கள் பொழுதுபோக்காய் யட்சகானத்தை பழகுவதைக் காண்கிறார். அதில் மிக தத்ரூபமாக நடித்த தலைமைச் சிறுவனோடு உரையாடுகிறார். அப்போது அவன் ‘பாக்குத்தோட்டத்தின்’ கதையை சுருங்கச் சொல்கிறான். அவன் ஏழைச் சிறுவன். அவன் ஏழ்மைக்குக் காரணம் பாக்குத்தோட்டம். அதையும் பிற சொத்துக்களையும் அவனது மூதாதை ஒருவர் சூதாட்டத்தில் இழந்துவிடுகிறார். ஒரு குடும்பத்தின் ஏழ்மை இன்னொருவ‌ரின் செல்வம். அந்த இன்னொருவர் தன் சக ஊழியர் என அறியும்போது கதைசொல்லியின் மனம் திடுக்கிடுகிறது. விழாவின் கடைசி நிகழ்வு திரௌபதி வஸ்திராபரணம். அது கதைசொல்லியை மிகுந்த சங்கடத்துக்குள்ளாக்குகிறது. பல நூற்றாண்டுகளாக நம்மிடையே சொல்லப்படும் ஒரு கதை இன்றும் நம்மிடையே காணக் கிடைக்கிறது. அந்த மாபாரதக் கதையின் மாந்தர்களை தன் கண்முன் நேரடியாகக் காண்கிறார். யட்சகானம் காலத்தின் மேடையில் நிகழ்ந்துகொண்டே இருக்கிறது அதில் அவரும் ஒரு பாத்திரம் என உணர்கிறார்.

பாக்குத்தோட்டம் தொகுப்பில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் எளிமையானவர்கள். மைய பாத்திரங்கள் எல்லாமே ஏதோவொரு திக்கற்ற நிலையில் இருப்பவர்கள் மேலும் அவர்களுக்கு மனமுவந்து உதவி புரியும் நல்லவர்கள் அல்லது அவர்கள் மீது பரிவு காட்டுபவர்கள். அப்துல்லா மாமாவில் துவங்கி இங்கலீஷ் சார் வரைக்கும் ஆதரவற்றவர்களுக்கு தன்னலம் பாராமல் உதவுபவர்களின் கதைகளே இத்தொகுப்பிலுள்ளன. அவர்கள் பொருட்டே இக்கதைகளும் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன எனலாம். மனித மனங்களின் அவலங்களையும் இருண்ட பக்கங்களையும் யதார்த்த வாழ்வின் கொடூரங்களையும் மட்டுமே ஊடகங்கள் வெளிச்சம் காட்டும் இந்நாட்களில் இந்தக் கதைகளை வாசிக்கும்போது அவற்றின் நம்பகத்தன்மை குறித்த அவநம்பிக்கை மிக இயல்பாக எழுகிறது. உண்மையிலேயே இன்றும் தன்னலம் பாராமல் பிறருக்காக மெனக்கெடுபவர்கள் இருக்கிறார்களா? ஆம் என்பதுவே பாவண்ணனின் பதிலாக இருக்கும். பத்தில் எட்டு கதைகள் மானுடம் மீது நம்பிக்கையூட்டும் வகையில் அமைந்துள்ளன. மிக எளிதாக சாதாரண ‘நல்லொழுக்கக்’ கதைகள் என வகைப்படுத்தப்பட தகுதியான இந்தக் கதைகளை பாத்திரப் படைப்பின் மூலமும், காட்சி விவரிப்பின் மூலமும் பாவண்ணன் இலக்கியமாக மாற்றியுள்ளார்.

பாக்குத்தோட்டத்திலேயே நாடகத்தனமாக தோன்றிய கதை ‘பெரியம்மா‘. இதிலும் ஆதரவற்றவர்கள் அவர்களுக்கு உதவுபவர்கள் என்று கதை சென்றாலும் முழுக்க முழுக்க மனிதனின் நன்மைத்தனத்தை மட்டுமே கொண்டு கதைகள் எழுதப்படும்போது அவை சிக்கலற்றவையாக, வாசிக்க சுவாரஸ்யமற்றவையாக மாறிவிடும் சாத்தியம் உள்ளது.  மிகுந்த ஒளியும் குருடாக்குவதுதான்.

பாக்குத்தோட்டம் தொகுப்பில் நான் பெற்றது பல வண்ண வாழ்கைகளின் சித்திரங்கள். அவற்றின் நிதர்சன சிக்கல்கள்.  மனம் சோர்ந்து கைவிடப்படும் சில மனிதர்களின் வாழ்கையில் ஒரு பிடிகிளை கிட்டும் தருணங்களின் விவரிப்புகள். இலக்கியம் என்பது காம குரோத பேதங்களை மட்டுமல்ல அன்பையும், தன்னலமற்ற செயல்களையும்  பேச முடியும் என்பதற்கான ஆதாரங்கள் இந்தக் கதைகள். தேடுபவன் கண்டடைவான் எனும் நம்பிக்கையை விதைக்கும் கதைகள்.

அமெரிக்க அப்பாச்சே செவ்விந்தியர்களின் குடித்தலைவர்களில் பிரசித்தி பெற்றவராகிய ஜெராணிமோவை வெள்ளையர்கள் ஒரு வினோத கண்காட்சிக்கு அழைத்துச் செல்கிறார்கள். அங்கே அவரும் ஒரு காட்சிப்பொருள் என்பது வேறொரு சுவாரஸ்யம் என்றாலும் அவர் அங்கே இரு துருக்கியர்கள் வாள் சண்டையிடுவதைக் கண்டு வியக்கிறார். தன் வாழ்நாள் முழுக்க தீவிர சண்டைகளை இட்டு பல நூறுபேரைக் கொன்ற ஜெராணிமோவிற்கு அந்தச் சண்டைக் காட்சி வியப்பூட்டுவதாக இருப்பதற்குக் காரணம் அந்த வாள் வீரர்கள் ஒருவர் இன்னொருவரை காயப்படுத்துவதில்லை. அவர்களின் இலக்கு மற்றவரின் தலையை தன் வாளால் தொடுவது மட்டுமே. ஜெராணிமோவிற்கு இரத்தமில்லாத வாள் சண்டை மிக வினோதமானதும் ஆச்சர்யமூட்டுவதுமாயுள்ளது. அதே உணர்வே பாக்குத்தோட்டம் தொகுப்பு எனக்களித்தது. பாவண்ணன் இரத்தமின்றி வாழ்சுழற்றத் தெரிந்த வீரர்.

வேணுகோபால் தயாநிதி

1. குலசாமியின் ஆங்கிலப் பிதற்றல்கள்

“A great age of literature, is perhaps always a great age of translations; or follows it“
-Ezra Pound, 1917

கல்லூரி நாட்களில் ஆங்கிலத்துறையின் சேகரத்திலிருந்து தட்டச்சுப்பிரதியாக வாசித்திருந்த யஷ்வந்த்ராவ், பூசாரி, கிழவி, தாழ்ந்த கோயில் ஆகிய கவிதைகள் மெல்லிய கோட்டுருவம் போல  நினைவில் இருந்தன. ஜெஜூரியின் கவிதைகள் பற்றி ஒரு ஆங்கிலப் பேராசிரியர் எழுதியிருந்த கட்டுரை ஒன்றையும் வாசித்தநினைவு.  ஆனால் சமீபத்தில் மீண்டும் வாசிக்கும் வரை இக்கவிதைகளை விடவும் கொலாட்கரின் பெயரை என் நினைவில் நிறுத்தியிருந்தது ஏதோவொரு ஆங்கில இதழிலோ நாளேட்டிலோ பார்த்திருந்த அவரின் புகைப்படம் என்பது ஆச்சரியம்.  

பிரியமானதொரு பாசப்பிராணியைப்போல கணிசமான இடத்தை உரிமையுடன் எடுத்துக்கொண்டு, நான்கு மணிக்கும் சற்று தாண்டி விட்ட நேரத்தை   காட்டிக்கொண்டிருக்கும் புராதன இங்கிலாந்தை நினைவுறுத்தும் பாணியிலான சுவர்க்கடிகாரம். தனக்கு இணக்கமான ஒன்றில் ஆழமான சந்தேகத்தை கண்டறிந்தபின் அதன் காரணத்தை பரிசீலனை செய்பவரைப்போல, ஏதோ ஒரு காரணத்தால் அதை வெளிப்படுத்த முன்வரமுடியாதவரைப் போல, கைகளை கோர்த்துக் கொண்டும், தயக்கமான பார்வையுடனும், கரிய ஆடையில் ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட தேநீர் கோப்பைகள் சூழ்ந்த மேசையில் அவர் அமந்திருக்கும் படம். 

மேற்கத்திய பாணியின் நவீனம், கறாறான துல்லியம், எதற்கும் விட்டுக்கொடுக்காத சமரசமின்மை, அப்படி ஒரு கொள்கை நிலைப்பாட்டையும், அப்படி ஒரு கொள்கை நிலைப்பாட்டிற்கான அவசியத்தையும் வலியுறுத்திக் கொண்டிருக்கும் எளிமை. ஒருவகையில் அந்த கடிகாரத்தையே ஒரு குறீயீடாக்கி இதைப் போன்றதுதான் தன் ஆளுமை என எதிர்காலத்துக்கு நினைவுறுத்த அவர் எண்ணியிருப்பாரோ, என்று நினைக்கத் தூண்டும்படியான படம். மும்பை காலா கோடாவின் வேசைட்இன் உணவகத்தில் 1995ஆம் ஆண்டில் எடுக்கப்பட்டது என்று பிறிதொரு நாளில் அறிய நேர்ந்தது.

இந்தியர்கள் ஆங்கிலத்தில் கவிதைகள் புனைய ஆரம்பித்து நூற்றாண்டுகளுக்கும் மேலாகிவிட்டது. என்றாலும் இந்திய ஆங்கிலக் கவிதைகளின் வடிவங்கள் தமிழில் அநேகமாக இல்லை என்றுதான் சொல்லத் தோன்றுகிறது.

தாகூரின் கீதாஞ்சலி நோபல் பரிசு பெற்று நூறு ஆண்டுகள் ஆகிவிட்ட நிலையில் இன்றும் கூட அதை தமிழ்க்கவிதைகளின் மீது ஆதிக்கம் செலுத்துகிற அல்லது ஆதிக்கம் செலுத்திய ஒரு படைப்பாக சொல்ல முடியுமா என்பது சந்தேகமே. வேற்று மொழிப்படைப்புகளுள் குறிப்பிடும்படி தேர்ச்சியுடைய என் தலைமுறை வாசகர்களுள் பெரும்பாலானோர் கீதாஞ்சலியை வாசித்வர்கள் அல்ல என்பது மட்டுமல்ல. ஷேக்ஸ்பியர், வோர்ட்ஸ்வொர்த், ஷெல்லி, ராபர்ட் பிரவ்னிங் ஸில்வியா பிளாத் அளவுக்குக்கூட சமகால தமிழ் இலக்கிய உலகுக்குள் தாகூர் பிரபலமாகாதது, வாசிக்கப்படாதது ஏன் என்பதும் ஆய்வுக்குரியது (கீதாஞ்சலியின் இலக்கிய இடம் என்ன என்பது அதனளவில் வேறொரு தனி விவாதம்).

இந்நிலையில், மராத்திய கவிஞர் கொலாட்கர் பற்றி தமிழில் எழுதப்பட்டது மிகவும் சொற்பமே என்பது ஆச்சரியமான விஷயமல்ல. பனிவிழும் டிசம்பர் மாலை ஒன்றில், தில்லியின் இந்தியா இண்டர்நேஷனல் செண்டரில் சந்தித்தது பற்றி கவிஞர் சுகுமாரன் எழுதியுள்ள கட்டுரை, ஆறு ஆண்டுகளுக்கு முந்தைய இரண்டுமணிநேர சந்திப்பை மையமாகக் கொண்டு கெளரி ராம்நாரயணன் எழுதிய கருப்புக் குதிரை நாடகம் பார்த்ததைப்பற்றி இரா. முருகன் திண்ணையில் எழுதியதுமான கட்டுரை. என் ஒட்டு மொத்த வாசிப்பிற்கு எட்டியவரை தமிழில் கிடைப்பவை, இவை மட்டுமே.

ஒப்பீனியன் லிட்டரரி குவார்ட்டரியில் 1954 ஆம் ஆண்டு வெளியாகி பரவலாக கவனம் பெற்றது ஜெஜூரி. மரபுக்கவிதையின் சம்பிரதாயமான அலங்காரங்களை நிராகரித்தும், விரித்துச் சொல்லும்படி சிறப்பான ரகசியங்கள் ஏதுமற்றும், நேரடியான நடையில் எழுதப்பட்ட வெளிப்படையான கவிதைகள் என்ற அடிப்படையிலும், ஆங்கில உலகில் பரவலாக விவாதிக்கபட்ட படைப்பு என்றவகையிலும், இவைகளைப்பற்றி புதிதாக சொல்ல அநேகமாக ஏதுமில்லை. எஸ். கே. தேசாய், அக்சய் தோத், ரவீந்ர கிம்பஹ்னே, எம்.கே. நாயக், பாலச்சந்ர நெமெடே, சுபங்கி ராய்கர், அம்ரஜீட் நாயக், பூர்ணிமா, பார்த்தசாரதி தொடங்கி புரூஸ் கிங், எம்மா  பேர்ட்,   அஞ்சலி நெர்லேகர்,  லெட்டிஷியா ஜெக்கினி வரையிலான ஆய்வாளர்கள் பலரும் எழுதியுள்ள விவாதங்கள் ஜெஜுரியின் அளவை ஒப்பிட பல மடங்குகள் அதிகம், என்பதேகூட இதன் ஆகிருதிக்கு ஒரு சான்று.

சில முன்முடிவுகளோடுதான் இக்கட்டுரையை எழுத ஆரம்பித்தேன். வழமை போல அடிக்குறிப்புகள், பின் இணைப்புகள், நூற்பட்டியல்கள் ஆகியவை இல்லாமல் எழுதவேண்டும் என்பது அவற்றுள் முக்கியமானது. பிரான்ஸிலிருந்து இந்தியாவுக்கு வந்து கொலாட்கரின் சுற்றத்துடன் தங்கியிருந்து உரையாடி அவரின் ஒட்டுமொத்த கவிதைகள், கடிதங்கள், நாட்குறிப்புகள், கைப்பிரதிகள் ஆகியவற்றை விரிவாக ஆராய்ந்து லெட்டிஷியா ஜக்கீனி எழுதிய நவீனத்துவத்தை வரலாற்றுப்படுத்துதல், அருண் கொலாட்கரும் இந்தியாவின் இலக்கிய நவீனத்துவமும் (Bloomsbury publishers, London), சுபாங்கி ராய்க்கர் தொகுத்த ஜெஜூரி– விமர்சனமும் பார்வைகளும் (Prachet Publications, Pune) ஆகிய இருநூல்களை மட்டும் இங்கு குறிப்பிடுகிறேன்.

2. அறுவை மேசையில் மல்லாந்திருக்கும் கவிஞன்

தான் பிறந்து வளர்ந்த மண், சூழல், அதன் கடவுள், கோயில், வைதீகங்கள், சம்பிரதாயமான சடங்குகள் இவற்றிலிருந்து விலகி அந்நியமாகி நிற்பது கொலாட்கரின் குரல். தன்னுடையதை எட்டுக்கை அம்மன் குடிகொண்டுள்ள தாழ்ந்த கோயிலின் பூசாரிக்கு கையளித்துவிட்டபடியால் தன் சகோதரர் மகரந்திடம் தீப்பெட்டியை இரவல் வாங்கிக்கொண்டு, கோயிலுக்கு வெளியே சென்று சார்மினார் சிகரெட்டை பற்ற வைப்பது போல இயல்பானது இந்த விலகல். புனிதப் பயணமாக, பிரார்த்தனை செய்பவராக அல்லாமல் சும்மா சுற்றிப் பார்ப்பவராக தன்னை நிறுத்திக்கொள்ளும் கவிஞர், காட்சிகளையும் நிகழ்வுகளையும் ஒரு எளிய அவதானமாக ஏற்றுக்கொண்டு, அனுபவமிக்க பயணியைப்போல நிதானத்துடன் புன்னகைத்தபடி கடந்துசெல்கிறார்.

தர்க்கம், பகுத்தறிவு ஆகிய விசைகளின் வழி இயங்கும் இதன் கவித்துவம் அதன் இயல்பான கருவிகளாக பூடகமான அங்கதம், சற்று கசப்பேறிய வெளிப்படையான கேலி, நுட்ப வர்ணனைகள் ஆகியவற்றை எடுத்துக்கொண்டுள்ளது. மேலோட்டமாகப் பார்க்கையில் தீவிரமான பகுத்தறிவுவையும், நாத்திக வாதத்தையும் முன்னெடுப்பது போன்ற தொனி தென்பட்டாலும் இக்கவிதைகளை ஆழமாக புரிந்துகொள்ள, இவற்றை எழுதிய காலகட்டத்தில் இதன் கவிஞன் எதிர்கொண்டிருந்த இருத்தலியல் நெருக்கடிகளையும் கொந்தளிப்பான வாழ்க்கையின் பின்ணணியையும் அறிந்துகொள்வது அவசியமானது.

தன் தந்தையாரின் எதிர்ப்புக்கும் வருத்தத்திற்கும் எதிராக ஜெ.ஜெ ஓவியக்கல்லூரியின் படிப்பை கைவிட்டு தன் ஓவியத் திறமையை மட்டுமே மூலதனமாக வைத்து, கலைக்காக வாழ்க்கையை தழுவும் பொஹீமிய லட்சியவாதத்துடன் வாழ்க்கை நடத்த முயன்ற கொலாட்கர், நவீன ஓவியங்களுக்கு ஆதரவாளர்களோ சந்தையோ இல்லாத நிலையில் வாழ்வாதாரத்தின் தேவைகளை ஈடுகட்ட முடியாமல் 1953ஆம் ஆண்டு வாக்கில் கடுமையான நெருக்கடிகளுக்கு ஆளானார். நண்பர்களுடன் பகிர்ந்துகொண்ட வீடுகளிலும் வாடகைக்கு எடுத்த ஒற்றை அறைகளிலும் அவர் அரைப்பட்டினியில் நாள்களைக் கடத்திக்கொண்டிருந்த காலம் அது.

பெரும்பாலும் மும்பையின் புறநகர் பகுதிகளில் வாழ்ந்தாலும் இரண்டு ஆண்டுகள் சென்னையிலும் குடியிருந்தார். அலுவலக பணியாளனாகவும், தந்தி அலுவலக உதவியாளராகவும்,  மரத்தாலான விளையாட்டு சமான்கள், களிமண் பத்திரங்களுக்கு வண்ணம் தீட்டுபவராகவும் பல்வேறு சிறிய உத்தியோகங்களை ஏற்றுக் கொள்பவராகவும் இருந்தார். பழைய செய்தித்தாள்களை சேகரித்து விற்று அதை வைத்து திரையரங்குகளுக்கு செல்வதே அவரின் முக்கிய பொழுதுபோக்காக இருந்தது.  இந்திலையில் மும்பையை விட்டு வெளியேறி அம்பாதாஸ் என்ற ஓவிய நண்பருடன் மேற்கு மகாராஷ்டிராவில் அலைந்து திரிந்து இரண்டு மாத நடைப்பயணம் மேற்கொண்டு தன் தனிவாழ்க்கையை மையமாக்கி அவர் எழுதிய பயணக்கவிதைகளுள் ஒன்றான,

கல்யாண் நக்குவதற்கு
ஒரு வெல்லக்கட்டி கொடுத்தது
அருவி கொண்ட பெயரில்லா
கிராமம் ஒன்று
என் போர்வையை வாங்கிக்கொண்டு
வெறும் தண்ணீரில் விருந்தளித்தது
பின் அரசிலை படிந்த பற்களோடு
நாசிக் வந்தடைந்து
ரொட்டியும் கொத்துக்கறியும் வாங்க
என் துக்காராமை விற்று விட்டேன்.
-(வந்ததும் போனதும், துக்காராம்)

மற்றும் மேற்கத்திய இசை கற்றுக்கொண்டு அவரே இயற்றிப் பாடிய ’நான் ஒரு ஏழை, ஏழையின் ஊரிலிருந்து வருகிறேன்’ என்ற ஆங்கிலப்பாடல், ஆகியவற்றின் வழி கவியின் ஆளுமையை  கற்பனை செய்ய முயலும்போது, இங்கிலாந்தை நினைவுறுத்தும் பாணியிலான கடிகரத்தின் முன் அமர்ந்திருக்கும் கொலட்கரின் உருவத்துடன், ஏதோ ஒரு துயரச் சம்பவத்தின் கசப்பை எண்ணிக்கொண்டு, அதற்கு பொறுப்பாளியாக எதிரே நிற்பவரை அடையாளங்கண்டு விட்டது போன்ற பார்வையுடன் புராதான கட்டிடம் ஒன்றின் உயரத்தில் அமர்ந்திருக்கும் விக்கிரமாதித்யனின் சாயலும் படிந்துவிட, ஒரு வகையில் எனக்கும் என் குலதெய்வத்திற்குமான வழக்கு என்ற தலைப்பு கூட இத்தொகுதிக்கு பொருந்துகிறதோ என்றும் எண்ணத் தோன்றுகிறது.

கூடவே, விக்கிரமாதித்யனின் கீழ்க்கண்ட வரிகளும் நினைவுக்கு வருகின்றன: 

மாமிசம் தின்னாமல்
சுருட்டுப் பிடிக்காமல்
பட்டை யடிக்காமல்
படையல் கேட்காமல்
உக்ரம் கொண்டு
சன்னதம் வந்தாடும்
துடியான கருப்பசாமி
இடையில் நெடுங்காலம்
கொடைவராதது பொறாமல்
பதினெட்டாம்படி விட்டிறங்கி
ஊர்ஊராகச் சுற்றியலைந்து
மனிதரும் வாழ்க்கையும்
உலகமும் கண்டு தேறி
அமைதி கவிய
திரும்பி வந்தமரும்.

***

பள்ளியில் ஆங்கிலம் கற்றாலும் மிகவும் ஆச்சாரமான குடும்பத்தில் மராத்தி மட்டுமே பேசி வளர்ந்து பதினாறு வயதுக்கு மேல் தான் முறையாக ஆங்கிலத்தில் எழுத ஆரம்பித்தார் கொலாட்கர். ஆகவே அதற்கு முந்தைய இளம் பிராயத்தில் அவர் வாசிப்பின் பின்புலம் எவ்விதமாக இருந்திருக்கும் என்றறிய நான் ஆர்வம் கொண்டதுண்டு.

பணி நிமித்தமாக இங்கிலாந்து சென்று திரும்பும்போது தன் தகப்பனார் தாத்யா கொலாட்கர் கொண்டு வந்திருந்த புத்தகங்களுள்,  ஆக்ஸ்போர்ட் நவீனக்கவிதைகள் தொகுப்பை (The Oxford Book of Modern Verse) குறிப்பிடும் கொலாட்கர் இப்படிச்சொல்கிறார். 

அவ்வப்போது அப்பாவின் அலமாரியில் இருந்து எடுத்து தூசுதட்டி மீண்டும் அலமாரியில் வைக்கும் பல புத்தகங்களுள் ஒன்றாக அது இருந்தது.  ஏறக்குறைய வீட்டிலிருந்த கடவுள் விக்கிரங்களுக்கு நடக்கும் சடங்கைப்போன்றது அது. எனக்கு மிகவும் பிடித்தமான அப்புத்தகம் பிறகு வழிபடும் புத்தகமாகவும் ஆனது. அதில் W.H. ஆடன், W.B. யேட்ஸ், T.S. எலியட், G.M. ஹாப்கின்ஸ் ஆகியோரின் கவிதைகள் இருந்தன. அதெல்லாம் கவிதைகள் என்பதே எனக்குத் தெரியாது. ஆனால் அவை விஷம் போன்றவை. நான் பார்தவற்றிலேயே ஒரு பக்கத்திற்கு மிகச்சில சொற்களே அச்சிடப்பட்ட புத்தகம் அது மட்டுந்தான். ஆகவே அச்சொற்கள் மிகவும் முக்கியமானவையாக இருக்கவேண்டும் என்பது எனக்கே கூட (அந்த வயதில்) தெரிந்திருந்தது.

மராத்தியிலும் ஆங்கிலத்திலும் தொடர்ந்து எழுதியதுடன் எழுபதுகளின் மேற்கத்திய ராக் அன் ரோல் வகை இசையின் மீதும் பீட்டில்ஸ், எல்விஸ் பிரஸ்லி ஆகியோரின் இசையில் விருப்பம் கொண்டவராகவும் ஆகி ஏறக்குறைய பாப் டிலனையோ அல்லது பிரான்ங்க் ஸாப்பாவையோ ஒத்த தோற்றம் கொண்டவராக மாறியிருந்தார். 1977 ஆம் ஆண்டில் டெபோனாயர் பத்திரிக்கையில் அவரை பேட்டி கண்ட டேரில் டி‘ மாண்டெ கொலாட்கரைப்பற்றி கூறுகையில்: பரட்டை தலையுடனும் முரட்டு கோட்டுடனும் வந்திருந்த அவரைப்பார்க்க பத்திரிகையில் வந்த கட்டுரைக்கு எதிர்ப்பு தெரிவிக்க வந்த புரட்சியாளரைப்போல இருந்தார். அவரை மராத்தியிலும் ஆங்கிலத்திலும் நிறுவிக்கொண்ட கவிஞர் என்று சொல்வது சிரமம். நீளமான தாடியுடனும் தொங்கு மீசையிலும் பார்க்க கலிபோர்னியாவின் ஒரு லூசுத்தனமான நடுவயது ஹிப்பியைபோல இருந்தது –என்கிறார்.

விளம்பரத்துறையில் நீண்ட அனுபவம் கொண்டவர் என்றாலும் மக்கள் கூட்டத்தின் முன் நின்று பேசுவது பற்றி அவருக்கு இருக்கும் அசௌகர்யமும், சம்பிரதாயமான கூடுகைகள், அரங்கங்கள் மீது அவருக்கிருந்த விலக்கமும் அவர் கவிதையின் குரலுக்கு நெருக்கமானவை.  1989ஆம் ஆண்டு போபாலில் நடந்த உலக கவிதை விழாவில் ஆங்கில கவிஞரும் மொழிபெயர்ப்பாளருமான டேனியல் வெய்ஸ்பாரின் வேண்டுகோளை நிராகரித்து, இலக்கியம் பற்றி பேசவிரும்பாத தன் இயலாமையை மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்தியபின், கவிதைக்கு குறிப்புகள் அறிமுகம் அல்லது எவ்வகையான விளக்கமும் தர மறுத்து, ‘என் வேலை எழுதுவது மட்டுமே, பூசி மெழுகுவது அல்ல’ என்றார். கேள்விகளுக்கு பதிலளிக்க மறுத்து, மேலும் இரண்டு கவிதைகள் வாசிக்கிறேன் அல்லது வேறு யாரையாவது பதிலளிக்க சொல்கிறேன் என்று எதிர்வினையாற்றினார். எனக்குத்தெரிந்த ஒரே பதில் சொல்லும் முறை கவிதை எழுதுவது மட்டுமே. என்னைப்போன்ற எதையும் சொல்ல மறுப்பவர்கள் தேவைப்படும் கருத்தரங்குகள் எங்காவது நிச்சயம் இருக்கும், என்று தன் நாட்குறிப்பிலும் எழுதுகிறார். 

அவரின் தனிவாழ்க்கையின் பின்ணனியில் வைத்துப்பார்த்தால் ’என் மண்ணை விட்டு வெளியேறியவன், நான் தேசமில்லா குடிமகன்’ என்ற துக்காராமில் வரும் வரிகளையே அவரின் சுயபிரகடனமாக எடுத்துக்கொள்ளலாம் என்று தோன்றுகிறது. அந்நியமாதலை பாடுபொருளாகக் கொண்ட கவிதைகளில் மிகுந்து வரும் உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்புகளோ ஆவேசமோ, வலியோ வேதனையோ ஆற்றாமையோ துயரமோ காணக்கிடைப்பதில்லை என்பது இக்கவிதைகளை தனிப்படுத்திக் காட்டுவது. பிற்காலத்தில் மும்பையின் உயர் நடுத்தரவகுப்பு வாழ்க்கையில் இருந்தபோதும் தொலைபேசி கூட வைத்துக்கொள்ளவேண்டாம் என்று முடிவெடுத்துவிட்ட தனிமை விரும்பி என்று அவரைப்பற்றி வாசித்தபோது ஆச்சரியம் ஏதும் ஏற்படவில்லை. இக்கவிதைகளில் ஊடாடி நிற்கும் கதைசொல்லியின் மனநிலை அதுதானே?

***

கிழவி என்ற தலைப்பிலான கீழ்க்கண்ட கவிதையையே இத்தொகுதியில் ஓடும் இழையோடும் உணர்வு நிலையின் மைய ஊற்றாக சொல்லலாம்.

கிழவியொருத்தி
உங்கள் சட்டையை பிடித்துக்கொண்டு
கூடவே வருகிறாள்.
ஐம்பது பைசா கொடுத்தால்
குதிரைலாட கோயிலுக்கு
கூட்டிப்போவேன் என்கிறாள்.
நீங்கள் ஏற்கனவே பார்த்ததுதான்
என்றாலும்
இடறிக்கொண்டு
பிடியை இறுக்கி
கூடவே வருகிறாள்.
கேலிக்கூத்தை நிறுத்த
அவளை எதிர்கொள்ளுகையில்,

என்னைப் போன்ற கிழவியொருத்தி, இந்தப்பாழும் மலைக்காட்டில், வேறு என்னதான் செய்யமுடியும்? என்று வயதாகி கிழவியானது மட்டும்தான் தன் பிரச்சினை, என்பதைப்போல அவள் கேட்கும் இடம் நுட்பமானது. இந்தக் கேள்வியை பின் தொடர்ந்து செல்வது படைப்பாளியின் மனோதர்மத்தை புரிந்து கொள்ள அவசியமானது.

அவள் கிழவியாக இல்லாமல் இருந்தபோது முரளி என அழைக்கப்படும் கோயிலின் தேவதாசியாகவும் விபச்சாரியாகவும் இருந்திருப்பதற்கான முகாந்திரத்தை யூகித்து, அவளை இது போல நிலைக்கு ஆளாக்கி கைவிட்டுவிட்ட சமூக ஏற்புடமைகள், ஆச்சாரங்கள், புராதான நம்பிக்கைளுக்கு எதிராக வெகுண்டெழும் கவிஞன், ஏதோ ஒரு வகையில் தன்னையும் குற்றவாளியாக உணரரும் கணத்தின் இயலாமையில் கிழவியின் கேள்விக்கு பதிலளிக்க திராணியில்லதவனாக நிற்கிறான். பெற்றோர்களால் கந்தோபாவின் கோயிலுக்கு நேர்ந்து விடப்பட்ட ஆணாக இருந்திருந்தால், ’புலி’ என்றழைக்கப்பட்டு (வாக்யா எனும் சொல்லுக்கு மராத்தியில் அப்படியும் ஒரு பொருள் உண்டு) கந்தோபாவின் வழிபாட்டுக்கு அத்தியாவசியமான மஞ்சள்பொடியை புலித்தோலால் செய்யப்பட்ட பையில் வைத்துக்கொண்டு கோயிலுக்காக எண்ணெயை யாசகம் கேட்டுக்கொண்டிருந்திருப்பான்.

அவள் முகத்தில் தோன்றி
நரம்புகளைத் தாண்டி
உடலெங்கும் ஓடும்
விரிசல்களை பார்க்கையில்
மலைகள் சரிகின்றன
கோயில்கள் சரிகின்றன
வானமே இறங்கி வருகிறது
தனித்து நிற்கும் கூனியின்
உடையாத உறுதியில்
கண்ணாடித் தட்டைப்போல
கலகலத்து
இறுதியில்
அவள் கையில் வைக்கப்படும்
ஒரு சிறு நாணயமாக
சுருங்கி விடுகிறீர்கள்.

என்ற காட்சியில் கிழவியின் தட்டில் கையளிக்கப்படும் சிறு நாணயமாக சுருங்கிவிடுவது கவிஞன் மட்டுமல்ல. கிழவியின் நிலைக்கு ஏதோ ஒரு வகையில் காரணமான சமூக ஏற்புடமைகள், ஆச்சாரங்கள், புராதான நம்பிக்கைகள் ஆகியவையும்தான் என்பதை புரிந்துகொண்டால், இதன் கையறு நிலையில் கவிஞன் கொள்ளும் ஆற்றாமையையும் அதை வெளிப்படுத்த அவன் கண்டடையும் அங்கதத்தையும் நுண்ணிய கசப்பையும் புரிந்துகொள்ள முடியும். ஜெஜூரியின் வைதீகங்கள் மீது கவிஞனுள் ஏற்பட்ட கசப்பு நையாண்டியாக மாறி, கோயிலை விட்டு, ஜெஜூரி நகரையும் தாண்டி ரயில் நிலையத்துக்கு வந்த பின்னும் நீடித்து,

புனிதப் பாத்திரங்களைக் கழுவும்
திருப்பணிக்கு திரும்புகிறான்
கோப்பை தட்டுக்களை கழுவுதல்
இவற்றுடன் தொடர்புடைய
இன்ன பிற சடங்குகளை
தொடர்ந்தபடி.
கடிகாரத்தின் முன்
ஒரு கிடா வெட்டலாம்
தண்டவாளத்தின் மேல்
தேங்காய் உடைக்கலாம்
கைகாட்டிக்கு சேவலின் இரத்தம் படைக்கலாம்
ஸ்டேஷன் மாஸ்டருக்கு பாலாபிஷேகமும்
முன்பதிவு செய்யும்
குமாஸ்தாவுக்கு
தங்கத்தில் ஒரு ரயில் சிலையும் தர
சத்தியம் செய்யலாம்

என்று தேநீர் நிலையத்து கத்துக்குட்டியையும் ரயில் நிலையத்தையும் வர்ணிக்கும்போது கூட அவனுள் எஞ்சி நின்று விடுவதையும் காணலாம். சிதிலமடைந்த கோயில், சரிந்த கூரையின் கருவூலம், வண்டல் மண்ணை மட்டுமே கொண்ட நீர்த்தேக்கம், நீரின்றி வரண்ட குடிநீர்க் குழாய், இளம் வயதில் கந்தோபாவின் கோயிலுக்கு நேர்ந்து விடப்பட்டு வயதுவந்தபின் விபச்சாரியாக மாறும் கோயிலின் பெண் தாசிகள் (முர்ளி) யாசகர்களாக மாறும் ஆண் சேவகர்கள் (வாக்யா), என பாடுபொருள்கள் எல்லாவற்றின் மீதும் வலைபோல பின்னி இக்கைவிதைகள் அனைத்தையும் கோர்க்கும் நுண்ணிய இழையாகவும் செயல்படுவது கவிஞனின் இந்த நுண்ணிய கசப்புதான். கடந்து, ஞானயோகியாக நின்று சடங்குகளையும் வழிபாடுகளையும் சற்று எகத்தாளத்துடன் பார்க்கும் முதிர்ந்த ஒரு வேதாந்தியின் கேலியும் கூடத்தான் அது. 

பலவித எண்ணங்களாலும் அலைக்கழிக்கப்பட்டு ஆயாசத்துடனும் குழப்பத்துடனும் கனவில் நடப்பதைப்போல கோயிலை விட்டு வெளியேறி வரும்போது மரபான நம்பிக்கைக்கும் முற்போக்கு எண்ணங்களுக்கும் இடையில் அகப்பட்டு நிற்கும் நிலையை,

ஜெஜூரி ஒருபுறம்
ரயில் நிலையம் மறுபுறம்
வழியில் இரண்டுக்கும் நடுவே வந்தபின்
கனவில் இருப்பது போல.
செய்வதறியாது
நிற்க வேண்டியதுதான்.
இருபுறமும் தட்டுகள் சமநிலைப்பட்டபின்

என்கிறார். இருபக்கமும் தட்டுகள் சமநிலைப்பட்டபின், ஏற்கவும் இழக்கவும் முடியாமல், அசையாமல் நிற்கும் முள்ளாகி என கவிஞர் இங்கு குறிப்பிடுவது உண்மையில் எது?  அவர் குறிப்பிடும் இரு தட்டுகள் என்னென்ன? ஒரு தேங்காய், பாக்கெட்டில் பூசாரி ஒருவரின் முகவரி அட்டை, மற்றும் தலைக்குள் இடிக்கும் சில கேள்விகளுடனும் நிற்கும் ஊசலாட்டத்தை, குழப்பத்தை அஞ்சித்தான், ரயில் நிலையம் வரும் வழியில் தானியம் எடுத்த அலகுடன் கோழிகளும் சேவல்களும் ஆடும் நடனத்தை பார்த்துக்கொண்டு நிற்கும்படி கவிஞனின் மனம் தன்னைத்தானே மடை மாற்றிக் கொள்கிறதா? 

உறுமிக்கொண்டு சரியும் சாலை, பூனையைப்போல/ புன்னகைத்து/ யாத்ரீகனை/ உயிரோடு உண்ணும் பற்களுடன், ஆகிய வரிகளில் இடம் மாறிய வர்ணனையாக சுட்டப்பெறும் பேருந்தையும் பூசாரியையும் போலவே, கண்ணாடியின் ஜோடியில் பிளக்கப்பட்ட முகம் என்ற வரியில் குறிப்பிடப்படும் பிளவு கவிஞரின் தத்துவ நிலைப்பாட்டின் பிளவும்தான் என்றும், இரண்டு தலைகொண்ட நிலைய அதிகாரி, கடவுள் எது/ கல் எது/ என்று பிரிக்கும் கோடு/ மிகவும் மெல்லியது –ஆகிய பிரயோகங்கள் இடம் மாறிய வர்ணனைகள் என்றும் ஏன் சொல்லக்கூடாது?

மேற்கத்திய நாகரிகத்தின் வழி சிந்திக்கின்ற ஆனால் நாத்திகன் என்று முற்றிலும் வரையறுத்துவிட முடியாத முற்போக்கு நகரவாசியின் மனநிலைக்கும், பாரம்பரியமான மரபின் நம்பிக்கைக்கும் இடையேயான உரையாடலாகவும் இத்தொகுதியை கூற இயலும். பக்திக்கும் பகுத்தறிவுக்கும் இடையே கறுப்பு வெள்ளை என அறுதியிட்டு வரையறுத்து சொல்ல முடியாதபடிக்கு இருந்திருக்க முடியும் என்றுதான் கவிஞரின் மனநிலையை சொல்லத் தோன்றுகிறது. இந்தியன் லிட்டரரி ரிவ்யூ நேர்முகத்தின் போது (1978) நீங்கள் கடவுளை நம்புபவரா? என்ற கேள்விக்கு, நான் அந்தக்கேள்வியை எனக்குள் கேட்டுக்கொள்வதில்லை. கடவுள் நம்பிக்கை பற்றி இந்தப்பக்கமோ அந்தப்பக்கமோ நிலைப்பாடு எடுக்க வேண்டியதன் கட்டாயம் எனக்கு இல்லை, என்ற கவிஞரின் பதிலுமே கூட இக்கூற்றுக்கு மேலும் வலுச் சேர்ப்பது.

3. படிகத்தின் நீரோட்டம் 

”கவிதை வாசிப்பது என்பது கண்களால் கேட்பது;
கவிதை கேட்பது என்பது காதுகளால் காண்பது” (ஆக்டோவியா பாஸ், 1967)

முன்னோடிக் கவிஞரான பி, மார்த்தேக்கர் போலவே மராத்தியின் முக்கியமானவராக கருதப்படுபவர் கொலாட்கர். ஆனால் அதுவரையிலான அவரின் மராத்தியக் கவிதைகள் அப்படியொன்றும் பிரமாதமானவை அல்ல. டி.எஸ். எலியட்டுக்கு பாழ் நிலத்தைப்போல கொலாட்கருக்கு ஜெஜுரி, என்று வைத்துக்கொண்டால் பாழ் நிலத்தின் முந்தைய கவிதைகளின் காணமுடியும் அதன் சாத்தியத்தைப்போல கொலாட்கரின் மராத்தியக் கவிதைகளிலும் ஜெஜூரியின் சாத்தியங்களை காண முடியும் என்று எஸ். கே தேசாய் ஒரு கட்டுரையில் குறிப்பிடுகிறார்.

முதல் முறையாக கொலாட்கர் ஜெஜுரிக்கு சென்து 1963 ஆம் ஆண்டில், தன் நண்பரும் மராட்டிய நாவலாசிரியருமான மனோகர் ஓக், சகோதரர் மகரந்த கொலாட்கர் ஆகியோருடன். இவர்கள் இருவரின் பெயர்களிலும் தலா ஒரு கவிதையும் இத்தொகுப்பில் இடம்பெறுகிறது. என்றாலும் நூலின் மையமாக இருப்பது கொலாட்கரின் எண்ன ஓட்டம் மட்டுமே. நிகழும் இடத்தின் அடிப்படையில் இக்கவிதைகளை கீழ்க்கண்டவாறு வகுக்கலாம்.

• ஜெஜூரி நோக்கிய பயணமும், சென்றடைதலும் (கவிதைகள் எண் 1 &2 ),
• கார்ஹே பதார் என்ற 10 ஆம் நூற்றாண்டு பழமையான மையக்கோயில், தாழ்ந்த கோயில், குதிரைலாட கோயில் ஆகியவற்றை காணுதல் (கவிதைகள் எண் 3 – 13),
• மலைப்பாதையின் வழியே 3 கி.மீ தொலைவு நடந்து கீழிறங்கிச் சென்று பெஷாவாக்கள் கட்டிய நீர்த்தேக்கத்தை தாண்டி 11ஆம் நூற்றாண்டு கோயிலை காணுதல் (கவிதைகள் எண் 14 – 23),
• வளாகத்திலேயே இளைய 14, 15 ஆம் நூற்றாண்டு நிர்மாணிக்கப்பட்ட இன்னொரு கோயிலையும் அருள்மிகு யஷ்வந்த்ராவ் குடிகொண்டுள்ள சுற்றுப்பிரகாரத்தையும் பார்வையிடல் (கவிதை எண் 24 – 28),
• இன்னும் கீழிறங்கி மலையின் அடிவாரத்தில் உள்ள ஜெஜூரி நகர் அடைந்து அதன் வழி செல்லல் (கவிதை எண் 29 -30),
• ஜெஜூரி நகரை விட்டு வெளியேறி ஊர்க்கோடியில் உள்ள புகைவண்டி நிலையத்தை அடைதல் (கவிதை எண் 31),
• ரயில் நிலையத்து அனுபவங்கள் (கவிதைகள் 32 -36) –என,

தார்ப்பாய் மடல்கள் கீழிறக்கப்பட்ட மாநில போக்குவரத்துக்கழக பேருந்தில் அதிகாலையில் ஜெஜூரிக்கு புறப்படுவது முதல் மாலையில் ரயில் நிலையத்தை அடைவது வரையிலான அனுபவங்கள் பயணத்தின் வரிசைக் கிரமத்திலேயே கவிதைகளாக வருகின்றன.

ஒரு சிற்பக் கூடத்தில்
மைல்கல் ஒன்று
வான் பார்த்துக் காட்டிற்று
நாற்பதென்று – என்று ஞானக்கூத்தனைப் போல

அது வாசல்படி அல்ல
பக்கவாட்டில் கிடக்கும் தூண்.
ஆம் தூண்தான் அது.

என தன் இருப்பை பொருத்தமற்ற சூழலின் குறியீடாய்கண்டு எதிர்காலமில்லை, இறந்த காலத்துடன், இணைப்பு ஏதுமில்லை, இஃதொரு, நிகழ்காலச் சிலேடை என்று பட்டாம்பூச்சியில் வருவதைப்போல கடந்த காலத்திலிருந்தும் அதன் அறிவிலிருந்தும் முற்றிலுமாக விடுவித்துக்கொண்டு, ஒரு துளி மஞ்சள்அவ்வளவுதான் என்று சொல்லும்படி தன் இருப்பை எளிமையாக்கி குறுக்கிக்கொண்டு நேரடியாகவும் வெளிப்படையாகவும் உரையாடுபவை இக்கவிதைகள். (ஒன்றைப்புரிந்துகொள்ள அதனுடன் வாழ வேண்டும், உற்றுநோக்கவேண்டும், கற்றுக்கொள்ளுதல் என்பது நுண்மையாக உணர்தல்.  கடந்தகாலத்திலிருந்து நீள்வதைப்போல ஏற்கனவே ஒரு கருத்து இருக்கும் நிலையில் ஒன்றை நுண்மையாக உணரமுடியாது –என்ற கிருஷ்ணமூர்த்தியின் பிரகடனத்திற்கு கட்டுப்பட்டது போல இக்கவிதைகள் அமைந்துள்ளன என்ற அவதானம் ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட ஒன்று).

எந்நிலையிலும் மனிதனா அல்லது கடவுளின் அவதாரமா என்பதை மட்டும் கண்டு அறியும் அளவுக்கு வலது விழியை மட்டும் திறந்துபார்க்கும் முதிர்ந்த அலட்டிக்கொள்ளாத நிதானம், அது வாசல்படி அல்ல, பக்கவாட்டில் கிடக்கும் தூண், ஆம் தூண்தான் அது என்று சொல்ல முடிகிற தன்னம்பிக்கை.

ஒரே நேரத்தில் ஞானியையும் பாமரனைபோல, எவேறெதுவும்  இல்லை நூற்றாண்டு கால வண்டல் தவிர –என்று சொல்ல முடிகிற சொற்சிக்கனம், மதிய வெய்யிலில் ஆதரவற்று நிற்கும் எலும்புக்கூடு போல மெலிந்த கிழவியை வெய்யில் நேரத்தில் சந்திக்க நேர்ந்ததை, கண்களுக்கு பதில் துப்பாக்கியால் சுட்டது போன்ற குழிகள் என்றும், (சாலையோரத்தில் நிற்கையில்) சாலையின் குழியில் முட்டி மோதி லொடலொடத்து உறுமியபின் கண்களில் நீல வண்ணத்தை பாய்ச்சிக்கொண்டு தாண்டிச்சென்ற பேருந்து என்றும், வார்த்தைகளில் புகைப்படமெடுக்கும் காட்சித்தன்மையின் துல்லியம்.

இடிந்த ஆஞ்சநேயரின் கோயிலில் தன்குட்டிகளுடன் வாழ  முடிவெடுத்துவிட்ட தெருநாய்;  தன் எல்லையைத் தாண்டிச்  சென்றுவிட்ட கருப்பு நிறக் காதுகள் கொண்ட அதன்  நாய்க்குட்டி,  திரிசூலத்தின் நீண்ட நடுப்பிளவில் சுருண்ட வாலை நிமிர்த்திக்கொண்டு  பொங்கி வழியும் கருநிறக் குருதி போல  இறங்கி வரும் கோவில் எலி,  கொடிய மலைகளை தன் சிறகுகளுக்குள் கொண்டு வினாடியைப்போல இரட்டித்து தன்னுடலையே கீலாக்கி நிகழ்காலச் சிலேடையாக மூடித்திறக்கும் வண்ணத்துப் பூச்சி; கோயில் போல தோற்றமளிக்கும் மாட்டுத்தொழுவத்தில் அகன்ற கண்கள் கொண்டு திரும்பிப் பார்க்கும் கன்றுக்குட்டி; இவைகளின் வழி வழிந்தோடும் வாழ்க்கை, அதன் உயிர்த்துடிப்பின் நேர்த்தியை மிகக்குறைந்த சொற்களின் வழி வடிக்க முடிந்த நேர்த்தியின் எளிமை.

பீயுருட்டி வண்டும், தன் குட்டிகளுடன் உள்ள தெருநாயும் வாழிடமாக ஏற்றுக்கொண்ட வழிபாட்டுக்கு வழியில்லாத இடம்தான் என்றாலும் இங்கே கடவுள் குடியிருக்கவில்லை என்று சொல்ல முடியாதல்லவா? என்று அத்வைத நோக்கில் சமாதானம் கொள்கிற வேதாந்தியின் மனநிலை.

நீ யாராக இருந்தாலும் சரி பெண்/ பிராமின், சலவைக்காரன், அல்லது/ என்னவாக இருந்தாலும்/ வித்தியாசம் ஏதுமில்லை, என்று இன்னொரு கவிதையில் சொல்வதைப்போல. பூசாரியையும் பூசாரியின் மகனையும், பீயுருட்டிவண்டையும், கோயில் எலியையும் ரயில் நிலைய நாயையும், சோளக்கொல்லையில் தானியம் எடுத்த அலகுடன் தன் நான்கு மடங்கு உயரத்திற்கு குதிக்கும் சேவலையும் கோழியையும், கோயிலின் கன்றுக்குட்டியையும் கந்தோபநாதருக்கு சற்றும் குறையாத சமத்துவத்துடன் வைத்துப்பார்க்க முடிகிற சமத்துவத்தின் விரிவு, போன்ற அம்சங்களை இத்தொகுதியின் முக்கியமான ஓட்டங்களாக கூறலாம்.

தமிழில் நவீனத்து கவிதைகளை உருவாக்கிய முன்னோர்களான க.நா.சு,  ஞானக்கூத்தன் ஆகியோரின் கவிதைகளுடன் ஜெஜூரியை ஒப்புமைப்படுத்தி நவீனத்துவ கவிதையின் அடிப்படைக் கூறுகள் என்று கூறும்படியான ஆதாரமான ஒருமைகளை ஆராய்ந்தால்,

உலகம் உய்ய
அறிஞர்கள் ஞானம் பெற
ஓயாத நடனம் ஆடி
இன்று ஓய்ந்துவிட்டான்
நடராஜன்.
இப்போது அவன்
ஆடுவது
குண்டுக் கொசு விரட்ட (க.நா.சு)

மதுரை மீனாஷியின்
கன்னிமை கழியும் போது
அகத்தியன் மேற்கே வருவான் (க.நா.சு)

நீலநிறக் குதிரையில்
பள்ளத்தாக்கை
ஒரே குதியில் தாண்டிக் குதித்தார்
கந்தோப நாதர் (குதிரைலாடக் கோயில்)
வாகனம் தூக்கிக் கொண்டு
தீவட்டி பிடித்துக்கொண்டு
வாத்தியம் இசைத்துக்கொண்டு
பலூன்கள் விற்றுக்கொண்டு
தெருக்காரர் ஊர்வலத்தில்
இருப்பதால் நஷ்டப்பட்டார்
எங்களூர் அரங்கநாதர் (ஞானக்கூத்தன்)

நெருக்கியடித்துக் கொண்டு
அடுக்கடுக்காக அலமாரி முழுக்க
நிறைந்திருக்கிறார்கள்
தங்கநிறக் கடவுளர்கள்

வெட்டப்பட்ட தலையங்கங்கள்
நித்திய வாலிப வாக்குறுதிகளின்
பின்னால் இருந்தபடி
எட்டிப்பார்க்கிறார்கள்

பங்குச்சந்தை நிலவர
பத்திகளுக்கு அப்பாலும்
பார்க்கலாம் நீங்கள்
தங்கநிற கடவுளர்களை (அலமாரி, கொலாட்கர்)

எடுத்த பொற்பாதத்தின் அருகே
கழுத்து நீண்ட எண்ணெய்ப் புட்டியைத்
தவறியும் இடறி விடாமல்
ஆடிக் கொண்டிருக்கிறார்
மேசை நடராசர் (ஞானக்கூத்தன்)

என்று தனிமனிதனை, அவன் நம்பிக்கைகளை, ஆளுமையை மட்டுமல்ல. ஒரு சமூகத்தின் வழிபாட்டு மையமாக வீற்றுள்ள இறையையுமே நகையாடி கேலிப்பொருளாக்குதல்,

நாலு தலைக்காரன்
அற்புத நாக்குக்காரன்
நாலு தலைக்குள்ளும்
நாக்குகள் நான்கிருக்கும்
நாக்குகள் ஒன்றுக்குள்ளே
நல்லதாய்ப் பூவிருக்கும் (ஞானக்கூத்தன்)

ஒருவீட்டின் மூலையை
இடவலமாய் மாற்றிச்சென்று
தன் தடத்தில்
அசையாமல் நின்றபின்
விருட்டென
ஏறிச்செல்கிறது
மேல்நோக்கி.
சுவரோடு ஒட்டி நின்று
இரட்டித்து
மீண்டும் முறுக்கித் திரும்பி
நிறுத்தத்திற்கு வருகிறது
திடீரென. (நீர் வழங்கல், கொலாட்கர்)

என்று வரைபடத்தைப்போல காட்சி நுட்பத்தின் சித்திரத்தை நிறுவுதல்,

மூ
ணு
வ
ரி
சை
க்யூ
நிற்க (க.நா.சு)

(ஜெஜூரிக்கும் ரயில் நிலையத்திற்கும் இடையே)

தொடர்ந்து பி
ளந்து தொ
டர்ந்து வா
ளாலறுத்
துத் துண்
டுதுண்
டுதுண்
டுதுண்
டாக்கிக் கி
ளைமு
றித்துப் பூ
சிதறி இ
லை சிதறி (ஞானக்கூத்தன்)

என்று சொற்களால் விவரிக்க முயன்று, அவை சுட்டும் அர்த்தங்களின் நிறைவின்மையில் தூண்டல் பெற்று, மொழியின் ஆதார விதிகளையும் தாண்டிச்சென்று, சொற்களின் பூத உடலிலும் காட்சியின் ஒழுங்கின்மையை ஏற்றிவைத்து விடுதல் (இந்த உத்தி பிற்பாடு, படியில் இறங்கினாள், றங்கினாள், ங்கினாள், கினாள், னாள், ள் –என்று வணிக இதழ்களுக்கும் வந்து சேர்ந்தது). 

ஒரு காலத்தில் குரங்குகள் நம்மைப் போலவே
பேசின என்று நம்பப் படுகின்றது. (ஞானக்கூத்தன்)

ஜெஜூரியின் கற்கள்
திராட்சையைப்போல இனியவை
என்ற சைதன்யா
ஒரு கல்லை
தன் வாயிலிட்டு
கடவுள்களாக
உமிழ்ந்தான். (சைதன்யா, கொலாட்கர்)

‘அப்படியா, அதிர்ச்சியான செய்தி!
ஏன் முன்பே சொல்லவில்லைஎன்னிடம்?
தயாராகுங்கள் விருந்துக்கு.
அந்த காவல் நாய்க்கு
ஞாபகம் இருக்கும்படி
பாடம் கற்பிக்கிறேன் நான்’
என்றார் புலிராஜா. (அஜாமிலனுன் புலிகளும், கொலாட்கர்)

என்று கற்பனையில் மட்டுமே நடக்க முடிகிற சம்பவங்களை பயன்படுத்தி மிகுபுனைவாக்கி காட்டல், என்று பல பொதுமையான கூறுமுறைகளை வரிசைப்படுத்தலாம் என்றாலும் அக்கினிக் குஞ்சொன்று கண்டேன், அதை அங்கொரு காட்டிலோர் பொந்திடை வைத்தேன், வெந்து தணிந்தது காடு –என்று காலத்தால் கொலாட்கருக்கும் முந்திய மூதாதையின் நவீனக்கவிதை உதாரணம் தமிழில் உண்டு.

4. பிரக்ஞையின் பூதக்கண்ணாடி

பாடுபொருளிலிருந்து முடிந்தவரை தன்னை விலக்கி, உணர்வெழுச்சியின் வெள்ளத்தில் இறங்கிவிடாமல் கரையில் தன்னை நிறுத்திக்கொண்டு, கூர்மைப்படுத்தி பெருக்கிக்கொண்ட பிரக்ஞையின் பூதக்கண்ணாடி வழி ஒரு ஆய்வாளனின் நிதானத்தோடு பாடுபொருளை அணுகும்போது கைவசப்படும் படைப்பில் நவீனத்துவத்தின் (Modernism) கூறுகள் மேலோங்குகின்றன. புறவயம், நேரடித்தன்மை, கறாறான வடிவ நேர்த்தி, வெளிப்படைத்தன்மை, ஆகியவற்றை ஆகப்பெரும் சாத்தியங்காளக்கொண்டு இயங்குவது இதன் அழகியல். தன்னை எழுத்திலிருந்து துண்டித்துக்கொண்ட மனநிலையின் தொடர்பின்மை, பிரக்ஞையை முழுதுமாக எரியவிட்டு அதன் ஒளியில் எண்ணங்களின் ஓட்டத்தை நேர்த்தியாக கோர்த்துக்கொள்ளும் கவனம் ஆகியவை இதன் இயங்கு விசைகள்.

பகட்டான ஒலியமைவுகள், ஆடம்பரமான ஆபரணங்கள் தரித்து கம்பீரமாக அரங்கேறி நிற்கும் விக்டோரிய பழங்கவிதைகளுக்கு பழகிய ஆங்கில வாசகர், நவீனக்கவிதையின் வீச்சும் சுவையும் பரிச்சயமில்லாத நிலையில், சம்பிரதாயமான அலங்காரங்களை முற்றாக துறந்துவிட்டு பேச்சுவழக்கின் உரைநடைக்கு அருகில் வரும் எளிமையின் உருவமாகி, எவ்வித ஆரவாரமுமின்றி மரத்தடியில் அமர்ந்திருக்கும் கிழட்டுத் துறவியைப்போன்ற இத்தொகுதிக்குள் நேரடியாக வந்துசேரும்போது, இவை உண்மையிலேயே கவிதைதானா? என்று அதிர்ச்சியடைவதும், இவ்வரிகளை கவிதையக்குவது எது? என்று தடுமாற்றம் கொள்வதும் சாத்தியமே.

நேர்மாறாக, தன் கவிதைகளை எவ்வளவு தூரம் தீர்மானமானவை, முழுமையானவை, மாற்றங்களுக்கு அப்பாற்பட்டவை என்று கொலாட்கர் கருதினார் என்பது ஆச்சரியமளிப்பது. கவிதையில் சமரசங்கள் செய்யவேண்டி வருமோ என அஞ்சி உயிரோடிருந்தவரையிலும் ஆக்ஸ்போர்ட் பல்கலை பிரசுரம், பெங்குயின் பிரசுரம் போன்ற பெரும் நிறுவனங்களிடமிருந்து தேடி வந்த வாய்ப்புகளை முற்றாக மறுத்திருக்கிறார்.

ஜெஜூரியை ஆங்கிலத்தில் வெளியிட்ட கொலாட்கரின் நெருங்கிய நண்பரும் பதிப்பாளருமாரான அசோக் ஷஹானேயின் கிளியரிங் ஹவுஸ் பதிப்பகம் அதை மாராத்தியில் வெளியிட்டது 2010ஆம் ஆண்டில். தாய் மொழியாக இல்லாத நிலையில் ஆங்கிலத்தில் எழுதுவது, தன்னை தன் எழுத்திலிருந்து அந்நியப்படுத்திக்கொள்ளும் விலகலை எளிமைப்படுத்துவதுடன் புறவயத்தன்மை கூடிவரும் இயல்பான லாவகத்தையும் கையளிக்கிறது என்பதால் இதைப்போன்ற ஒரு தொகுதியை எழுத அவர் ஆங்கிலத்தை தேர்ந்தெடுத்தது இயல்பானதே. ஆனால், மராத்தியக்கவிஞரின் இந்நூலை மராத்தியில் மொழிபெயர்த்து வெளியிட 30ஆண்டுகள் தேவைப்பட்டன என்பது ஆச்சரியமே.

எளிமை, குறும்புத்தனம், உணர்ச்சியை அதிகம் வெளிக்காட்டாமை என அமித் செளதுரி வர்ணிக்கும் கொலாட்கரின் ஆளுமையையே அவரின் கவிதைகளுக்கும் பொருத்தி சொல்லமுடியும். ஒவ்வொரு கவிதையிலும் இழையோடும் துடுக்குத்தனமான வர்ணணைகளும் வஞ்சப்புகழ்ச்சியான உணர்ச்சிகளை வெளிக்காட்டாத சித்தரிப்புகளும் புகைப்படமெடுப்பது போல காட்சியை நம் கண்முன் நிறுத்துகின்றன. முறையாக ஓவியம் பயின்று விருதுகள் பெற்ற தொழில்முறை வரைபட கலைஞராகவும் ஓவியராகவும் பணியாற்றிய கொலாட்கரின் பின்புலம் இந்த நுண்மையின் தெளிவை அடைவதற்கு உதவியிருக்குமா?  வாழ்க்கையிலிருந்து விலகி தன்மீது சுமத்திகொண்ட அந்நியத்தன்மை, தன் சமூகத்தின் கருத்தியலில் இருந்து துண்டித்துக்கொண்டு தன்னை வெளியேற்றிக்கொண்ட மனநிலை, ஆகியவையே கூட நவீனத்துவத்தின் அழகியல் சாய்வுள்ள நிலைகள்தானே. இம்மனநிலை, இத்தொகுதியை எழுத தேவைப்பட்ட அழகியலை அவருக்கும் இயல்பாக கைவரப்பெறும் ஒன்றாக ஆக்கியிருக்குமா? 

இக்கவிதைகளில் சாத்தியமாகியிருக்கும் காட்சி அனுபத்தின் நேர்த்தியையும் கவிஞரின் பின்னணியையும் பற்றி யோசிக்கையில் வாசகருக்குள் இக்கேள்விகள் எழுவது இயல்பானதே.

***

சமூக ஏற்புகளை எள்ளி நகையாடி, அவை தாங்கி நிற்கும் வரலாற்றையும் நம்பிக்கைகளையும்  புறக்கணித்து நிராகரித்து, பாரம்பரிய நம்பிக்கைகளுக்கு எதிராக நிற்கும் சொரணையின்மையே இதன் பெரும் குறைபாடு என இலக்கிய ஆய்வாளர்கள் சிலரை எண்ணச்செய்வது ஜெஜுரியின் இன்னொரு முகம். 

1976ஆம் ஆண்டு வெளியாகி வரவேற்கப்பட்ட இத்தொகுதி கடுமையான விமர்சனங்களையும் எதிர்கொண்டது. கோலாப்பூரில் பிறந்து மராத்தி மொழி கற்ற மராத்திய கவிஞர் எதற்காக ஆங்கிலத்தில் எழுதவேண்டும்? என்று மராத்தியின் முன்ணனி எழுத்தாளரான பாலச்சந்த்ர நிமாடே அன்றே கோபத்துடன் எழுதினார். அயல் மொழியில் நிற்க வேண்டும் என்பதற்காக தாய் மண்ணின் நிதர்சனங்களை துறந்து விட்டதாக கொலாட்கர் குற்றம் சாட்டப்பட்டார். “கொலாட்கரின் ஜெஜூரியில் இருப்பதும் இதைப்போன்ற மூடத்தனமே. மும்பையிலிருந்து வார விடுமுறையில் வரும் சுற்றுலாப்பயணியைப்போல், ஏழை யாத்ரீகர்கள், பிச்சைக்காரர்கள், பூசாரிகள் மற்றும் கோயிலின் சந்தோஷமாகத் திரியும் குழந்தைகள் அனைவர் மீதும் கருணையின்றி, ஒரு பாறையை சுரண்டினாலும் புராணம் கிளம்பும் என்று எழுதுகிறார். எல்லாவற்றையும் பாறைகளில் சேமித்து வைப்பதைப்போலத்தான் புராதான கலாச்சாரம் அவர் பயன்படுத்தும் ஆங்கிலத்தையும் சேமித்து வைக்கிறது. ஜெஜூரியின் யாத்ரீகம் ஒன்றும் ஜுகூ கடற்கரையின் மது விருந்தைப்போல கேவலமானதல்ல என்பதை அவர் புரிந்துகொள்ளவேண்டும். மராத்தியில் இதைப்போன்ற கீழ்த்தரமான சொல்லாடல்களை காணமுடியாது. ஏனென்றால் மாராத்திய மொழியில் சேகரமாகிய வரலாறு கந்தோபாவின் யாத்ரீகர்ளை புகழ மட்டுமே செய்கிறது.

மொழியியல் உணர்வுக்கு அடிப்படையாகவும் அதன் ஸ்திரத்தன்மைக்கு ஆதாரமாகவும் இருப்பது கலாச்சார உணர்வு. இந்திய ஆங்கில எழுத்தாளர்கள் அவர்களின் முதல் கலாச்சாரத்தால் வடிவமைக்கப்பட்டவர்கள் அல்ல, அதைவிடவும் குறைவாகவே அவர்களின் முதல் மொழியால் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள் என்பது அவர்களின் மொழியியல் கலாச்சார தொடர்புறுத்தல்களை குறையுள்ளதாக்குகிறது.  அந்நிய மொழியை புனைவு எழுத்துக்கு பயன்படுத்தும்போது நம் கலாச்சார குறையை இன்னும் கீழிறக்குகிறோம். இதைப்போன்ற எழுத்துமுறை ஆங்கில உலகிற்கு இந்தியத்தன்மையை சேர்க்குமா என்பதே ஐயத்திற்குரியது, “-என்று பாலச்சந்ர நிமாடேயை மையமாகக்கொள்வது ஜெஜூரியின் மீதான விமர்சனத்தின் முதலாவது கோணம்.

வைதீகங்களுக்கும் பண்டைய நம்பிக்கைகளுக்கும் சமூக ஏற்புக்களுக்கும் எதிராக நிலைப்பாடு எடுத்துக்கொண்ட கொலாட்கரின் குரலை, ’முற்போக்கின் அறிவார்ந்த வாதம் மற்றும் சந்தேகம் ஆகியவற்றின் விசைகளால் மழுங்கடிக்கப்பட்ட, மரபின் மரபார்ந்த கலாச்சாரத்தின் வேர்களை காணத்தவறிய கவிஞனின் இயலாமை’ என்று அக்ஷய் தோத் வர்ணிப்பதுபோல வகைப்படுத்திக் கொள்வது அதன் ஒரு தரப்பு.

ஆங்கிலம் நம் மரபை திரிபடையச்செய்துவிட்டது. ஆனால் ஆங்கிலம் நம் மரபை நாமே காணவும் வழி செய்துள்ளது. ஆங்கிலமே நம் மறுபக்கம். அதன் வழியாக நுழைந்து நாம் மீண்டும் நம் மரபுக்கே வந்துவிட்டோம் என்ற ஏ.கே. ராமானுஜனின் வரிகளின் வழியாகச் செல்வது, அதன் இரண்டாவது கோணம்.

ஜெஜூரியின் இலக்கிய இடம் நிலைகொள்வது இந்த இருவேறு கோணங்களும் சந்திக்கும் நுட்பமானதொரு புள்ளியில். கொலாட்கரின் மொழியில் சொல்வதானால், தீர்க்கதரிசனங்களைப் போல் நீளும் தண்டவாளங்கள் சந்திப்பதுபோலத் தோன்றும் அடிவானத்தின் ஒரு புள்ளியில்.