பதாகையில், “பூமணியின் அஞ்ஞாடி- இருட்டில் நிகழும் மோதல்கள்” என்றொரு கட்டுரை இரு பகுதிகளாக பதிப்பிக்கப்பட்டது. ஆங்கிலத்தில், “Clashing by night,” என்ற தலைப்பில் The Caravan என்ற இதழில் என்.. கல்யாணராமன் எழுதிய கட்டுரையின் தமிழாக்கம் அது. பூமணிக்கும், அஞ்ஞாடிக்கும் இரவில் நிகழும் மோதல்களுக்கும் என்ன தொடர்பு என்று புரியாமல் வேறொரு தலைப்பு கோரப்பட்டது. அப்போது அவர், The Dover Beach, என்ற ஆங்கிலக் கவிதையைச் சுட்டிக் காட்டினார். அதன் இறுதி சொற்கள்- “And we are here as on a darkling plain/ Swept with confused alarms of struggle and flight,/ Where ignorant armies clash by night//“. “இருள்சூழும் சமவெளியில் இருப்பது போலிருக்கிறோம்’, என்கிறார் கவிஞர். “ஓட்டம் போராட்டம் என்றெழும் ஓலங்களின் குழப்பத்தில் கொண்டு செல்லப்படுகிறோம்”- இதன் முத்தாய்ப்பாய் வரும் சொற்கள்- “இங்கு சூதறியாப் படைகள் இரவில் மோதிக் கொள்கின்றன”. வரலாறோ விதியோ, மனிதர்கள் அதன் சூதறியா கைப்பாவைகள்

ஆனால் கவிதையே இரவில்தான் துவங்குகிறது- “The sea is calm tonight,” என்ற துவக்கம், “ignorant armies clash by night” என்று முடியும் கவிதைக்கு எப்படிப்பட்ட துவக்கம் அளிக்கிறது! முடிவைப் போலவே கவிதையின் துவக்கத்திலும் இரவில் நிகழும் ஒரு மோதல்- கடல்களின் நீர்ச்சந்தி, கடல் நிறைந்திருக்கிறது, அமைதியாய் இருக்கிறது, பௌர்ணமி நிலவு அதன் மேல் ஒளிர்கிறது- “The tide is full, the moon lies fair/ Upon the straits;“.

இந்தக் கவிதையை எழுதும்போது மேத்யூ ஆர்னால்டும் அவர் மனைவியும் புதுமணத் தம்பதியர், தேனிலவு கொண்டாட கடற்கரைப் பகுதிக்கு வந்திருக்கிறார்கள்- இப்போது தன் துணையை ஜன்னலுக்கு அழைக்கிறார் கவிஞர்- “Come to the window, sweet is the night-air“| தொலைதூரத்தில் தெரியும் பிரெஞ்சு கடற்கரையில் ஒளி மின்னி மறைகிறது. இங்கிலாந்தின் மலைச்சிகரங்கள் ஓங்கியுயர்ந்து நிற்கின்றன- ‘Glimmering and vast‘, என்கிறார் ஆர்னால்ட் ‘out in the tranquil bay‘, கடலும் நிச்சலனமாய் நிற்கிறது. தன் காதலியை வா என்று அழைக்கிறார், வெளியே பார், இரவின் காற்று எவ்வளவு இனிதாய் இருக்கிறது.

ஆனால் இனிதாகவா? Only, என்ற வார்த்தை ஒரு அவலக்குரலாய் வந்து விழுகிறது. நாமிருக்கும் இடத்தில் கடல் அமைதியாய் இருக்கிறது, ஆனால் தூரத்தே வேறொரு ஓசை கேட்கிறது, அது வேறொரு சந்திப்பின் ஓசை, இங்கு அங்கு என்றல்ல, ஒரு நீண்ட கோடாய், நிலவொளியில் வெளிறிக் கிடக்கும் மண்ணில் கடலலைகள் மோதும் ஓசை. “Only, from the long line of spray/ Where the sea meets the moon-blanched land,”. கேள், என்று கவிதையின் ஓட்டத்துக்குத் தடை போட்டுத் தொடர்கிறார், கூழாங்கற்கள் அரைபடும் ஓசை கேட்கிறதா,அவற்றைக் கொண்டு செல்லும் கடலலைகள் திரும்பி வரும்போது, உயர்ந்து நிற்கும் கரை மீது வீசி எறிகின்றன- “Listen! you hear the grating roar/ Of pebbles which the waves draw back, and fling,/ At their return, up the high strand,“. கவிதையின் முடிவில் வரும் வரிகளை இங்கு நோக்கலாம் – “And we are here as on a darkling plain/ Swept with confused alarms of struggle and flight“. Swept with confused alarms– இதற்கும் அதற்கும் எத்தனை பொருத்தம், நாம் சூதறியா கைப்பாவைகள் என்பதுகூட அவ்வளவு சரியில்லை, நம்மைக் காட்டிலும் ஆற்றல் வாய்ந்த சக்திகளின் போராட்டத்தில் அரைபடும் கூழாங்கற்கள்- இதுதான் நாமறியாச் சூது..

ஒளியையும் ஒலியையும் கொண்டு தெளிவையும் குழப்பத்தையும் விவரிக்கும் கவிதையில் அடுத்து வரும் வரிகள் செவிக்குரியவை- “Begin, and cease, and then again begin,/ With tremulous cadence slow, and bring/ The eternal note of sadness in.//” அலையோசை உயர்கிறது, ஓய்கிறது, மீண்டும் உயர்கிறது, அதன் தீனமாய் நடுங்கி மெல்லத் தேயும் ஒலி, நித்திய துயரத்தின் நாதத்தைக் கொணர்கிறது. பெருமளவு முரண்களைக் கொண்டு கட்டியெழுப்பப்பட்ட இந்தக் கவிதையில், கடலின்- கர்ஜனை grating roar – தீனமாய் நடுங்கித் தேயும் கீதமாய் ஒலிப்பது – tremulous cadence slow– பொருத்தமாய் இருக்கிறது அதற்கு முன், Begin, and cease, and then again begin என்று இதற்கான சூழல் உருவாக்கப்பட்டு விட்டது.

கடலின் துயரம் காலங்காலமாய் உள்ள துயரம்- வெகுகாலம் முன்னர் ஒரு கிரேக்க காவியகர்த்தா தன் கடற்கரையில் இதைக் கேட்டு நின்றிருக்கிறான்- அது மானுட துன்பங்களின் கொந்தளிக்கும் ஏற்ற இறக்கங்களை அவனுக்கு நினைவுபடுத்தியிருக்கிறது. காலத்திலும் இடத்திலும் அவனுக்கு வெகு தொலைவில் உள்ள இந்தக் கடற்கரையில், அதன் ஓசையில் நமக்கும் ஒரு எண்ணம் கிட்டுகிறது- . “Sophocles long ago/ Heard it on the Ægean, and it brought/ Into his mind the turbid ebb and flow/ Of human misery; we/ Find also in the sound a thought,/ Hearing it by this distant northern sea.”

கண்முன் காணக்கிடைக்கும் காட்சிகள், செவிக்குரிய ஓசைகள் என்று இதுவரை விவரித்த ஆர்னால்ட் கடலின் slow, tremulous cadence என்பதை eternal note of sadness என்று உருவகித்து காலவெளியில் விலகிச் சென்று சொபோகிலஸ் என்ற தொல் காவியகர்த்தாவைத் தொடுவதால் அவர் இப்போது தனிமனித அவஸ்தைகளிலிருந்து விலகி பொதுநிலைகளைப் பேச முடிகிறது. கவிதையில் இந்த இடம் மிக அழகாக, எந்தப் பிசிறுமின்றி எட்டப்படுகிறது- ,

ஒருகாலத்தில் நம்பிக்கை ஒரு கடலாய் இருந்தது. அது நிறைந்திருந்தது. பூமியின் கரைகளை வளைத்திருந்தது.- இதன் இழப்பு சோகம் நிறைந்தது. முன்னமே நாம் ‘slow, tremulous cadence’, ‘eternal note of sadness‘, என்பதை எல்லாம் படித்துவிட்டதால், “The Sea of Faith/ Was once, too,” என்ற இடத்தில் நம்பிக்கையின்மையை ஒரு பெருஞ்சோகமாய் நாம் எதிர்கொள்கிறோம், “Was once, too, at the full, and round earth’s shore/ Lay like the folds of a bright girdle furled“” என்பதை எல்லாம் இல்லாத ஒன்றாகவே வாசிக்கிறோம். கடல் ஒரு நீண்ட பெருமூச்சு போல் பின்வாங்குவதன் சோகத்தை உணர்கிறோம்.

இதை எப்படி விவரிப்பது என்று தெரியவில்லை, சொன்னதையே மீண்டும் மீண்டும் சொல்வது போலிருக்கலாம் – ஒரு இசைப்பாடல் போல் மாத்யூ ஆர்னால்ட் இந்தக் கவிதையில் ஆரோகண, அவரோகணங்களை அமைத்திருக்கிறார். முன்னர், “Listen! you hear the grating roar/ Of pebbles which the waves draw back, and fling,/ At their return, up the high strand,/ Begin, and cease, and then again begin,” என்பதில் நாம் ஒரு தொடர் எழுச்சியைக் கண்டோம்- ஆனால் அது எழுச்சியல்ல, வீழ்ச்சி என்பது இங்குதான் தெரிகிறது- “But now I only hear/ Its melancholy, long, withdrawing roar,/ Retreating, to the breath/ Of the night-wind, down the vast edges drear/ And naked shingles of the world.” Grating roar என்பது melancholy, withdrawing roar என்றாகிறது; ‘Begin, and cease, and then again begin‘ என்று எத்தனை தொடர்ந்தாலும் அது, நீண்டகால பார்வையில், “melancholy, long, withdrawing” என்று தோற்கிறது; “pebbles which the waves draw back, and fling,” என்பது போய் கடல் எல்லாம் விட்டுச் செல்லும் பெருந்தோல்வியாகிறது- “naked shingles of the world“. “Come to the window, sweet is the night-air!” என்று சொன்னவர்தான், “Retreating, to the breath/ Of the night-wind,” என்றும் சொல்கிறார் என்பது கவனிக்கத்தக்கது.

” we/ Find also in the sound a thought,” – அலையோசை கேட்டுப் பிறந்தது ஒரு எண்ணம்தான், அது கிரேக்க துயர்காவியங்களுக்குச் சென்று அமைதியைக் குலைத்து பெருஞ்சோகத்தால் நிறைத்துவிட்டது. எழுச்சி கண்ட உணர்வுகள் வீழ்ச்சியின் முன் நிற்கின்றன.

இது ஏன் சாதாரண ஒரு காதல் கவிதையாக நிற்பதில்லை என்றால் இங்கு ஒரு சுத்திகரிப்பு நிகழ்ந்திருக்கிறது. எல்லாம் அமைதியாய், நிர்மலமாய், நிச்சலனமாய் இருக்கின்றன என்ற திரை விலகிவிட்டது. பரஸ்பர காமத்தின் நிர்வாணத்தை அல்ல, சமய நம்பிக்கை அளிக்கும் நிச்சயங்களின் உறுதிப்பாடற்ற “naked shingles of the world” என்ற நிர்மூல நிர்வாணத்தை எதிர்கொள்கிறது காதல். இனிவரும் வரிகள் மிகவும் உருக்கமானவை, அவ்வளவு எளிதில் மறக்கப்பட முடியாதவை. தேசீய கீதத்துக்குரிய உணர்ச்சி மேலீடு கொண்டவை.

“Ah, love, let us be true/ To one another! for the world, which seems/ To lie before us like a land of dreams,/ So various, so beautiful, so new,”- இதில் உள்ள ah, என்ற சொல், நாம் ஒருவருக்கொருவர் உண்மையாய் இருப்போம் என்ற விருப்பத்தை வெளிப்படுத்தும்போது எவ்வளவு இனிதாய் நம் மனதில் ஒலிக்கிறது. இந்த உலகம் நம் முன் கனவுகள் நிறைந்த ஒன்றாய் காணப்படுகிறது, இதில் எத்தனை எத்தனை காட்சிகள், எத்தனை எத்தனை அழகுகள், இது எத்தனை புதிதாய்ப் பிறந்தது போலிருக்கிறது” – ஆனால். ஆனால், இங்கு ஆனந்தமில்லை, காதலில்லை, ஒலியில்லை, உறுதிப்பாடில்லை, அமைதியில்லை, வலிக்கு மருந்தில்லை “Hath really neither joy, nor love, nor light,/ Nor certitude, nor peace, nor help for pain;“. இங்கு நாம் ஒருவருக்கொருவர் உண்மையானவர்களாய் இருப்பதைத் தவிர நமக்கு வேறென்ன மெய்ம்மை இருக்கிறது?

சமய உணர்வுகளும் சமய நம்பிக்கைகளும் வலுவாக இருந்திருந்தால் இது ஒரு கனவுலகாக இருந்திருக்குமா, இதன் அழகுகளும் அத்தனை இன்பங்களும் புதுமைகளும் நமக்குரியனவாய்க் கிடைத்திருக்குமா? Faith என்பதைக் குறிப்பிட்ட ஒரு சமயம் சார்ந்ததாய் நாம் குறுக்கிப் புரிந்துகொள்ள வேண்டாம் என்று நினைக்கிறேன் (மாத்யூ ஆர்னால்டு சமய நம்பிக்கையைதான் குறிப்பிடுகிறார் என்றாலும்). நமக்கு மிஞ்சிய எந்த விஷயத்திலும் நம்பிக்கை கொள்ளாதிருத்தல் – அது சமயமோ கோட்பாடோ லட்சியமோ ஆளுமையோ, எதிலும் நம்பிக்கை கொள்ள முடியாத நிலை, இங்கு நாம் என்ன செய்ய முடியும்? ஒருவருக்கு ஒருவர் உண்மையாய் இருக்கலாம். எல்லாம் பொய்க்கக்கூடும், ஆனால் எனக்கு நீயும் உனக்கு நானும் உண்மையாய், விசுவாசமாய் இருப்போம். இது எதையும் மாற்றப் போவதில்லை. நம்மை இருள் சூழ்கிறது, நம் பாதுகாப்புக்கு அரணில்லை. போர் ஒலியும் தப்பியோடும் பாதங்களின் ஓசையும் ஒரு கலவரமாய் நம்மைக் கொண்டு செல்கின்றன. இங்கு சூதறியா போர்ப்படைகள் இருளில் மோதிக் கொள்கின்றன. – “And we are here as on a darkling plain/ Swept with confused alarms of struggle and flight,/ Where ignorant armies clash by night.”

இப்போது இதை எழுத முக்கியமாக இருந்த காரணத்தைச் சொல்லி விடுகிறேன் – அண்மையில் பதிப்பிக்கப்பட்ட சொல்வனம் – வெங்கட் சாமிநாதன் சிறப்பிதழ் வாசித்திருப்பீர்கள். அதில் திலீப்குமார் கட்டுரை ஒன்றிருக்கிறது- “வெங்கட் சாமிநாதன் மறைவைத் தொடர்ந்து – திலீப்குமாருடன் ஓர் உரையாடல்” என்ற கட்டுரையில் எழுத்தாளர் திலீப்குமார், “இன்று நாம் பல்வேறு நெருக்கடிகளுக்கு ஆளாகியிருக்கிறோம். தீமை கலவாத நன்மை என்ற ஒன்றே இல்லாதது போலிருக்கிறது,” என்று சொல்லி, பின் இப்படி முடிக்கிறார்- “இன்று நாம் எதிர்கொள்ளும் சிக்கல்களைப் பார்க்கும்போது, இலக்கியத்தின் வாயிலாக எந்த ஒரு சமூக, அரசியல் நோக்கத்தையும் கை கொள்ள முடியாத ஒரு சூழலே நிலவுகிறது. இந்த அபத்தத்தை எதிர்கொள்ள, மற்ற எல்லாவற்றையும் விட, சாமிநாதன் பரிந்துரைத்த நேர்மையும் தனி மனித மதிப்பீடுகளும் நமக்கு ஒருவேளை உதவக்கூடும்” எது சரி, எது தவறு, எந்தப் பக்கம் திரும்பினால் நன்மை கிட்டும், எது அழிவுக்கு கொண்டு செல்லும் என்று தெரியாத நிலையில் நமக்கு ஒரு கலங்கரை விளக்கம் போலிருப்பது தனி மனித நேர்மை ஒன்றுதான். உனக்கு நானும் எனக்கு நீயும் நேர்மையாய் இருப்போம், என்று நம்பிக்கையே கொந்தளிப்புக்கும் மாய அமைதிக்கும் அப்பால், பாதுகாப்பான இடத்துக்கு நம்மைக் கொண்டு செல்வதாக இருக்கும்.

(இந்த வாசிப்பில் சில பிரச்சினைகள் இருக்கின்றன, அவை அடுத்த பகுதியில்)

(முடிவைத் தெளிவாகச் சொல்லாத புனைவுகள், நிச்சயத்தன்மையற்ற முடிவுகள், இவை ஏதோ ஓர் உயர் இலக்கிய மதிப்பீடு கொண்டிருப்பதான பாவனை நம்மிடையே காணப்படுகிறது, ​ கருத்துலக யதேச்சாதிகாரத்துக்கு எதிராகவும் பன்முகத்தன்மைக்கு ஆதரவாகவும் உள்ள செயல்பாடு என்றும் பல்பொருட்படுதல்​ பாராட்டப்படுகிறது. அப்படிப்பட்ட புத்திசாலித்தனமோ அரசியலோ இந்த விஷயத்தில் தேவையில்லை என்று சொல்லும் டிம் பார்க்ஸ், “ஒரு நாவல் ​பல்பொருட்படுதல், படைப்பு குறித்து அதனால் நிகழக்கூடிய அனுமானங்கள் போன்றவற்றை நாம் எவ்வளவு துல்லியமாகப் பேச முடியுமோ அவ்வளவு துல்லியமாய்ப் பேச வேண்டும்” என்கிறார். அதற்கான இலக்கிய காரணங்கள் கட்டுரையில் குறிப்பிடப்படுகின்றன. ஒரு சிறு பகுதி இங்கே மொழியாக்கம் செய்யப்படுகிறது)

‘செவன் டைப்ஸ் ஆஃப் ஆம்பிக்யுட்டி‘ (1930) நூலின் பக்கங்களைத் திறக்கும்போது ஒரு விஷயம் என் கவனத்தைக் கவர்ந்தது- தெளிவின்மையின் வெவ்வேறு வடிவங்கள் மிகத் துல்லியமாய் இப்புத்தகத்தில் விவரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. கிரேக்க துயர் நாடகங்கள் முதற்கொண்டு இன்றைய இலக்கியம் வரை, குறிப்பாக ஷேக்ஸ்பியர் மற்றும் அவரது சமகாலத்தவர்களை கவனப்படுத்தி, பல உதாரணங்களைக் கொண்டு எம்ப்சன் இந்த நூலில் ஒரு வேறுபாட்டை எப்போதும் வலியுறுத்துகிறார். சாதாரண தெளிவின்மைக்கும் (அது ஆர்வமூட்டினாலும்கூட), அதற்கு மாறாய், மொழிபடும் பொருள் அமைப்பின் செறிவால் உருவாகும் தெளிவின்மைக்கும் இடையிலுள்ள வேறுபாடுகளை கவனப்படுத்துகிறார் அவர். உணர்த்துதல்கள் கொண்ட, ஆனால் வரையறைக்கு அடங்காத, தாமஸ் நாஷின் “Brightness falls from the air” என்பதற்கும் கவிதையின் அதே ஸ்டான்சாவில் பின்னர் வரும் “Dust hath closed Helen’s eye,” என்ற வரியின் பல்வகை துலக்கத்துக்கு இடமளிக்கும் பொருட்செறிவையும் அவர் வேறுபடுத்துகிறார். “Dust hath closed Helen’s eye,” என்பதை, ஒரு கண் தூளிதமாகிறது என்று புரிந்து கொள்ளலாம், ஆனால் துகள் விழும் சிலையைக் கவிஞர் உணர்த்துகிறார் என்று எம்ப்சன் சுட்டுகிறார். எது எப்படியானாலும், ஒரு நுண்விபரம் ஒரே சமயத்தில் பல்வேறு வகைகளில் பொருட்படும் “முதலாம் தெளிவின்மை” குறித்த விளக்கத்தின் முடிவில் அவர் இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார்:

“இரண்டையும் ஒரே சமயத்தில் யாரும் செய்திருக்க முடியாது, ஆனால் இரண்டையும் செய்வதற்கு ஏதோ ஒரு வகையில் தயாராக இருந்திருக்க வேண்டும். இரண்டில் எதைச் செய்திருந்தாலும் அதற்கு மாறான வேறொன்றைச் செய்து தம் சுயமரியாதையை காப்பாற்றிக் கொண்டிருக்கலாம் என்ற எண்ணம் மனதில் தொடர்ந்து இருந்து கொண்டேதான் இருக்கும். இரு சாத்தியங்களையும் மனதில் கொண்டால்தான் இவர்களைப் புரிந்து கொள்ள முடியும்”.

தெளிவின்மை என்றால் என்ன என்பதன் துல்லியமான வரையறையை விட்டுவிடுவோம். ஆனால் எம்ப்சன் என்ன செய்ய முயற்சிக்கிறார் என்பது நமக்குச் சீக்கிரமே புலப்படுகிறது- இலக்கியம் எவ்வகைகளில் அடர்த்தியாய் இருக்க முடியும், செறிவை உருவாக்க முடியும் என்பதை அறுதியிட்டுச் சொல்ல நினைக்கிறார் எம்ப்சன். இத்தகைய அடர்த்தியில் அது சிடுக்குகளூடாய்ச் செறிவடைந்து ஒரு வகை யதார்த்தத்தைத் தொடுகிறது. எவ்வாறெனில், அனுபவம் அதனியல்பில் சிக்கல்கள் நிறைந்தது, அடர்த்தியானது, எளிதில் விளங்கிக்கொள்ள முடியாதது. “அடர்ந்து இறுகிய அறிவு வளத்தையும் ஒன்றுடனொன்று தொடர்பு கொண்ட பல்வகைப்பட்ட உணர்வுகளுக்கிடையிலான சமநிலை குறித்தும் ஒரு பொது உணர்வு” என்ற ஒன்றை அவர் முன்வைக்கிறார். அது ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கதாகவும் தெரிகிறது. பென் ஜான்சனின் இந்த வரிகளில் “அலாஸ்” என்ற சொல்லால் ஏற்படும் தெளிவின்மை குறித்து அவர் அருமையாக விவாதிக்கிறார்-

Pan is our All, by him we breathe, we live,
We move, we are;…
But when he frowns, the sheep, alas,
The shepherds wither, and the grass.

அதன்பின் எம்ப்சன் இவ்வாறு எழுதுகிறார்-

“சொற்பொருள் குறித்த தேர்வுகள் உன்னால் புரிந்து கொள்ள முடியாத அளவு தீர்மானமாய் எழுத்தாளனால் கைகொள்ளப்பட்டிருக்கின்றன என்ற உணர்த்தல்தான் முக்கியம். இந்த மொழியையே ஒரு பிரதியாய்க் கொண்டு, உனக்குத் தெரியாத எண்ணற்ற அர்த்தங்களைக் கண்டடைய முடியும் என்ற உணர்வுதான் ஒருவரின் நடை குறித்து ஒரு உயர்மதிப்பை நீ உருவாக்கிக்கொள்ளச் செய்கிறது.

“பொதுவாக மொழி எப்போதும் எளிமைப்படுத்துகிறது, அது எதைக் குறிக்கிறதோ அதை எளிமைப்படுத்தியே விவரிக்கிறது என்று ஜேனட் சோல்பர்க் கூறுவதற்கு மாறான விஷயம் இது- மொழி இப்படிதான் இருக்க முடியும். ஓய்வின்றி, முரட்டுத்தனமாய், சொல்லமைப்பைக் கொண்டு மொழி நம் அனுபவத்தை நிறைக்கிறது. நம்மைச் சுற்றி நடப்பதைப் புரிந்து கொள்ளும் முயற்சியில் நாம் அடையும் சிக்கலான உணர்வுகளையும் அவற்றின் அடர்த்தியையும் ஓரளவுக்காவது தன் மொழியில் வெளிப்படுத்துபவனை நாம் உயர்வாய் மதிப்பது இதனால்தான்”.

இந்த இடத்தில் ஒன்று சொல்லலாம். நம் எதார்த்த அனுபவம் தெளிவற்றதாக இருக்கிறது என்பது உண்மையானால் மெய்ம்மையின் ஒப்புமையாதலை நோக்கமாகக் கொண்ட எந்த ஒரு இலக்கியம் அதை எவ்வாறு அணுக முடியும்? ஓர் இலக்கியப்புனைவு புற விவரணைகளைத் துல்லியமாக விவரிக்கும்போதே  அது அளிக்கும் முழுமையான தரிசனம் தெளிவற்றதாய் இருக்க வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கலாம். ஆனால்  உண்மையின் ஒப்புமையாவதற்கும் அப்பால் தெளிவின்மைக்கு  ஒரு மதிப்பு உண்டு என்றும் சொல்ல இடமிருக்கிறது.

முந்தைய கட்டுரை ஒன்றில் கிரெகரி பேட்சன் என்ற மானுடவியலாளர் பாலி ஓவியங்கள் மற்றும் கலை குறித்து எழுதியதைக் குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். நோக்கங்கள் கொண்ட, பிரச்சினைகளைத் தீர்க்கும் விழிப்பு நிலை மனதை உயர்ந்த இடத்தில் இருத்தி , நனவிலியை நோக்கும் வழக்கங்கள் மற்றும் மரபுகளைப் பின்தள்ளும் நவீன உலகின் போக்கைப் பற்றிய தன் பதைப்பை அவர் பதிவு செய்கிறார்.. எப்போதும் இந்த உலகை இனம் பிரித்து புரிந்து கொள்ளும், அதனால் பிரச்சினைகளை வளர்த்துக் கொள்ளும், உத்தி சார்ந்த உந்துதலைக் குடைசாய்த்து, குழப்பும் தன்மை கொண்டிருப்பதே தெளிவின்மையைக் கைகொள்ளும் கலையின் நோக்கமாக இருக்கலாம் என்கிறார் அவர். எனவே ஒரு சவ ஊர்வலம் பற்றிய ஓவியம், லிங்கக் குறியாகவும் வாசிக்கப்படலாம் என்றால் (ஓவியத்தின் மத்தியில் இடுகாட்டின் உயர்ந்த கோபுரம், இரு புறமும் வட்ட வடிவில் இரு யானைகள்), அந்த ஓவியத்தின் கூறுகளாய் நாம் காணும் எதைப் பற்றியும் அந்த ஓவியம் பேசுவதாகக் கொள்ள வேண்டியதில்லை. மாறாய், அவற்றுக்கிடையேயுள்ள தொடர்புறுதலின் சாத்தியம் குறித்துச் சிந்திக்க நம்மை அழைப்பதாகக் கொள்ளலாம். எனவே கருவி நோக்கம் கொண்ட மனநிலையைவிட தியானத்துக்குத் தக்க மனநிலையைத் தெளிவின்மை ஊக்குவிக்கிறது- உலகு செறிவு நிறைந்த சிக்கல் எனும் மர்மத்தின் வெளிச்சத்தில் கண்கூசி நின்று மதிக்கச் செய்கிறது- நேரடியாய் களத்தில் குதித்து எதிர்கொள்ளும் நம் உந்துதலுக்கு அது இடமில்லாமல் செய்கிறது…

டி. ஹெச். லாரன்சும் பேட்சனின் எண்ணத் தடத்தையொட்டியே சிந்தித்தார் என்று சொல்லலாம். 1925ஆம் ஆண்டு அவர் நாவலுக்குரிய உயர்ந்த இடத்தைச் சுட்டும்போது, எம்ப்சன் தெளிவின்மை குறித்து வெளிப்படுத்தும் உற்சாகத்தின் முன்னோடியாகிறார். புனைவு வெளியினுள், “உலகில் உள்ள அனைத்தும் பிற அனைத்தினோடும் உறவு பூண்டிருக்கிறது“, எனவே எதுவொன்று குறித்தும் நாவல்கள் தீர்மானமான நிலைப்பாடு எடுக்க முடியாது என்பதையே நாவல் வடிவின் மகோன்னதம் என்றார் அவர். தால்ஸ்டாய் கிறித்தவ லட்சியங்களை “பதுக்கி வைத்திருக்கலாம்“, ஆனால் சிறந்த ஒரு நாவலாசிரியன் வாழ்க்கையின் செறிவான சிக்கல்களில் கவனம் செலுத்தி எழுதும்போது, நாவலின் பிற கூறுகளுடன் தொடர்புறுத்தி வாசிக்க வேண்டிய பலவற்றில் ஒன்று மட்டுமே அது என்ற நிலைக்குத் தன் நோக்கத்தை ஒடுக்கி விடுவான் என்கிறார் அவர். இப்படி அவர் சொல்வதில் ஒரு சுவையான புதிர்த்தன்மை இருக்கிறது…

எனவே நாவல், “அறிவுறுத்தும் பொய்களைச் சொல்ல விடாது,” என்று முடிக்கிறார் லாரன்ஸ். பேட்சன் போல் அவரும் கலையை அதன் எதிர்ப்பாற்றலுக்காக, அதன் எதிர்மறை இயல்புக்காக, போற்றுகிறார். இங்குதான் நாம் இன்னும் பின் சென்று  கீட்ஸின், “எதிர்மறை ஆற்றல்”  என்ற கருத்துருவாக்கத்தில் இது ஏற்கனவே சொல்லப்பட்டுவிட்டதை  உணர்கிறோம்- “எந்த தகவலையும் தர்க்கத்தையும் தேடிச் செல்லாமல் ஒருவன் நிச்சயமின்மைகளில், மர்மங்களில், சந்தேகங்களில் நீடித்திருக்கும் போதுள்ளது“-

அவ்வளவுதான் விஷயம், இல்லையா?  தெளிவின்மை, நிச்சயமின்மை, பல்விரிவு இவை இலக்கியத்தின் நேர்மறைக் கூறுகள்- மனதின் மேலாதிக்கம் செலுத்தும், கருவி நோக்கச் செயல்பாட்டால் ஊறு விளைவிக்கக்கூடிய தீச்செயல் இறுமாப்புக்கு மாற்றாய், இவை இருக்கும்வரை. இதுவெல்லாம் கேட்க நன்றாக இருக்கிறது. ஆனால் கலை இந்த இயல்பை எட்ட வேண்டுமென்றால், கலைஞன் நனவிலி வெளிப்படக்கூடிய மெய்யான திறப்பு கொண்டவனாக இருக்க வேண்டும். எதுவெல்லாம் பகுத்தறியவும் கட்டுப்படுத்தவும் முனையும் நடத்தைக்கு வெளியே இருக்கிறதோ, அது அனைத்துக்கும் அவன் தன்னைத் திறந்து வைத்துக் கொண்டவனாக இருக்க வேண்டும் என்கிறார் பேட்சன். இதை லாரன்ஸும் ஏற்றுக் கொள்கிறார். நாவல் அறிவுறுத்தும் தன்மை கொண்டதாக இருக்கக்கூடாது என்றால், தான் விவரிக்கும் உலகு தன்னுள் வெளிப்படும் வகையில் உண்மையாகவே திறந்த மனம் கொண்டவனாக இருக்க வேண்டும் நாவலாசிரியன். அப்போது தன் பிரதியுள் அவன் பல்விரிவை நுழைய அனுமதிக்கும்போது, அது  சரிகளைத் தேர்ந்தறியும் அற்பப் பழக்கத்தைச் சாய்த்து விடுகிறது.

நன்றி – Clearing Up Ambiguity, Tim Parks, The New York Review of Books, September 1, 2015 

– நீனா க்ருஷ்சேவா-

1985. சோவியத் யூனியனில் மாற்றங்கள் நிகழத் துவங்கியிருந்த நேரம். வெயிலில் சுருண்டு விழும் ஈக்கள் போல் முதுமையடைந்த பொதுச் செயலாளர்கள் வீழ்ந்து கொண்டிருந்த காலம். நாம் கண்டு வளர்ந்த நாயகத்தன்மைகளைத் தவிர்த்து மகத்தான மானுட துயரைச் சித்தரித்தது எலம் க்ளீமோவின் “கம் அண்ட் சீ” என்ற மிகச்சிறந்த திரைப்படம். க்ளீமோவின் அணுகுமுறை இவ்வருடம் இலக்கியத்துக்கான நோபல் பரிசு பெற்ற ஸ்வெட்லானா அலெக்ஸியெவிச்சின் பார்வையை எதிரொலித்தது. அவரது முதல் நூல், “வார்’ஸ் அன்வுமன்லி ஃபேஸ்” முந்தைய ஆண்டு பதிப்பிக்கப்பட்டிருந்தது.

ஆனால் க்ளீமோவின் படத்தை ஏராளமானவர்கள் திரையரங்குகளுக்கு விரைந்தனர், அலெக்ஸியெவிச்சின் புத்தகம் வாசகர்கள் மத்தியில் எந்த பரபரப்பையும் தூண்டவில்லை என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. முற்போக்கு என்று சொல்லப்படும் சோவியத் யூனியன், தந்தைவழிச் சமூகமாகவே இருந்தது. பெண்கள் வேலைக்குப் போனார்கள், ஆனால் அவர்கள் அதை ஒரு தொழிலாய்க் கொள்ளவில்லை. பெண் எழுத்தாளர்கள் அழகிய கவிதைளும் உரைநடையும் எழுதினார்கள், கிட்டத்தட்ட ஆண் எழுத்தாளர்களுக்கு இணையான அதிகாரபூர்வ அங்கீகாரம் இருந்தது- ஆனால் அவர்கள் குறிப்பிட்ட சில விஷயங்கள் குறித்து எழுதுவதைத் தவிர்த்தார்கள்- போர் ஆண்களுக்கு உரியது. அலெக்ஸியெவிச் தன் புத்தகத்தை இவ்வாறாக தொடங்குகிறார், “உலகில் மூன்றாயிரத்துக்கும் அதிகமான யுத்தங்கள் நிகழ்ந்திருக்கின்றன, அவற்றைவிட அதிக புத்தகங்களும் இருக்கின்றன.. ஆனால் போரைப் பற்றி நாம் அறிந்ததெல்லாம் ஆண்களால் சொல்லப்பட்டவை”.

ஆண்களும் நிறைய சொன்னார்கள். “”நாம் பள்ளிகளிலும் வீட்டிலும் திருமணங்களிலும் பெயர்சூட்டு விழாக்களிலும் விடுமுறைகளிலும் ஈமச்சடங்குகளிலும் எப்போதும் நாம் போரை நினைவுகூர்ந்தோம்,” என்று எழுதுகிறார் அலெக்ஸியெவிச்சின் , “நம் ஆன்மாவை இல்லமாய்க் கொண்டு போரும் போருக்குப் பிற்பட்ட காலமும் உறைந்திருக்கின்றன” ஆம், அவரது புத்தகம் வெளிவருவதற்குமுன் நான் போர் பற்றி நிறைய அறிந்திருந்தேன், அது பற்றி மேலும் அறிவதற்கு ஆர்வம் இல்லாத அளவுக்கு அறிந்திருந்தேன்; துயரம், தியாகம், சாகசம், வெற்றி- எந்தக் கோணத்திலும் போர் குறித்த செய்திகளில் நாட்டம் இருக்கவில்லை.

பத்தாண்டுகள் கடந்து செல்வோம். பாலின வேறுபாட்டின் அரசியல் குறித்து அமெரிக்காவில் பெரிய அளவில் பேசப்படுகிறது. இங்கு பட்டக்கல்வி பயிலும் மாணவியாக இருக்கும் நான், இந்த விஷயத்தில் பின்தங்கி இருப்பது குறித்து சங்கடப்பட்டேன்.. எனவே, ஒரு வழியாக வார்’ஸ் அன்வுமன்லி ஃபேஸ் வாசித்தேன்.

என்ன ஒரு ஆச்சரியம், அதில் நான் இரண்டாம் உலக யுத்தம் குறித்து வாசிக்கவில்லை. மாறாக என் உறவினர்களின் அனுபவமாக இருந்த உணர்வுகளை, அவர்கள் எப்படி போரிட்டார்கள், எப்படி உயிர் பிழைத்தார்கள் என்பதை, நான் முதல்முறையாக அறிந்தேன். என் பாட்டி முதலானவர்கள், தம் அனுபவத்தையும் முழுமையாய் மறுத்து, ஆண்களால் மீண்டும் மீண்டும் சொல்லப்பட்ட அதே கதையையே திரும்பவும் சொன்னார்கள். ஆனால் அவளது அனுபவதட்டுக்கு ஒரு இடம் இருந்தது, அதை அலெக்ஸியெவிச் அங்கீகரித்தார். அவரது புத்தகம் என் மீது ஏற்படுத்திய தாக்கம் எந்த அளவு இருந்தது என்றால், போரால் சீரழிக்கப்ப்பட்ட சோவியத் யூனியனில் என் குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் எப்படிப்பட்ட துயரங்களை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருந்தது என்பதை விவரிக்கும் புத்தகம் ஒன்றை நானும் சில ஆண்டுகளுக்கு முன் எழுதினேன்.

அலெக்ஸியெவிச் எழுதிய பிற புத்தகங்களும் அப்படிப்பட்ட தாக்கம் கொண்டவையாக இருந்தன. “ஜின்கி பாய்ஸ்: சோவியத் வாய்சஸ் ஃப்ரம் தி ஆப்கானிஸ்தான் வார்” (1991) என்ற புத்தகம் ருஷ்ய கலாசாரத்தையும் மானுட நேயத்தையும் சிதைத்த ஒரு தொலைதூர யுத்தத்தை விவரித்தது- ஆப்கானிஸ்தானில் நிகழ்ந்த ஒன்பதாண்டு கால யுத்தம். “வாய்சஸ் ஃப்ரம் செர்னோபில்: தி ஓரல் ஹிஸ்டரி ஆஃப் எ ந்யூக்ளியர் டிசாஸ்டர்” (1997) என்ற புத்தகம் அதன் அணு உலை விபத்தின் உலகளாவிய முக்கியத்துவம் குறித்த தியானமாக இருந்தது. இரண்டு புத்தகங்களும் பல்வகைப்பட்ட எதிர்வினைகளைச் சந்தித்தன. ஆப்கானிஸ்தான் குறித்தும் செர்னோபில் குறித்தும் உள்ள உணர்வுகளில் அரசுக்கும் மக்களுக்கும் தெளிவான புரிதல் இருக்கவில்லை- ஒன்று தோல்வியுற்ற யுத்தம், மற்றொன்று புரிந்து கொள்ள முடியாத பேரழிவு..

தான் “ஒரு செவி, பேனாவல்ல” என்று அலெக்ஸியெவிச் தன்னைக் குறித்துச் சொல்கிறார். காது கொடுத்து கேட்டு ஒரு கதையை உருவாக்கிக் கொள்கிறார், அதன் பின்னரே அதற்கு எழுத்து வடிவம் அளிக்கிறார். தனியுணர்வுகளைப் பொதுவெளிக்கு உரித்தாக்குவதுதான் அவரது ஆற்றல், மக்கள் நினைக்க அஞ்சும் எண்ணங்களை வெளிப்படுத்துகிறார்.

தான் எழுதும் விஷயத்தின் பயங்கரங்களைக் கண்டு அலெக்ஸியெவிச் தவிர்த்து விலகுவதில்லை. வார்’ஸ் அன்வுமன்லி ஃபேஸ் என்ற நூலில் வரும் ஒரு பகுதி இதற்குச் சான்று: “(கைதிகளை) நாங்கள் சும்மாச் சுடவில்லை…பன்றிகளைப் போல் இரும்புக் கம்பிகளில் செருகினோம், அதன்பின் துண்டங்களாய் வெட்டினோம். நான் அதைப் பார்க்கப் போனேன்… வலி தாங்காமல் அவர்களின் கண்கள் தெறிக்கும் கணத்துக்குக் காத்திருந்தேன்”. சாதாரண உரையாடல் போல் இந்தக் கொடூரத்தைப் பேசும் தொனி வாசகர்களைச் சங்கடப்படுத்தலாம் (இந்தப் புத்தகத்தை நான் படித்து முடிக்க நீண்ட காலம் எடுத்துக்கொள்ள இது ஒரு காரணமாக இருந்தது). ஆனால் நாம் உண்மை நம்மைச் சங்கடப்படுத்துகிறது என்பது உண்மையை அறியாதிருக்க ஒரு காரணமாக முடியாது. ஏன், அந்த அசௌகரிய உணர்வே உண்மையை அறிவதற்கான முக்கியமான காரணம் ஆகலாம்.

நேர்மையாய், துணிச்சலாய், சோகம் நிறைந்ததாய் எழுதப்பட்ட அலெக்ஸியெவிச்சின் நூல்கள்- மரணத்தைக் காட்டிலும் மோசமான, உடைந்த, களவு போன வாழ்க்கைகளை விவரிக்கும் கதைகள் நிறைந்த நூல்கள்- ஒரு பெண்ணின் பார்வை உலகப் பிரச்சினைகளுக்கு மானுட நேயம் பாய்ச்சி அனைவராலும் புரிந்து கொள்ளக்கூடியதாவது எப்படி என்பதைக் காட்டுகின்றன. சில வகைகளில்,அலெக்ஸியெவிச்சின் இலக்கியப் பங்களிப்பு என்பது, ஆஸ்திரிய நாவலாசிரியரும் நாடகாசிரியருமான எல்ஃப்ரைட் ஜெலினக்குக்கு இணையானது. ஆஸ்திரியாவின் நாஜி கடந்த காலத்தையும் ஆண்-மைய நிகழ்காலத்தையும் பெண்ணிய விமரிசனத்துக்கு உட்படுத்திய அவரது எழுத்து 2004ஆம் ஆண்டு நோபல் பரிசு அளித்து அங்கீகரிக்கப்பட்டது. அலெக்ஸியெவிச்சின் இலக்கிய பங்களிப்பை நோபல் கமிட்டி, “நம் காலத்தின் துயருக்கும் வீரத்துக்கும் எழுப்பப்பட்ட நினைவுச் சின்னம்” என்று அழைக்கிறது.

ஜெலினக்கின் எழுத்து ஜெர்மன் மொழி அறியாத வாசகர்களை அவர் நோபல் பரிசு வென்ற பின்னரே சென்று சேர்ந்தது. இப்போது அலெக்ஸியெவிச்சும் அவரது செறிவான தாக்கத்துக்கு அன்கீகரிக்கப்பட்டிருக்கிறார். அவருக்கு அளிக்கப்பட்டிருக்கும் பரிசு சக்திவாய்ந்த செய்தியொன்றைச் சொல்கிறது- அவரது எழுத்தாற்றல் பற்றி மட்டுமல்ல, பொதுவெளியில் பெண்பார்வைக்கு உள்ள முக்கியத்துவம் குறித்தும்.

ஆம், இதற்கு முன் அவர் அறியப்படாதவராக இருந்தார் என்று சொல்ல முடியாதுதான். அவரது புத்தகங்கள் இருபது மொழிகளில் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கின்றன, பல லட்சம் பிரதிகள் விற்கப்படுகின்றன. ஜெலினக் உட்பட, நோபல் பரிசு பெற்ற பிற எழுத்தாளர்கள் பலரையும் போலவே, அவரும் குடிமைச் சமூகச் செயல்பாடுகளில் நேரடியாகப் பங்கேற்றிருக்கிறார்- அண்மையில் கிரிமியாவை ரஷ்யா கைப்பற்றியபோது அதற்கு எதிர்ப்பு தெரிவித்திருக்கிறார்.

இலக்கியத்துக்கான நோபல் பரிசு முன்னைவிட இப்போது பெண்களுக்கு அதிக அளவில் அளிக்கப்படுவது கவனிக்கப்பட வேண்டிய விஷயம். இருபத்து ஐந்து ஆண்டுகளுக்குப்பின்னர் முதல் முறையாக 1991ஆம் ஆண்டு நடீன் கோர்டிமர் இலக்கியத்துக்கான நோபல் பரிசு பெற்றார். இப்போது ஒவ்வொரு இரண்டு அல்லது மூன்று ஆண்டுகளுக்கு ஒரு முறை பெண்களுக்கு இப்பரிசு வழங்கப்படுகிறது. மேலும்,இவ்வாண்டின் கோடைப்பருவத்தில், எழுத்தாளரும் இலக்கிய விமரிசகருமான சாரா டேனியஸ் இருநூறு ஆண்டுகளில் முதல் முறையாக ஸ்வீடிஷ் அகாதமியின் நிரந்தரச் செயலாளராகப் பொறுப்பேற்றிருக்கிறார்- இக்குழுவே இலக்கியத்துக்கான நோபல் பரிசுக்குரியவரைத் தேர்ந்தெடுக்கிறது.

ஆனால் எந்த ஆண்-மைய கலாசாரத்தைக் கடந்து அலெக்ஸியெவிச் தோன்றினாரோ அது இன்னும் அழியவில்லை. கடினமான, வரலாற்று நோக்கில் ஆண்மைத்தன்மை கொண்ட விஷயங்கள் குறித்த சிந்தனையை அவர் எவ்வகைகளில் செறிவாக்கியிருக்கிறார் என்பதை அங்கீகரிப்பது, அவரால் உத்வேகம் பெரும் பெண்களுக்கு மட்டுமல்ல, அவரது தாக்கம் கொண்ட ஆண்களுக்கும் நன்மை பயக்கும்.

“செகன்ட்ஹாண்ட் டைம்” என்ற அவரது தாளவொண்ணா மாஸ்டர்பீசை இப்போதுதான் படித்து முடித்திருக்கிறேன். 1990களில் ரஷ்யாவில் நிலவிய இரக்கமற்ற முதலியத்தை விவரிக்கும் புத்தகம் இது. சமீபத்திய நேர்காணல்களில் இன்னும் இரு புத்தகங்கள் எழுதிக் கொண்டிருப்பதாக அலெக்ஸியெவிச் கூறியிருக்கிறார்- காதல் பற்றிய புத்தகம் ஒன்று, மற்றொன்று முதுமை பற்றியது. இந்த இரண்டில் எதையும் வாசிக்கும் விருப்பம் எனக்கு இல்லை, ஆனால் படிப்பேன்.

நன்றி – Alexievich’s Achievement Nina L. Khrushcheva, Project Syndicate

துவக்கத்தில் நாம் சில வரையறைகளை முன்வைத்துக் கொள்ளலாம்-

1. கிளாசிக்குகள் என்று அழைக்கப்படும் புத்தகங்களைப் பற்றிப் பேசும்போது, “….ஐ மீண்டும் வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறேன்,” என்று சொல்வதுதான் வழக்கம், :”… படித்துக் கொண்டிருக்கிறேன்,” என்று ஒருபோதும் சொல்வதில்லை.

யாருக்குப் பொருந்துகிறதோ இல்லையோ, நல்ல வாசிப்பு உள்ளவர்கள் என்று நாம் நினைத்துக் கொண்டிருப்பவர்கள் விஷயத்திலாவது இது பொருந்தும்; இளைஞர்களுக்கு இது பொருந்தாது. ஏனெனில், இந்த வயதில் முதல் அறிமுகம் என்ற காரணத்தால்தான் அவர்களுக்கு இவ்வுலகின் தொடுகையும் இவ்வுலகின் அங்கங்களாய் உள்ள கிளாசிக்குகளின் தொடுகையும் முக்கியமாகின்றன.

புகழ்பெற்ற ஒரு புத்தகத்தை வாசித்ததில்லை என்ற உண்மையை ஒப்புக்கொள்ள வெட்கப்படுபவர்கள் விஷயத்தில், வாசித்தல் என்ற வினைச்சொல்லுக்கு முன் மீள் என்ற அடைமொழி சேர்த்துக் கொள்வது, ஒரு சிறிய போலித்தனமாக இருக்கக்கூடும். ஆனால் வாசிப்பின் இயல்பு தீர்மானிக்கப்படும் இளமைப்பருவத்தில் ஒருவன் எவ்வளவு விரிவாக வாசித்திருந்தாலும், அவன் வாசித்திராத அவசியப் படைப்புகளின் எண்ணிக்கை எப்போதுமே மிகப்பெரிதாகத்தான் இருக்கும். கிளாசிக்குகள் அனைத்தையும் வாசிக்கவில்லை என்று வெட்கப்படுபவர்களுக்கு இந்த உண்மையைச் சுட்டிக் காட்டுவது ஆறுதல் அளிக்கக்கூடும்.

ஹெரோடோடஸ் மற்றும் தூசிடைடஸ் எழுதிய அத்தனையையும் படித்துவிட்டேன் என்று சொல்பவர்கள் யாராவது இருந்தால் கை தூக்குங்கள். அப்படியானால் செயிண்ட்-சைமனைப் படித்தவர்கள்? கார்டினல் ரெட்ஸ்? பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு நாவல்களின் மகத்தான தொகுப்புகள் வாசிக்கப்படுவதைவிட குறிப்பிடப்படுவதே அதிகம். பிரான்சில் பள்ளிப்பருவத்தில் பால்ஸாக் வாசிக்கத் துவங்குகிறார்கள்; புழக்கத்தில் உள்ள பதிப்புகளைக் கணக்கில் கொண்டால், பள்ளிப்படிப்பு முடிந்தபின்னும் வெகுகாலம் அவரைத் தொடர்ந்து வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்று சொல்ல வேண்டியதாகிறது. ஆனால் இத்தாலியில் பால்ஸாக் எவ்வளவு பிரபலமாக இருக்கிறார் என்று ஒரு அதிகாரப்பூர்வ ஆய்வு நடத்தினால், அவரது இடம் பட்டியலில் மிகக்கீழே எங்கோ இருக்கும் என்றுதான் வருத்தத்துடன் சொல்ல வேண்டும். இத்தாலியில் உள்ள டிக்கன்ஸ் வாசகர்கள், மிகச் சிறிய எண்ணிக்கையில் உள்ள எலீட்டுகள், அவர்கள் சந்தித்துக்கொள்ளும்போது, தாம் நிஜமாகவே பேசிப் பழகியவர்களைப் பற்றி பேசுவதுபோல் டிக்கன்ஸ் நாவலின் பாத்திரங்களையும் சம்பவங்களையும் விசாரித்துக் கொள்கிறார்கள். பல ஆண்டுகளுக்குமுன் மிஷேல் பூதோ அமெரிக்காவில் கற்பித்துக் கொண்டிருந்தபோது, எமிலி ஜோலா பற்றி விசாரித்தவர்களின் எண்ணிக்கை அவருக்கு அலுப்பூட்டுவதாக இருந்தது. அதனாலும் அவர் ஜோலாவைப் படித்ததே இல்லை என்பதாலும் Rougon-Macquart நாவல்களின் தொகையை முழுமையாக படித்துவிடுவது என்று தீர்மானித்துக் கொண்டார். ஆனால் அவர் நினைத்துக் கொண்டிருந்ததைவிட அந்த நாவல் முற்றிலும் மாறுபட்டிருப்பதை நேரடியாகப் படித்துப் பார்க்கும்போதுதான் கண்டுணர்ந்தார்- உலகின் துவக்கத்தையும் அதன் வம்சாவளியினரையும் விவரிக்கும் அற்புதமான, தொன்மைத்தன்மை கொண்ட படைப்பு அது என்று உணர்ந்து அருமையான கட்டுரையொன்றில் அதன் சிறப்பை விவரித்தார்..

இது நமக்கு உணர்த்தும் உண்மை- மகத்தான ஒரு புத்தகத்தை நம் வளர்ச்சி முழுமையடைந்தபின் நாம் முதன்முறை வாசிப்பது என்பது அசாதாரண இன்பம் தரும் அனுபவமாக இருக்கக்கூடும். அதே புத்தகத்தை இளமையில் வாசிப்பதைவிட இது மிகவும் வேறுபட்ட அனுபவமாக அமையலாம் (ஆனால் இதனால் கிட்டக்கூடிய இன்பம் அதிகரிக்கிறதா குறைகிறதா என்பதைச் சொல்வது சாத்தியமில்லை). இளமைப்பருவம் ஒவ்வொரு புத்தகத்துக்கும் ஒவ்வொரு அனுபவத்துக்கும் தனித்தன்மை கொண்ட சுவையும் முக்கியத்துவமும் அளிக்கிறது; ஆனால், மனம் முதிர்ந்த வயதில் ஒருவன் இன்னும் பல நுண்விபரங்களையும், உள்ளடுக்குகளையும், பல்பொருள் விரிவுகளையும் சுவைத்து மகிழ்கிறான் (அல்லது, சுவைத்து மகிழ வேண்டும்). எனவே மேற்கூறிய வரையறையை நாம் இவ்வாறு மாற்றி எழுதிப் பார்க்கலாம்-

2. கிளாசிக்குகள் அவற்றை வாசித்து நேசித்தவர்களுக்கு மறக்க முடியாத அனுபவங்களின் தொகை நூல்களாக விளங்குகின்றன; ஆனால், அவற்றுக்குத் தக்க ஆகச்சிறந்த மனநிலை உருவாகும்போது வாசித்துக் கொள்ளலாம் என்று எடுத்து வைத்திருப்பவர்களுக்கும் அதே அளவு செறிவான அனுபவம் காத்திருக்கிறது.

ஏனெனில் இது உண்மை- இளமையில் செய்யும் வாசிப்பின் மதிப்பைப் பெரிதாய் பொருட்படுத்துவதற்கில்லை- அது பொறுமையற்ற பருவம், நம் கவனம் குவியாத வயது, நாம் தேர்ந்த வாசிப்பை நிகழ்த்தப் பழகியிருக்க மாட்டோம், அல்லது, நமக்கு வாழ்வனுபவம் போதாது என்ற காரணமும் உண்டு. நம் இளமைப்பருவ வாசிப்பு (அது நிகழும்போதும்கூட) நம் பிற்கால வாசிப்பின் தன்மையை உருவாக்குவதாக இருக்கலாம்- நம் எதிர்கால அனுபவங்களுக்கு அது உருவமும் வடிவமும் கொடுக்கிறது; அவற்றைப் உள்வாங்கிக் கொள்வதற்கான முன்மாதிரிகள் அளிக்கிறது, அவற்றை எதிர்கொள்ளும் வழிகளைக் கற்பிக்கிறது, அவற்றை ஒப்பிட அளவைகள் தருகிறது, நம் அனுபவங்களை வெவ்வேறு பகுப்புகளில் சேர்த்துக்கொள்வதற்கான வரைவுகளை உருவாக்குகிறது, நம் மதிப்பீட்டு விழுமியங்களை அமைக்கிறது, நம் அழகனுபவத்தின் முன்னுதாரணப் படிவங்களைத் தகவமைக்கிறது: நாம் நம் இளமைப்பருவத்தில் வாசித்த புத்தகத்தைப் பற்றி அனைத்தும் மறந்தபின்னும் அல்லது மிகக் குறைவாகவே நினைவில் வைத்திருக்கும்போதும் அவற்றின் படிப்பினைகள் நம்மை இயக்குகின்றன. புத்தகம் ஒன்றை அகம் முதிர்ந்த பருவத்தில் மீண்டும் வாசிக்கும்போது, இப்போது நம் அக இயக்கத்தின் உறுப்புகளாய், அவை எங்கிருந்து வந்தன என்பதை மறந்து விட்டிருந்தபோதும். நிலைத்து நிற்பனவற்றை மீண்டும் கண்டறிகிறோம், தன்னளவில் மறக்கப்பட்ட போதும் தன் வித்தினை நம்மில் விட்டுச் செல்லும் படைப்புக்கு குறிப்பிடத்தக்க ஒரு வீரியம் உண்டு. எனவே, இனி நாம் இப்படி வரையறை செய்து கொள்ளலாம்-.

3. கிளாசிக்குகள் குறிப்பிட்ட ஒரு தாக்கத்தை விட்டுச் செல்லும் நூல்கள், அவை மறக்க முடியாது என்று சொல்லத்தக்க தடத்தை நம் உள்ளத்தில் பதிக்கும்போதும் தனிமனித அல்லது பொது நனவிலி மனதின் நினைவு அடுக்குகளில் ஒளிந்து கொள்ளும்போதும்..

இக்காரணத்தால்தான் நம் இளம்பருவத்தின் மிக முக்கியமான வாசிப்புகளை மீண்டும் கண்டறிய ஆடவப் பருவத்தில் சிலகாலம் அர்ப்பணிக்கப்பட வேண்டும் என்கிறேன். புத்தகங்கள் மாறாதிருப்பினும் (மாறுதலுக்குட்பட்ட நம் வரலாற்று நோக்கின் வெளிச்சத்தில் அவையும் மாறுகின்றன என்றாலும்), நாம் நிச்சயம் மாறியிருக்கிறோம், எனவே இந்தப் பிந்தைய எதிர்கொள்ளல் முழுமையாகவே புதிய அறிமுகமாகிறது.

இக்காரணத்தால், நாம் வாசிப்பு என்ற வினைச்சொல்லையோ மீள்வாசிப்பு என்ற வினைச்சொல்லையோ, இரண்டில் எதைப் பயன்படுத்துகிறோம் என்பது முக்கியமற்றுப் போகிறது. உண்மையில் நாம் இப்படிச் சொல்லலாம்:

4. முதல் முறை வாசித்தபோது அனுபவப்படும் புதிய உணர்வை ஒவ்வொரு மீள்வாசிப்பிலும் அதே அளவு அளிக்கும் புத்தகம்தான் கிளாசிக் எனப்படுகிறது.

5. முதல் முறை வாசிக்கும்போதும்கூட முன்னரே வாசித்துவிட்ட ஏதோவொன்றை மீள்வாசிப்புக்கு உட்படுத்துகிறோம் என்ற உணர்வை அளிக்கும் புத்தகம்தான் கிளாசிக் எனப்படுகிறது.

மேற்கண்ட நான்காம் வரையறையை இதன் கிளைத்தேற்றமாகக் கொள்ளலாம்..

ஆனால் ஐந்தாம் வரையறை இன்னும் விரிவான வடிவமைப்பைக் கோருகிறது, இதுபோல்-

6. தான் வாசகர்களுக்குச் சொல்ல இருப்பதை எத்தனை சொல்லியும் தீராத் தன்மை கொண்ட புத்தகம்தான் கிளாசிக்.

7. முந்தைய பொழிப்புரைகளை ஆலவட்டமாய்த் தாங்கி வரும் புத்தகங்களே கிளாசிக்குகள்; அவை கடந்து வந்த பண்பாடு அல்லது பண்பாடுகளில் (அல்லது மொழிகளிலும் பழக்கவழக்கங்களிலும்) விட்டுச் சென்ற தடங்கள் அவற்றைத் தொடர்கின்றன.

இது பண்டைய கிளாசிக்குகளுக்கும் நவீன கிளாசிக்குகளுக்கும் ஒருசேரப் பொருந்தும். நான் ஒடிஸி வாசிக்கிறேன் என்றால், ஹோமரின் பிரதியை வாசிக்கிறேன். ஆனால் கடந்த பல நூற்றாண்டுகளில் யூலிசிஸின் சாகசங்களுக்கு எப்படிப்பட்ட புரிதல்கள் கூடியிருக்கின்றன என்பதை நான் மறக்க முடியாது. மூலப்பிரதியிலேயே இத்தனை அர்த்தங்களும் உள்ளுறை பொருளாய் இருந்தனவா அல்லது அவை பிற்காலத்தைய சேகரங்களாகவோ திரிதல்களாகவோ விரிதல்களாகவோ இருக்கக்கூடுமா என்று நான் வியக்காதிருக்க இயலாது. நான் காப்காவை வாசிக்கிறேன் என்றால், ஏறத்தாழ எல்லாவற்றையும் விவரிக்கப் பயன்படுத்தப்படும் ‘காப்காத்தனம்’, என்ற அடைமொழி முறையானதுதானா என்று தொடர்ந்து விசாரித்து ஏற்றுக்கொண்டும் நிராகரித்துக் கொண்டுமிருக்கிறேன். .நான் துர்ஜனீவின் “ஃபாதர்ஸ் அண்ட் சன்ஸ்” என்ற புத்தகத்தையோ தாஸ்தாவெஸ்கியின் “தி டெவில்ஸ்” என்ற புத்தகத்தையோ வாசிக்கிறேன் என்றால், இந்தப் புத்தகங்களிலுள்ள பாத்திரங்கள் நம் காலம் வரை தொடர்ந்து மறுபிறப்பு எடுத்து வந்திருப்பது குறித்து சிந்திக்காமல் இருக்க முடியாது.

ஒரு கிளாசிக்கை வாசிப்பது என்றால் அது குறித்து நமக்கு முன்னிருந்த பிம்பத்தோடு ஒப்புநோக்கையில் நம் வாசிப்பு ஆச்சரியப்படுத்துவதாக இருக்க வேண்டும். அதனால்தான் நாம் பிரதியின் நேரடி வாசிப்பை எத்தனை பரிந்துரைத்தாலும் தகும், இயன்றவரை இரண்டாம்நிலை புத்தகங்களையும், விளக்கங்களையும் பிற வாசிப்புகளையும் தவிர்க்க வேண்டும். விவாதிக்கப்படும் புத்தகத்தைப் பேசும் வேறு எந்தவொரு புத்தகமும் மூலநூலைக் காட்டிலும் அதிகம் சொல்லிவிட முடியாது என்ற எண்ணத்தை பள்ளிகளும் பல்கலைக்கழகங்களும் தொடர்ந்து வலியுறுத்தவேண்டும். ஆனால் கல்வி அமைப்புகளோ, மாணவர்கள் இதற்கு நேர் எதிர் கருத்தை நம்பும் வகையில் அனைத்தும் செய்கின்றன. வாசிப்பு குறித்த மதிப்பீடுகளின் இவ்வாறான தலைகீழாக்கம் பரவலாக நிலவுகிறது. இதனால் பிரதி என்ன சொல்ல வருகிறதோ, பிரதியைக் காட்டிலும் தனக்கு அதிகம் தெரியும் என்று கோரும் இடையூட்டாளர்கள் இல்லாமல் தனித்து விடப்படும்போது மட்டுமே ஒரு பிரதி சொல்லக்கூடியது எதுவோ, அதை மறைக்கும் புகைமூட்டமாய்த்தான் அறிமுகம், விமரிசனக் கருவிகள் மற்றும் பிறநூல் வரிசைகள் பயன்படுகின்றன. எனவே நாம் இந்த முடிவுக்கு வர இயலும்:

8. கிளாசிக் என்பது எப்போதும் தன்னைச் சுற்றிலும் ஒரு மேகமாய் விமரிசனச் சொல்லாடலை உருவாக்கிக் கொள்வதாக இருக்கும், ஆனால் அது எப்போதும் அத்துகள்களைத் துடைத்தெறியும் வல்லமை கொண்டதாகவும் இருக்கும்.

நமக்கு ஏற்கனவே தெரியாத ஏதோ ஒன்றைக் கற்பிப்பதாக கிளாசிக்குகள் எப்போதும் இருக்க வேண்டியதில்லை; சில சமயம் நாம், எப்போதும் அறிந்திருந்த ஒன்றை (அல்லது அறிந்திருப்பதாக நினைத்துக் கொண்டிருக்கும் ஒன்றை), அந்தச் செந்நூல்தான் முதலில் வெளிப்படுத்தியது (அதையோ அல்லது குறிப்பிட்ட அந்த வகையில் அது அப்பிரதியோடுதான் தொடர்பு கொண்டிருக்கிறது) என்பதை இதுவரை அறியாதிருந்து இப்போதுதான் நம் வாசிப்பில் கண்டறிகிறோம், இவ்வாறு கண்டறிதல் எப்போதும் மிகுந்த மனநிறைவு அளிக்கும் ஆச்சரியமாகவே இருக்கிறது- எந்த ஒரு கருத்தின் மூலத்தையும் அல்லது அதனுடன் ஒரு பிரதி\யில் உள்ள தொடர்பை அல்லது அதை முதலில் கூறியது யார் என்பதையும் கண்டறியும்போது எப்போதும் நாம் அடையும் ஆச்சரியம்தான் இது. இவை அனைத்தையும் கொண்டு நாம் இத்தகைய ஒரு வரைமுறையை உருவாக்கிக் கொள்ளலாம்:

9. கிளாசிக்குகள் எனும் புததகங்களை நாம் எவ்வளவுக்கு எவ்வளவு கேள்வி ஞானத்தால் அறிந்திருப்பதாய் நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறோமோ, அந்த அளவுக்கு மூலத்தன்மை கொண்டதாகவும் எதிர்பாராததாகவும் புதிய நுட்பங்கள் அமைந்ததாகவும் அவை உள்ளதை நாம் நம் நேரடி வாசிப்பில் அறிகிறோம்

ஆம், ஒரு கிளாசிக் பிரதி கிளாசிக்காக உயிர்ப்பிக்கும்போதுதான் இது நிகழ்கிறது, அதாவது, அது வாசகனுடன் அந்தரங்க உறவை நிறுவிக்கொள்ளும்போதுதான் இது நிகழ்கிறது. அவ்வாறாகிய பொறி தெறிக்கவில்லை என்றால் இந்த முயற்சி அர்த்தமற்றுப் போகிறது. கடமைக்காகவோ மரியாதை நிமித்தமாகவோ ஒரு கிளாசிக்கை வாசிப்பதில் பயனில்லை. நாம் நம் நேசத்தை முன்னிட்டே கிளாசிக்குகளை வாசிக்க வேண்டும். இதற்கு பள்ளிப்பருவம் மட்டுமே விலக்கு: பள்ளிக் கல்வி அறிவு புகட்ட வேண்டும், நீ விரும்புகிறாயோ இல்லையோ, குறிப்பிட்ட சில கிளாசிக்குகளை உனக்கு அறிமுகப்படுத்த வேண்டும். அவற்றினிடையே (அல்லது அவற்றை ஒரு அளவுகோலாகப் பயன்படுத்தி) நீ பின்னர் உனக்கான கிளாசிக்குகளை அடையாளம் கண்டு கொள்வாய். நீயே உனக்கான தேர்வுகளைச் செய்து கொள்ளத் தேவையான கருவிகளை உனக்கு அளிப்பது பள்ளியின் கடமை. ஆனால் உன் தேர்வுகளில் கணக்கில் கொள்ளத்தக்கவை பள்ளிக்கல்விக்குப் பின்னர் அல்லது பள்ளிக்கல்விக்கு வெளியே நீ மேற்கொள்பவை மட்டுமே.

கட்டாயமாய் வாசிக்கப்பட்டாக வேண்டிய தேவையால் அல்லாத வாசிப்பால் மட்டுமே உனக்குரிய புத்தகத்தை நீ எதிர்கொள்ள நேரிடும். சிறந்த கலை வரலாற்றாய்வாளர் ஒருவரை நான் அறிவேன், மிகப் பிரமாதமான வாசிப்புக்குரியவர். அவர் வாசித்த அத்தனை புத்தகங்களில் தி பிக்விக் பேப்பர்ஸ்தான் அவருக்கு மிகவும் பிடித்தமான புத்தகமாக இருக்கிறது. எந்த உரையாடலிலும் டிக்கன்ஸின் அந்தப் புத்தகத்திலிருந்து மேற்கோள் காட்டுவார், தன் வாழ்வின் ஒவ்வொரு நிகழ்வையும் பிக்விக்கில் உள்ள சம்பவங்களுடன் தொடர்புபடுத்திக் கொள்வார். சுயத்தை முழுமையாய்ப் பிறிதொன்றுடன் உருவகித்துக் கொள்ளும் போக்கில் மெல்ல மெல்ல அவரும், அவரது உலகும் அதன் உண்மையான தத்துவமும் தி பிக்விக் பேப்பர்ஸின் வடிவம் பெற்றிருக்கின்றன. நாம் இந்தப் பாதையில் செல்வோமானால் கிளாசிக் பற்றிய, மிக உயரிய, கடும் எதிர்பார்ப்புகளைக் கொண்ட கருத்தொன்றுக்கு வந்து சேர்கிறோம்.

10. உலகம் முழுமைக்கும் பிரதிநிதியாய் விளங்கக்கூடிய, பண்டைய தாயத்துகளுக்கு இணையான எந்த ஒரு புத்தகத்துக்கும் கிளாசிக் என்ற பதம் வழங்கப்படுகிறது.

இப்படிப்பட்ட வரையறை முழுநூல் என்ற கருத்தாக்கத்துக்கு, மல்லார்மின் கனவுக்கு நெருக்கமாய் நம்மைக் கொண்டு செல்கிறது, ஆனால் சுய அடையாளத்தைப் போன்ற அதே அளவு சக்திவாய்ந்த உறவொன்றை எதிர் அல்லது மாற்றுநிலையிலும் நிறுவ இயலும். ரூஸோவின் அத்தனை சிந்தனைகளும் செயல்களும் எனக்கு மிகவும் நெருக்கமானவை, ஆனால் அவை ஒவ்வொன்றும் மறுக்கவும் விமரிசிக்கவும் அவரோடு வாதாடவும் என்னைச் செலுத்தும் வகையில், அடக்க முடியாத உத்வேகத்தை என்னில் உருவாக்குகின்றன. என் இயல்புக்குப் பொருந்தாத ஆளுமை கொண்டவராக அவர் இருப்பதாய் நான் உணர்வதற்கும் இதற்கும் தொடர்புண்டு என்பதும் உண்மைதான், ஆனால் அத்தோடு முடிந்து போகிறது என்றால், நான் அவரை வாசிப்பதைத் தவிர்த்தால் போதும்; உண்மையில் அவரை எனக்குரிய எழுத்தாளராய் நான் கருதுவதை என்னால் தவிர்க்க இயலவில்லை. எனில், நான் இப்படிச் சொல்வேன்:

11. உன் கிளாசிக் நீ கண்டுகொள்ளாமல் இருக்க விடாத புத்தகம், அதனோடான உறவில், ஏன், அதனோடான எதிர்ப்பிலும் உன்னை வரையறை செய்து கொள்ள உனக்கு அது உதவுகிறது.

தொன்மை, நடை, அதிகாரம் என்ற வகைகளில் எதையும் சீர்தூக்கிப் பாராமல் கிளாசிக் என்ற பதத்தை நான் பயன்படுத்துவதை நியாயப்படுத்த வேண்டியதில்லை என்று நினைக்கிறேன் (இந்தப் பதத்தின் இப்படிப்பட்ட அத்தனை அர்த்தங்களின் வரலாற்றையும் அறிய, Enciclopedia Einaudiன் மூன்றாம் தொகுதியில் பிராங்கோ போர்டினி, கிளாசிகோ என்ற தலைப்பில் மிக விரிவாக எழுதியிருப்பதை வாசிக்கலாம்). ஆனால் என் வாதத்துக்கு உதவும் வகையில் இப்படிச் சொல்லலாம்- ஒரு கிளாசிக்கைப் பிறவற்றிலிருந்து எது பிரித்துக் காட்டுகிறது என்றால், தொல்நூலோ நவீன படைப்போ, அதில் எழுவதாய் நாம் உணரும் ஒருவகை ஒத்திசைவுதான் அது. எனினும், கலாசாரத் தொடர்ச்சியில் தனக்கென்று ஒரு இடம் கொண்டதாய் அது இருக்கிறது. இப்படிச் சொல்லலாம்-

12. எந்தப் படைப்பு பிற கிளாசிக்குகளுக்கு முனனர் வருகிறதோ, அதுவே கிளாசிக்; ஆனால் பிற கிளாசிக்குகளை முதலில் வாசித்து விட்டவர்கள் செவ்வியல் ஆக்கங்களின் வரிசையில் அதன் இடம் என்ன என்பதை உடனடியாக அடையாளம் கண்டு கொள்கின்றனர்.

அவ்வப்போது முரசாகியையும் ஐஸ்லாண்டிய சாகசங்களையும் தொட்டுத் திரும்புவதுவன்றி எப்போதும் லுக்ரீஷியஸ், லூசியன், மான்டைன், இராஸ்மஸ், க்விவீடோ, மார்லோ, Discourse on Method, கதேவின் வில்ஹெம் மெய்ஸ்டர், கூல்ரிட்ஜ், ரஸ்கின், ப்ரூஸ்ட், வலேரி முதலியவர்களை மட்டும் வாசிக்க தன் வாசிப்பு நேரத்தை அர்ப்பணிக்கக்கூடிய அதிர்ஷசாலி வாசகர் இருக்கக்கூடும் என்று வைத்துக் கொள்வோம். சமீபத்திய மறுபதிப்பு குறித்த மதிப்புரையோ, பல்கலைக்கழக பதவி நியமனத்துக்கான தேடலில் கட்டுரைகள் எழுதியனுப்பவோ, கழுத்தை நெரிக்கும் கடைசி கணத்தின் அவசரத்தில் பதிப்பகத்துக்கு எழுதி அனுப்ப வேண்டிய அவசியமோ இல்லாமல் இது அத்தனையையும் அந்த அதிர்ஷ்டசாலி வாசகர் செய்ய முடியும் என்றும் வைத்துக் கொள்வோம். எந்தக் களங்கமுமின்றி இந்தச் நடைமுறை தொடர வேண்டுமென்றால் அந்த அதிர்ஷ்டசாலி வாசகர் செய்தித்தாள்கள் வாசிப்பதைத் தவிர்க்க வேண்டும், மிகச் சமீபத்தில் வெளியிடப்பட்ட நாவல் அல்லது சமூகவியல் ஆய்வை வாசிக்கும் உந்துதலை எதிர்த்து நிற்க வேண்டும். ஆனால் இப்படிப்பட்ட கட்டுப்பாடு எந்த அளவு நியாயப்படுத்தத்தக்கது என்பது மட்டுமல்ல, எவ்வளவு பயனுள்ளது என்பதும்கூட கேள்விக்குரியதுதான். சமகால உலகம் சுவாரசியமற்றதாகவும் மூச்சு திணற வைப்பதாகவும் இருக்கலாம், ஆனால் அதன் சூழமைவில் நம்மை இருத்திக்கொண்டே நாம் பின்னோக்கியோ முன்னோக்கியோ பார்த்தாக வேண்டும். கிளாசிக்குகளை வாசிப்பதானால் நீ எங்கிருந்து அவற்றை வாசிக்கிறாய் என்ற உன் ‘இடத்தை’ துல்லியமாக நிறுவிக் கொண்டாக வேண்டும். இதைச் செய்யத் தவறும்போது வாசகனும் பிரதியும் காலப்பிரக்ஞையற்ற மூட்டத்தில் திசையற்று கொண்டு செல்லப்படுகின்றனர். எனவே, சரியான விகிதத்தில் சமகால விஷயங்களையும் கிளாசிக் வாசிப்பையும் மாறி மாறி நிகழ்த்தக்கூடிய திறன் வாய்க்கப் பெற்றவன்தான் கிளாசிக்குகளின் வாசிப்பில் மிக அதிக அளவில் பயன்பெருவான் என்று நாம் சொல்ல முடியும். அதற்காக, அவனது அகம் அமைதியில் இயைந்திருக்க வேண்டும் என்ற முன்முடிவுக்கு வரவேண்டிய அவசியமில்லை: இத்தகைய வாசிப்பு பொறுமையற்ற, படபடப்பான இயல்பின் விளைவாகவும் இருக்கலாம், எப்போதும் எரிச்சலும் அதிருப்தியும் உள்ளவனின் இயல்பிலும் இது சாத்தியப்படக்கூடும்.

13. கிளாசிக் என்றறியப்படும் ஒரு படைப்பு சமகால சப்தங்களை பின்னணி ஒலியாய் மட்டுப்படுத்தும், அதே சமயம் அதுவன்றி கிளாசிக்குகளும் இருக்க முடியாது..

14. கிளாசிக் என்றறியப்படும் ஒரு படைப்பு எப்போதும் ஒரு பின்னணி ஒலியாய் தொடர்ந்திருக்கும்- அதனோடு கொஞ்சமும் பொருந்தாத சமகாலம் மேலாதிக்கம் செய்து கொண்டிருக்கும்போதும்.

உண்மையைச் சொன்னால், கிளாசிக்குகளை வாசிப்பது என்பது நம் வாழ்வின் வேகத்துக்கு ஒத்து வராத செயலாக இருக்கிறது. வாழ்க்கையின் துரித கதியில் காலப்பாதையின் நீள்வெளிகளுக்கு இடமில்லை, மானுட தர்மத்துக்குத் தேவையான ஒழிவுக்கு அவகாசமுமில்லை; நம் கலாசாரம் கலவைத்தன்மை கொண்டிருப்பதால் நம் காலத்துக்குத் தக்க செவ்வியல் ஆக்கங்கள் இவை என்றொரு பட்டியல் தொகுப்பதை அது என்றும் சாத்தியப்படுத்தாது.

ஆனால் தன் தந்தையின் கோட்டையில் வாழ்ந்த லெபார்டியின் சூழ்நிலை இதுவாக இருந்தது- அவன் தன் தந்தை மொனால்டோவின் மாபெரும் நூலகத்தைக் கொண்டு கிரேக்க, லத்தின் மொழிகளின் தொல்நூல்களை அறிவது என்ற குறுவழிபாட்டை நிகழ்த்த முடிந்தது. அங்கு அவன் அதுவரை பதிக்கப்பட்ட இத்தாலிய இலக்கியம் முழுமையையும் சேர்த்துக் கொள்கிறான், தன் சகோதரி வசதியாய்ப் படிக்க விளிம்பில் ஒதுக்கப்படும் மிகச் சமீபத்தைய படைப்புகளையும் நாவல்களையும் தவிர (“உன் ஸ்டென்தால்” என்று அந்தப் பிரெஞ்சு நாவலாசிரியர் குறித்து பவோலினாவிடம் சொல்கிறான்) பிற பிரெஞ்சு இலக்கியம் அனைத்தையும் சேர்த்துக் கொள்கிறான். கியாகொமோ தன் மிகக்கூர்மையான அறிவியல் மற்றும் வரலாற்று ஆர்வங்களைக் காலாவதியாகிவிட்ட பிரதிகளின் வாசிப்பில் நிறைவு செய்து கொள்கிறான் புஃப்போனில் குறிப்பிடப்படும் பறவைகளின் பழக்க வழக்கங்கள், ஃபோன்டநெல்லில் பிரடரிக் ரூய்ஷின் மம்மிக்கள், ராபர்ட்சனில் கொலம்பஸின் பயணங்கள்.

இளம் லேபாரடிக்கு வாய்த்தது போன்ற கிளாசிக் கல்வி இன்று கற்பனை செய்ய முடியாதது, அதிலும் குறிப்பாக, அவனது தந்தை கவுண்ட் மொனால்டோவின் நூலகம் தூர்ந்து போய்விட்டது. தூர்ந்து போய் விட்டது என்று சொல்லும்போது, பழைய வரத்துகள் சிதைந்து விட்டன என்று மட்டுமல்லாமல் நவீன இலக்கியங்கள் மற்றும் கலாச்சாரங்கள் அனைத்திலும் புதியவை புகுந்து நிறைக்கின்றன என்றும் பொருள் கொள்ள வேண்டும். நாம் ஒவ்வொருவரும் நமக்கான கிளாசிக்குகளைக் கொண்ட ஆதர்ச நூலகத்தை நாமே கண்டறிவது மட்டும்தான் நமக்குச் சாத்தியப்படக்கூடிய ஒன்று. அதில் ஒரு பாதி நாம் வாசித்து நமக்கு ஏதோ ஒருவகையில் முக்கியமாக இருக்கும் நூல்களைக் கொண்டிருக்க வேண்டும்; மறு பாதி, நாம் வாசிக்கப்போகும், நமக்கு முக்கியமாக இருக்கக்கூடிய புத்தகங்களைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். இது தவிர சந்தர்ப்பவசமாய் எதிர்ப்படக்கூடிய கண்டுகொள்ளல்களுக்கும் ஆச்சரியங்களுக்கும் வெற்றிடங்கள் கொண்ட ஒரு பிரிவும் இந்த நூலகத்தில் விட்டு வைக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். இத்தாலிய இலக்கியத்தில் நான் சுட்டிக்காட்டியிருக்கும் ஒரே பெயர் லெபார்டிதான் என்பதை இங்கு கவனிக்கிறேன். நூலகம் தூர்ந்து போனதன் விளைவு இது. இப்போது நான் இந்தக் கட்டுரை முழுமையையும் திருத்தி எழுதி நம்மை நாம் புரிந்து கொள்ளவும் நாம் வந்தடைந்திருக்கும் இடத்தைப் புரிந்து கொள்ளவும் கிளாசிக்குகள் உதவுகின்றன என்பதைத் தெளிவுபடுத்தி, பிற மொழி கிளாசிக்குகளுடன் ஒப்பிட இத்தாலியர்களான நமக்கு இத்தாலிய கிளாசிக்குகள் இன்றியமையாதவை என்றும் இத்தாலிய கிளாசிக்குகளுக்கு நிகராய் ஒப்பிட்டறிய அந்நிய கிளாசிக்குகளும் அதே அளவு இன்றியமையாதவை என்றும் கூறியாக வேண்டும்.

அதன்பின் நான் இந்தக் கட்டுரையை மூன்றாம் முறை திருத்தி எழுதியாக வேண்டும். ஏதோ ஒரு தேவையை நிறைவு செய்வதால்தான் கிளாசிக்குகள் வாசிக்கப்பட வேண்டும் என்ற நம்பிக்கையைப் போக்கும் வகையில் நான் எழுத வேண்டும். கிளாசிக்குகளை வாசிப்பதற்கு ஆதரவான ஒரே பரிந்துரை, கிளாசிக்குகளை வாசியாதிருப்பதைக் காட்டிலும், வாசித்தல் எப்போதும் நன்று என்பதாக இருக்கும்.

கிளாசிக் வாசிப்புக்காக இத்தனை சிரமப்பட வேண்டியதில்லை என்று யாரேனும் ஆட்சேபம் தெரிவிப்பதானால் நான் சியோரன் கூறுவதை மேற்கோள் காட்டுவேன் (இவர் இன்னும் கிளாசிக் என்ற நிலையை எட்டவில்லை, இந்தச் சிந்தனையாளர் இப்போதுதான் இத்தாலிய மொழிக்கு மொழிபெயர்க்கப்படுகிறார்): “ஹெம்லாக் அரைக்கப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும்போது சாக்ரடிஸ் தன் குழலில் ஒரு பாடல் வாசிக்கக் கற்றுக் கொண்டிருந்தார். “இதனால் உனக்கு என்ன பிரயோசனம்?” என்று அவரிடம் கேட்கப்பட்டது. “சாவதற்குள் நான் இந்தப் பாடலாவது கற்றுக் கொள்வேன்“.
[1981]
(“நம்பி கிருஷ்ணனுக்கும் அர்விந்த் கருணாகரனுக்கும்” – மொழிபெயர்ப்பு- பீட்டர் பொங்கல்)