ரா கிரிதரன்

(Ashenden சிறுகதை தொகுப்பில் சாமர்செட் மாம் எழுதிய ஓரு முன்னுரையை இங்கு மொழியாக்கம் செய்துள்ளேன். இதில் கதை என்றால் என்ன என வரும் விளக்கஙகள் நன்றாக இருப்பதால் இதைச் செய்திருக்கிறேன். வாசக நண்பர்கள் ஒரு முறை வாசித்துப் பார்க்கலாம்.)

யுத்த காலத்தில் என் உளவுத்துறை அனுபவத்தைக் கொண்டு இந்த புத்தகத்தை எழுதியிருந்தாலும் புனைவுக்காக சில நிகழ்வுகளை முன்னும் பின்னுமாக மாற்றி உள்ளேன். தகவல்கள் பலகீனமான கதைசொல்லி. அது கதையைத் தொடக்கத்துக்கு மிக முன்னாலிருந்து தொடங்கி, எங்கெங்கோ அலைந்து திரிந்தபின், தீர்க்க முடியாத சில சிக்கல்களை அந்தரங்கத்தில் தொங்கவிட்டு ஒற்றை வரித்தடமாக நீர்த்துபோய் முடிந்துவிடும். மிக சுவாரஸ்யமான நிகழ்வுக்கான பீடிகையோடு தொடங்கிவிட்டு சம்பந்தமற்ற ஏதோ ஒரு புள்ளிக்குத் தாவிவிடும். முடிவுக்குத் தேவையான உச்சகட்டங்களை அது உதாசீனப்படுத்துவிடுகிறது. இதுவே புனைவுக்கான சிறந்த மாதிரி எனச்சொல்லும் புதினாசிரியர்களின் பள்ளியும் உண்டு. நமது வாழ்க்கை எவ்விதமான திட்டங்களுக்குள்ளும் அடங்காமால் காட்டாறு போல நம்மை கொண்டு செல்கிறது எனும்போது புனைவு மட்டும் ஏன் அப்படி இருக்கக்கூடாது; வாழ்வை பிரதி செய்வதல்லவா அது? வாழ்வில் காரணக் காரிய தொடர்பற்று நடக்கும் சம்பவங்கள் போலப் புனைவும் இருக்கலாம். முடிவை நோக்கி செல்லும் எந்த பயணத்துக்கான சாத்தியக்கூறையும் அது மீறியபடி செல்லலாம். முடிவில் வரும் எதிர்பாரா திருப்பம் அல்லது திடுக்கிடலால் எழுத்தாளர்கள் சில சமயம் வாசகர்களை ஆச்சர்யப்படுத்துவது போல் வேற எதுவும் இவர்களை புண்படுத்தாது. அப்படி ஒரு சந்தர்பம் அவர்கள் எழுதும் கதையில் வந்தாலும் அதை சாமர்த்தியமாக விலக்கப்பார்ப்பார்கள். உங்களுக்கு ஒரு கதையை அவர்கள் தருவதில்லை. மாறாக நீங்களே ஒரு கதையை உற்பத்தி செய்துகொள்வதற்குத் தேவையான பொருட்களைத் தருகிறார்கள். சிலசமயம் குழப்படியான நிகழ்வு என நினைக்கும்படியான சம்பவத்தை நமக்குத் தந்துவிட்டு அதிலுள்ள முக்கியத்துவத்தை அறிந்துகொள்ள அழைப்பு விடுப்பார்கள். சில சமயங்களில் கதாபாத்திரத்தை மட்டும் தந்துவிட்டு விலகிவிடுவார்கள். சமையல் சாமான்களைத் தந்துவிட்டு சமைக்க எதிர்பார்ப்பார்கள். இது கதை எழுதுவதற்கான ஒரு வழிமுறை என்பதோடு பல நல்ல கதைகளும் இவ்வகையில் எழுதப்பட்டுள்ளன. செகாவ் இதில் கைதேர்ந்தவர். பெரிய கதையைவிட மிகச் சிறிய கதைக்கு இது இன்னும் சிறப்பாகப் பொருந்தும். உணர்வுநிலை பற்றிய விவரணை, சூழ்நிலை அல்லது சூழல் போன்றவை ஆறு பக்கங்களுக்கு நம் கவனத்தை ஈர்த்துவைக்கலாம். ஆனால் ஐம்பது பக்கக் கதை என்றால் இந்த விவரணைகளைத் தாங்குவதற்கு ஒரு முதுகெலும்பு அவசியம். அப்படிப்பட்ட ஒரு முதுகெலும்பு தான் கதை. கதைக்கென இருக்கும் சில பிரத்யேக குணாதிசயங்களிலிருந்து நாம் தப்ப முடியாது. கதைக்கென ஒரு தொடக்கம், மத்திமப்பகுதி மற்றும் முடிவு இருக்கும். தனக்குள் முழுமையாக அமைந்திருக்கும். தொடக்கத்தில் வரும் நிகழ்வுகளுக்கான காரணங்களை கணக்கில் கொள்ளாது அவற்றின் விளைவுகளால் நிகழும் பிற சந்தர்ப்பங்களை கணக்கில் கொண்டு முடிவு வரை செல்லும்போது வாசகர்களுக்கு ஒரு புள்ளிக்கு பின்னே மேலதிக சந்தர்ப்பங்கள் தேவைப்படாது போகும்படி திருப்தி உண்டாகும். அதாவது ஒரு கதை ஒரு புள்ளியில் தொடங்கியபின்னே ஒரு புள்ளியில் முடிவடைய வேண்டும். தேவையற்ற திசைகளில் விரிந்து செல்லாது, முடிவை நோக்கிய ஒரு திட்டவட்டமான பாதையில் வளைந்து செல்லவேண்டும். படம் வரைந்து காட்டவேண்டுமென்றால் ஒரு அரைவட்டப்பாதையை நீங்கள் காட்டாலாம். முடிவில் ஒரு திருப்பத்தையோ ஆச்சர்யமான திடுக்கிடும் சம்பவத்தையோ செய்வதில் தவறில்லை; அதைச் சரியாகச் செய்யும்போது. செகாவை போலி செய்யும்படி மோசமாக எழுதப்படும் திருப்பங்கள் மோசமானவையாக முடிந்துவிடும். கதையின் முழுமைக்குப் பங்குபெறும்படியான முடிவுகள் மிகச் சிறப்பான தர்க்க ஒழுங்குடன் இணைந்துகொள்ளும். உச்சகட்ட முடிவுகளில் தவறொன்றும் இல்லை. சொல்லப்போனால் அது வாசகர்களைத் திருப்தி செய்யும்படியான கோரிக்கையும் கூட. இயல்பான சம்பவத்தொடர்ச்சி மூலம் ஒழுங்காக இணையாத முடிவுளே தவறானவையாக மாறிவிடுகின்றன. உச்சகட்ட முடிவுகளைச் சேர்ப்பதென்பது நடைமுறை இயல்புக்கு மீறிய செயல்தான் என்றாலும் வாசகர்களை ஈர்த்து வசியப்படுத்துவதற்கு இன்றியமையாத ஒன்று.

வாழ்க்கையை புனைவு நகல் செய்கிறது என்பது கேள்விக்குட்படுத்தத் தேவைப்படாத வாதமல்ல. மற்றொன்றைப் போல இதுவும் ஒரு இலக்கியக் கோட்பாடாகும். சொல்லப்போனால், வாழ்க்கையை கச்சாப்பொருளாகப் பயன்படுத்தி புனைவு புது வடிவங்களை உருவாக்குகிறது எனும் இன்னொரு கோட்பாடும் சாத்தியமே. ஓவியம் தீட்டுவதிலிருந்து ஒரு ஒப்புமையை நாம் அடையமுடியும். பதினேழாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த நிலவெளி ஓவியர்களுக்கு இயற்கையை உள்ளது உள்ளபடி வரைவதில் அதிக ஈடுபாடு இருந்ததில்லை. அதை ஒரு அலங்கார ஆடம்பரம் என்றே அவர்கள் நினைத்தனர். ஒரு காட்சியை பார்வைக் கட்டமைப்பின் கண்ணோட்டத்தோடு அமைத்தனர். அதாவது, மரம் இருக்கும் எதிரில் சமன்செய்வதற்காக மேகத்தை வரைவார்கள். இருளும் வெளிச்சமும் சீராக உருவாக்கி கண்ணுக்கு ஒரு சமன்பாட்டை ஏற்படுத்துவார்கள். ஒரு நிலக்காட்சியை வரைய வேண்டும் என்பது அவர்கள் எண்ணமல்ல மாறாக கலைப்படைப்பை உருவாக்க வேண்டும் என்பதே அவர்கள் எண்ணுவது. வேண்டுமென்றே ஒரு வெளியை அங்கு நிகழ்த்திக்காட்டுகிறார்கள். பார்வையாளர்களின் யதார்த்தத்தேடலை மீறிவிடாமல் இயற்கைக்காட்சிகளை இடமாற்றித் தருகிறார்கள். உள்ளது உள்ளபடியே படம்பிடிப்பதை இம்பிரஷனிஸ்டுகளுக்காக விட்டு வைத்திருந்தனர். சூரியஒளியின் தீர்க்கம், நிழலின் வண்ணங்கள், காற்றின் ஒளியமைப்பு என இயற்கையின் உன்னத அழகை மட்டும் உருவாக்கிக்காட்டுவதற்கு அவர்கள் முயன்றனர். உண்மையை மட்டும் குறிக்கோளாகக் கொண்டனர். கையும் கண்ணும் மட்டும் கொண்டவர்களாக மாற ஓவியர்கள் விரும்பினர். புத்திகூர்மையை அவர்கள் வெறுத்தனர். அவர்களது ஓவியங்களை இன்று கிளாட்டின் ஓவியத்தோடு நிரையில் வைக்கும்போது எத்தனை கற்பனையற்ற சித்திரங்களாக அவை இருக்கின்றன என ஆச்சர்யமாக உள்ளது. கிளாடின் வழிமுறையும் சிறுகதை ஆசிரியர்களில் உச்சகட்டமானவராக கய் தெ மாப்பஸானின் வழிமுறையும் ஒன்றுதான். அது அற்புதமான ஒன்று என்பதால் பிறவற்றை விட மேலும் அதிக காலம் நீடிக்கும் எனும் நம்பிக்கை எனக்கு உண்டு. மத்தியவர்க்க ருஷ்யர்கள் ஐம்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்னே எப்படி இருந்தனர் என்பது பற்றிய அக்கறை குறைந்து வரும்போதும் மற்றும் செகாவின் கூற்றை விட அதில் வரும் மனிதர்களே அதிகம் கவர்கிறவர்களாக இருக்கும்போதும் இந்த வழிமுறை மேலும் உபயோகமாக இருக்கும். நான் சொல்லும் வழிமுறையில் வாழ்க்கையை நகல் செய்யும் முயற்சி இல்லை மாறாக வாழ்விலிருந்து தேர்ந்தெடுக்கும் சுவாரஸ்யமாவை, நாடகத்தனமானவை இருக்கும். அப்படித் தேர்ந்தெடுத்தவற்றை வாழ்வுக்கு நெருக்கமாக வாசகர்களை அந்நியப்படுத்திவிடாத மனதுக்கு நெருக்கமான காட்சிப்படுத்துதல் இருக்கும். தகவல்களிலிருந்து ஒரு நேரடியான அழகமைப்பு உருவாகி இருக்கும். முடிவில் வரும் படைப்பு என்பது எழுத்தாளரின் உணர்ச்சி மனநிலையின் பிரதிபலிப்பாகவும் இருக்கும். ஏனென்றால் ஒரு எல்லை வரை அது அவனே தான். வாசகர்களின் ஆர்வத்தைத் தூண்டி, ஈர்த்து வைத்திருக்கும். அதில் வெற்றிபெற்றால் வாசகன் அதை உண்மை என ஏற்றுக்கொள்வான். அவனுடையதாகக்கொள்வான்.

இந்த புத்தகம் ஒரு புனைவு என என் வாசகர்களுக்கு நிறுவுவதற்காகவே நான் இதையெல்லாம் சொல்கிறேன். அதே சமயம் கடந்த சில வருடங்களாக புனைவு எனும் பெயரில் வந்த பல கதைகளை நான் அப்படி தைரியமாகச் சொல்ல மாட்டேன். அவை உண்மைக்கு நெருக்கமான நினைவுகள். உளவாளியின் வேலை மிகவும் சலிப்பூட்டக்கூடியது. மிக அன்றாடத்தனம் கொண்ட தேவையில்லாத வேலைகள். கச்சாப்பொருட்களாக அவை அளிப்பது பெரும்பாலும் தேவையில்லாத தகவல்கள்தான். தன்னால் முடிந்தளவு எழுத்தாளர் அவற்றை தங்குதடையின்றி, புனைவுச்சங்களுடன் இயல்பாகச் சொல்ல வேண்டும்.

1917 ஆம் ஆண்டு நான் ரஷ்யா சென்றேன். போல்ஷுவிக் போராட்டத்தைத் தடுத்து நிறுத்துவதற்காகவும் ரஷ்யாவை உலக யுத்தத்திலேயே தொடர்ந்து ஈடுபட வைக்கவும் என்னை அனுப்பினார்கள். என் முயற்சிகள் பயன்தரவில்லை என்பதை வாசகர்கள் அறிந்திருக்கலாம். பெறோகிராடிலிருந்து லாடிவோஸ்டாக் சென்றேன். ஒரு நாள், சைபீரியா வழி சென்றபோது ரயில் ஒரு நிலையத்தில் நின்றது. வழக்கம்போல சிலர் இறங்கினர், சிலர் தேநீர் போட்டுக்கொள்ள நீரைத் தேடி சென்றனர், சிலர் சாப்பாடு வாங்கி வரவும், காலை நீட்டிக்கொள்ள சிலரும் இறங்கினர். கண் தெரியாத ஒரு வீரர் காத்திருப்பு இருக்கையில் அமர்ந்திருந்தான். அவனருகே அமர்ந்தனர் சில வீரர்கள். சிலர் பின்னே நின்றனர். இருபது முப்பது வீரர்கள் இருக்கலாம். அவர்களது உருப்புகள் கரைபடிந்து கிழிந்திருந்தன. பெரிய உருவம் கொண்டவனான கண் தெரியாத வீரன் மிகவும் சிறியவன். மெல்லிய தாடி அவன் இதுவரை மழித்திறாத தாடையில் மென்மையாகத் தெரிந்தது. பதினெட்டு வயது கூட நிரம்பியிருக்காது என நினைக்கிறேன். அகலமான சப்பை முகம். நீளமான மூக்கு மற்றும் நெற்றியில் அவனைக் குருடாக்கிய குண்டு விட்டுச்சென்ற பெரிய காயத்தடம். மூடிய கண்கள் சலனமற்ற பாவத்தைத் தந்திருந்தன. அவன் பாடத்தொடங்கினான். இனிமையான தடித்த குரல். அக்கார்டியன் வாசித்தபடி பாடினான். ரயில் காந்திருந்தபடியால் அவன் ஒவ்வொரு பாடலாகப் பாடிக்கொண்டிருந்தான். அவனது பாடல் வரிகள் எனக்குப் புரியாவிட்டாலும் அவனது பாடலில் தெரிந்த தனிமையும் பதனப்படாத தன்மையும் எனக்கு கைவிடப்பட்டவர்களின் ஓலமாகக் கேட்டது. தனிமையான பள்ளத்தாக்குகள், முடிவடையாத காடுகள், ரஷ்யாவின் அகலமான நதிகள், கிராமப்புரத்தின் கரடுமேடுகள், உழப்படும் நிலங்கள், சோளத்தின் பதியக்காலம், பெர்ச் மரக்கிளைகளில் புகுந்து வரும் காற்றோசை, பனிக்காலத்தின் நீள இரவுகள், கிராமங்களில் நடனமாடும் பெண்கள், அந்தியில் கலங்கிய ஓடைகளில் குளிக்கும் இளைஞர்கள் என உணர்ந்தேன். யுத்தத்தின் கொடூரம், யுத்த களங்களின் தனித்த இரவுகள், புழுதி படிந்த சாலையில் நெடிய நடை, யுத்தகளத்தின் அச்சுறுத்தல்களும், வெறுமையும், இறப்பும் என் நினைவில் உறைந்துவிட்டன. அது கொடுமையான அனுபவம். என்னை அசைத்துப்பார்த்த தருணம். பாடகனின் காலருகே இருந்த குல்லாவில் வீரர்கள் பணம் நிரப்பினர். அவர்கள் அனைவரையும் அதே உணர்வு தொற்றியிருக்கும். தாளயியலாத பரிவும், புரிபடாத பயமும் சேர்ந்த ஒரு உணர்ச்சி. ஏனென்றால் கண் தெரியாத வீரனின் முகத்தில் ஏதோ ஒன்று எங்களை அச்சுறுத்தியது. அவனது முகபாவத்தில் தெரிந்த உணர்ச்சியிலிருந்து அவன் தனிமைப்பட்டவனாக, சுகமான உலக வாழ்விலிருந்து அறுபட்ட ஆன்மா என்பதை உணர்வீர்கள். அவன் மனிதனைப் போலவே இல்லை. வீரர்கள் மெளனமாக தங்களை ஒப்புகொடுத்து நின்றிருந்தனர். கண் தெரியாத பயணியின் உரிமைக்காக ஒன்றாக நிற்பவர்கள் போலிருந்தது அவர்களது உடல்மொழி. அவர்களது முகங்களில் எல்லாவற்றையும் தூக்கிபோட்டுவிடும் கோபமும், எங்கள் முகங்களில் அளவிடமுடியாத இரக்கமும் தெரிந்தாலும், அவை எதுவும் நிர்கதியற்ற அந்த குருடனின் வலியைப் போக்கவியலாது எனும் நிலையை உணர்ந்திருந்தோம்.

Image Credit : Existential Ennui

நரோபா

1981ஆம் ஆண்டு பிறந்த கார்த்திகைப் பாண்டியன் மதுரையில் வசித்து தற்போது கோவையில் தனியார் பொறியியல் கல்லூரியில் பேராசிரியராக பணியாற்றி வருபவர். தற்கால உலக இலக்கியம் சார்ந்து தேர்ந்த வாசிப்புடையவர். 2015ஆம் ஆண்டு ‘எதிர்’ வெளியீடாக வெளிவந்த அவருடைய முதல் சிறுகதை தொகுப்பு ‘மரநிறப் பட்டாம்பூச்சிகள்’ பத்து கதைகளையும் லக்ஷ்மி சரவணகுமார் மற்றும் போகன் ஆகியோரின் இரு கட்டுரைகளையும் உள்ளடக்கியது. ‘வலசை’ இதழில் நேசமித்திரனோடு சேர்ந்து முக்கிய பங்காற்றியவர். எஸ்.ராவை தன் ஆதர்சமாக அறிவித்துக் கொண்டவர். தமிழ் சிறுபத்திரிக்கைச் சூழலில் தொடர்ந்து இயங்கி வருபவர். அண்மைய காலங்களில் அவருடைய மொழியாக்கங்கள் பெரிதும் கவனிக்கப்படுகின்றன. ‘நரகத்தில் ஒரு பருவகாலம்’ எனும் ஆர்தர் ரைம்போவின் கவிதைத் தொகுப்பை தமிழாக்கம் செய்திருக்கிறார். வெவ்வேறு மொழியாக்கங்களுடன் ஒப்பிட்டு மிகுந்த ஈடுபாட்டுடன் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது. அதே நூலில் அவர் எழுதியிருக்கும் ரைம்போவின் வாழ்க்கைக் குறிப்பும் முக்கியமானது. இத்தொகுதிக்காக 2018ஆம் ஆண்டு ஆத்மாநாம் விருது அவருக்கு அறிவிக்கப்பட்டுள்ளது.

இக்கதைகளை வாசித்து முடித்ததும் கார்ர்திகைப் பாண்டியனை என் அகத்திற்கு மிக நெருக்கமான படைப்பாளியாய் உணர்ந்தேன். கார்த்திகைப் பாண்டியனின் கதைமாந்தர்கள் மரணம் எனும் பிலத்தை நோக்கி இழுத்துச் செல்லப்படுபவர்கள், அதன் இருளைக் கண்டு திகைத்து நிற்பவர்கள், புலப்படும் இருட்பிலத்தின் வாயிலின் நின்றபடி வாழ்வின் பெறுமதியை எண்ணி மருள்பவர்கள், விசையறு பந்தினைப் போல் மரணம் நம் அண்மையில் ஊசலாடிக் கொண்டிருக்கிறது, அது எந்நேரத்திலும் எவரையும் தீண்டக்கூடும் எனும் பிரக்ஞை உடையவர்கள்.

‘நிழலாட்டம்’ கதையில் கதைசொல்லியின் நான்கு நிழல்கள் பிரிந்து வெவ்வேறு அனுபவத்தை பேசுகின்றன. முதல் நிழல் மிகத் தீவிரமாக காமமும் மரணமும் தன்னை எப்படி அலைக்கழிக்கிறது என்று சொல்கிறது- ‘ஆக என்னுடைய மிகப்பெரிய பிரச்சனையாக இருப்பது நான்தான்’ என்று முடித்த பின் எதிரில் அமர்ந்தவன் நிமிர்ந்து அமர்ந்து ‘ப்ளைன் நானா பட்டர் நானா என்ன சாப்புடுற?’ எனக் கேட்கிறான். இங்கே உன் துக்கங்களுக்கும், துயரங்களுக்கும் அலைக்கழிப்புகளுக்கும் யாதொரு மதிப்பும் இல்லை எனும் உண்மை குளிர்ந்து இறுக்குவதாக இருக்கிறது. கார்த்திகைப் பாண்டியன் புதிய காலத்தின் கதைசொல்லியாக தன்னை நிறுவிக்கொள்வது இத்தகைய தருணங்களின் வழியாகத்தான். போகன் கார்த்திகைப் பாண்டியனின் உள்ளம் ஐரோப்பியனுடையது எனச் சொல்கிறார். நவீன மனிதனின் பொருட்டின்மையை அப்பட்டமாக சூடிக்கொள்கிறார்கள் கார்த்திகைப் பாண்டியனின் மனிதர்கள்.

‘நிழலாட்டம்’ கதையில் சாலையோர காட்சிக்கு சாட்சியாய் நிற்கிறது இரண்டாம் நிழல். கார்த்திகை பாண்டியனின் கதைகளில் கையறு நிலையில் அல்லது செயலின்மையில் உறைந்து அல்லது தனது உறைநிலையை விட்டு மீண்டுவர விரும்பாத வெறும் சாட்சியாக இருப்பவனின் பார்வை பல்வேறு இடங்களில் மீள மீள வருகிறது. ‘நிழலாட்டம்’ மனிதனின் முரண்பட்ட சுயங்களின் பிரதிகளாகின்றன. நிழல்கள் இருளில் தம் இருப்பை கரைத்துக்கொள்பவை. அவ்விருள் அவற்றை காக்கவும் செய்யும். கண் முன் இரயிலில் தாவும் குழந்தையைக் காண்கிறான். ரயில் நிலையத்தில் கொப்புளங்களோடு கால் சூம்பிய பிச்சைக்காரனுக்கு காசு போட எண்ணுகிறான், ஆனால் சில்லறை இல்லை. அவனுடைய இரஞ்சுதலை பொருட்படுத்தாமல் காது கேளாதவனாக கடந்து செல்கிறான் (‘மரநிறப் பட்டாம்பூச்சி’). ரயிலில் இது என்ன இடம் எனக் கேட்கும் குருட்டு பிச்சைக்காரனுக்கு பதில் சொல்லலாமா என்று வாய் திறந்து பின் மவுனித்துவிடுகிறான் கதைசொல்லி. எவரும் பதில் சொல்லாதபோது பிச்சைக்காரன் வசைபாடுகிறான் அப்போதும் அதைக் கேட்டுக்கொண்டுதான் இருக்கிறான். சு.வேணுகோபாலின் ‘வேதாளம் ஒளிந்திருக்கும்’ கதையில் பேருந்து பயணத்தின்போது எழுந்து இடம் கொடுக்க கதைசொல்லிக்கு இருக்கும் தயக்கங்களை, பின்னர் கொடுக்காததன் குற்ற உணர்வை எழுதி இருப்பார்.

கார்ர்திகைப் பாண்டியனின் கதை மாந்தர்கள் சந்தர்ப்பவாதிகள். சத்தமில்லாமல் இன்னொரு வண்டியிலிருந்து வண்டி துடைக்கும் துணியை திணித்துக்கொண்டு வருகிறான் (‘கலைடாஸ்கோப் மனிதர்கள்’). மாலில் நின்று இப்படியான பெண்களை தன்னால் ஒருபோதும் புணர முடியாது எனும் உணர்வால் வதைக்கப்படுகிறான். ஆனால் இதே கதைசொல்லி முன்னிருக்கையில் பையை மேலே வைக்கத் தடுமாறும் பெண்ணுக்கு உதவச் செல்கிறான். அங்கே அவன் சன்னமான வாய்ப்பைக் காண்கிறான். குற்ற உணர்வையும் மீறி கீழ்மையில் உழல்கிறான். நோய்வாய்ப்பட்டுக் கிடக்கும் நண்பனின் தங்கையின் பெருத்த மார்பை அவன் கண்கள் தீண்டுகின்றன. பேருந்து பயணத்தில் சிறு பெண் பிள்ளையின் மார்புகள் சிற்றலையென ஏறித்’ தாழ்வதை காண்பதினால் குற்ற உணர்வு கொள்கிற அதேசமயம் காணாமலும் இருக்க முடியவில்லை. தன் செல்போனில் முழுமையாக சார்ஜ் இல்லாதபோதும்கூட பிறர் செவி சாய்க்காத அழகிய பெண்ணின் கோரிக்கைக்கு செவி சாய்த்து கண்ணியமான கனவான் போல விட்டுக்கொடுத்தபின் தத்தளிக்கிறான்.

‘கலைடாஸ்கோப் மனிதர்கள்’ கதையில் லிப்ட் கேட்கும் பெரியவரை வண்டியில் ஏற்றிக்கொண்டதும் கதைசொல்லி தனக்குள்ளாக சிந்திக்கிறான். “வண்டியை ஓட்டும்போதும் அவனுக்குள் அலையலையாக கேள்விகள் எழும்பிய வண்ணம் இருந்தன. நான் ஏன் இவருக்கு உதவுகிறேன், எத்தனை பேரிடம் இவர் கேட்டிருப்பார்.. அவர்கள் எல்லாம் மாட்டேன் எனச் சொல்லிவிட்டுப் போகையில் என்னால் ஏன் அது முடியவில்லை? ஏன் என்னைத் துரத்துகிறது? சரி, நான் இவருக்கு உதவுகிறேன், ஆனால் இவரைப் போலிருக்கும் அத்தனை பேருக்கும் உதவும் மனம் கொண்ட மனிதர்கள் இங்கே இருப்பார்களா?”

செயலுக்கு துணியாத அவன் உணர்வு நிலையில் பிணைந்து அவதி கொள்கிறான். ஒருவகையில் மத்திய வர்க்கத்து இருநிலையை பிரதிபலிக்கிறார், எனும் போகனின் பார்வை ஏற்புடையதாக இருக்கிறது. மனிதர்களுக்கு அனுசரணையாக இருக்க விழைவதும், சக மனிதர்களின் மீது முற்றிலும் நம்பிக்கையற்றுப் போனதும் இந்நூற்றாண்டின் மத்திய வர்க்கச் சிக்கல் மட்டுமல்ல. இவை நவீன தனிமனிதனின் மிக முக்கியமான இயல்புகளில் ஒன்று. அதுவும் வர்க்கங்களும், சாதிகளும் தெளிவாகப் புலப்படும் இந்தியா போன்ற தேசத்தில் தன் விழைவுகளை முழுவதுமாக பின்பற்றிச் செல்பவன் குற்றவுணர்வுக்கு உள்ளாகிறான். ஆனால், கார்த்திகைப் பாண்டியனின் கதைமாந்தர்கள் முழுக்க நவீன தனி மனிதர்களா என்றால் இல்லை. இன்னமும் ஒருகாலை மரபில் ஊன்றியவர்களாக இருக்கிறார்கள். ‘கன்னியாகுமரி’ கதையின் ராமநாதன் ஒரு உதாரணம். தயக்கத்தையும் குற்றவுணர்வையும் அவர்களால் முழுமையாக கைவிட இயலவில்லை.

பைத்தியக்காரி திரும்பத் திரும்ப துன்புறுத்தியும்கூட அவள் காலடிக்கே திரும்பத்திரும்ப வருகிறது நாய்க்குட்டி. நாய்க்குட்டியின் முடிவு பைத்தியக்காரிக்கும் பார்வையாளனுக்கும் ஒரேவித கொந்தளிப்பை ஏற்படுத்துகிறது. நம் விருப்புக்கள் இட்டுச் செல்லும் அழிவை, முரட்டு பிரேமத்தின் பொருளின்மையை ஒரு குறியீடாக விரித்துகொள்ளத்தக்க பகுதி இது. கார்த்திகைப் பாண்டியனை அலைக்கழிக்கும் கேள்வியின் பிரதிநிதியாகவும் இதைக் கொள்ளலாம். இதெல்லாம் ஏன்? தன்னழிவை தேடி விரைவது ஏன்? இக்கேள்விகளுக்கு விடையில்லை. ஒருபோதும் அவை வசப்படப்போவதும் இல்லை. ஆனால் நம் வாழ்வைப் பற்றிய உறுதிப்பாடுகளை சற்றே அசைத்து காலுக்கு கீழே நிலம் நழுவுவதை உணர முடிகிறது. இலக்கியப் பிரதிகள் நமக்கு ஆசுவாசமளிக்கும் எந்த விடையையும் சொல்வதில்லை, அவை நெஞ்சுக் கரிப்பாக, இரவுகளில் உறங்கவிடாத நமைச்சலாக நம்மை தொந்தரவு செய்கின்றன.

‘அந்தர மீன்’ உளவியல் தளத்திலான காதல் கதை. சிறுகதையின் கனவுப் பகுதி ஃபிரான்சிஸ் கிருபாவின் கன்னியை நினைவுபடுத்தியது. எழுத்தாளர் வலுவாக வெளிப்படும் தருணங்கள் என கனவுப் பகுதிகளைச் சொல்வேன். கதையின் பேசுபொருள் வழமையானது, ஆனால் கார்த்திகைப் பாண்டியனின் மொழி மற்றும் கூறுமுறை இக்கதையை மனதிற்கு மிக நெருக்கமானதாக ஆக்குகிறது. தனக்கே தனக்கான நேசத்தைக் கண்டடைந்து அதில் திளைத்திட கனவு கண்டவள் நீரற்ற அந்தர வெளியில் துடித்துக் கொண்டிருக்கிறாள். அனோஜன், விஷால், சுரேஷ் பிரதீப் என கார்த்திகைப் பாண்டியனின் அடுத்த தலைமுறை எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளில் விரவிக் கிடக்கும் ‘அன்பிற்கான ஏக்கம்’ என்பது நவீன வாழ்வின் வேகத்தின் மீதான மிரட்சியாக புத்தாயிரம் படைப்பாளிகள் பலரிடம் காணக் கிடைக்கிறது. இத்தொகுதியில் மிகுந்த பரிவுடன் எழுதப்பட்ட கதை என இதைச் சொல்வேன். கவுதம் தன்னுள் ஆழ்ந்தவனாக தன் மீது சொரியப்படும் அன்பை உணராதவனாக இருக்கிறான்.

‘மரநிறப் பட்டாம்பூச்சிகள்’ நான்கு பகுதிகள் கொண்டது. ‘எந்த முடுக்கிலும் வாழ்வின் அபத்தத்தை மனிதன் எதிர்கொள்ளக்கூடும்’ என பொருள்படும் காம்யுவின் இரு வரி ஆங்கில மேற்கோள் மட்டுமேயுள்ளது ஒரு பகுதி. அதற்கு அடுத்து வரும் மூன்று வெவ்வேறு துண்டு நிகழ்வுகளைக் கோர்த்து சிறுகதையாக்குவதும் இந்த மேற்கோளே. இரண்டாம் பகுதியில் அதுவரை நுழைந்திடாத உயர்தர மதுபான அரங்கிற்குள் நுழைபவன் தன்னை அந்நியனாக உணர்கிறான். சரியாகச் சொல்வதாக இருந்தால், வன ஓவியங்களில் இருந்து தப்பித்து இருக்கையின் நிறத்தில் தன்னைப் புதைத்து கொள்ளும் ‘மர நிறப் பட்டாம்பூச்சி’யாக தன்னை உணர்கிறான். போகன் தொகுப்பின் இறுதியில் எழுதியிருக்கும் கட்டுரையில் இந்த படிமத்தைக் கொண்டு அபத்தம் எப்படி ஒரு தரிசனமாக கார்த்திகைப் பாண்டியனின் கதைகளில் துலங்கி வருகிறது என்று சொல்கிறார். “பட்டாம்பூச்சிகள் பொதுவாக வண்ணம் மிகுந்தவை. கவனத்தை ஈர்க்கவே தங்கள் பொலியும் நிறங்களை அணிந்தவை. அவற்றின் வண்ணம் ஒரு விளம்பரம். ஆனால் மர நிறப் பட்டாம்பூச்சிகளின் பயன்மதிப்பு இங்கே என்ன? அவை வழக்கத்துக்கு மாறாக தங்கள் இருப்பை மறைக்கப் பார்க்கின்றன. இந்தக் கதைகளில் வரும் எல்லோருக்கும் அவர்களது இருப்பு ஒரு பிரச்சினையாக இருக்கிறது.” கலவிக்கு முன்பாகவே சோர்ந்து விடுகிறவனை தற்பால் உறவுக்கு அழைக்கும்போது தவிர்த்து விடுகிறான். பின்னர் அவன் சிக்கி அடிபடும்போது இவனை பழிதீர்க்கும் நோக்கில் சிரிக்கிறான். மரநிறப் பட்டாம்பூச்சியாக எதை மறைக்கிறான் என்றொரு கேள்வியை எழுப்பினால் கதை வேறு சில தளங்களை திறக்கக்கூடும்.

‘கன்னியாகுமரி’ இரு வேறு காலங்களில் நான்கு வெவ்வேறு நாட்களில் நிகழ்கிறது. நரேந்திரன் தன் தேடலைக் கண்டடைகிறான். கன்னி அன்னையென எழுகிறாள். அன்பைத் தவிர அவளிடம் கேட்பதற்கு வேறொன்றுமில்லை அவனுக்கு. அதே கன்னியாகுமரியில் நிகழ்காலத்தில் உயிருக்கு உயிராய் நேசித்த பதின்ம வயது மகளைத் தொலைத்த தந்தை விரக்தியில் தனியாக சுற்றி அலைகிறார். அனைவரும் இணையோடு வந்திருக்க தான் மட்டும் தனியனாக வந்திருந்தது அவரை அழுத்துகிறது. ஏறத்தாழ தொலைந்த மகளுடைய வயதையொத்த அல்லது அவளினும் இளமையான தனித்த கன்னிப் பெண்ணின் துணையை நாடுகிறார். கன்னிமையை போக்கும் கலவிக்கு பின் அவளுடைய பெயரை பகவதி என்று அறிகிறார். கடலுக்குள் குதித்த நரேந்திரன் கரையை அடைகிறான். கன்னியின் சுடர் தொலைவில் தெரிய அவன் தேவியின் மார்பென இருக்கும் பாறையில் கால்பதித்து முத்தமிட்டு மடியில் அமர்ந்து தன்னையிழக்கிறான், நடுத்தர வயதில் இருக்கும் ராமனாதனுக்கோ பகவதி அன்னையாகவில்லை. கடலில் குதித்தவன் ஏறிக் கால் பதிக்க அன்னையின் மார்பும் அவனுக்கில்லை. காமத்தின் இருநிலையை கதை சொல்வதாக புரிந்துகொள்கிறேன். காமம் உன்னதமாகும்போது கன்னி அன்னையாகிறாள். காமம் அப்பட்டமாகும்போது மகளும்கூட வெறும் கன்னியென நுகரப்படுகிறாள்.

‘சிலுவையின் ஏழு வார்த்தைகள்’ அதன் கட்டற்ற கற்பனை மற்றும் ஒழுங்கின்மை காரணமாக இத்தொகுதியில் எனக்கு பிடித்த கதையாகிறது. லத்தீன் அமெரிக்க சாயல் கொண்ட ஊகப் புனைவு. உன்னதமான சிலுவையின் சொற்கள் எல்லாம் தலைகீழாக்கப்படுகின்றன. மரித்தவர்கள் எல்லாம் எவனோ ஒரு மயிருக்காக நான் எதற்கு சாக வேண்டும் எனத் திருப்பிக்கேட்டு விழுமியங்களை கவிழ்க்கிறார்கள். தேவகுமாரன் தன்னைக் காட்டிக் கொடுத்தவனை பழி தீர்க்கிறான் அல்லது அதன் மூலம் மன்னிக்கிறான். கர்ணன் போரில் அர்ஜுனனைக் கொல்கிறான், தானும் மரித்து அவன் அன்னையை வதைக்கிறான். இக்கதை மையமற்ற காட்சிக் கோவை. அதன் இருட் சித்தரிப்புகள் காரணமாக வெகுவாக அலைகழிப்பவையும்கூட. இக்கதை அலெஹாந்த்ரோ ஹொடொரோவெஸ்கிக்கு சமர்ப்பிக்கப்பட்டுள்ளது. இத்தொகுதியின் மற்றொரு கதையான ‘Viva Le Muerte அல்லது இணைய மும்மூர்த்திகளும் இலக்கிய பஜனை மடங்களும்’ கதையில் அதன் இயக்குனர் அர்ரிபால் பற்றிய அடிக்குறிப்பு இருக்கிறது. இவர்கள் இருவரையும் இணைப்பது ‘பீதி இயக்கம்’ (Panic movement). இவ்வியக்கத்தைப் பற்றி அறிவது கார்த்திகைப் பாண்டியனின் கதைகளை மதிப்பிட மிக முக்கியமான சாதனமாகும். அதிர்ச்சியளிக்கும் பீதியை சித்தரிப்பதின் ஊடாக அமைதியை, அழகை, அடைய முனைவதை இவ்வியக்கம் லட்சியமாக கொண்டது. சர்ரியலிசத்தன்மை கொண்டது. அழகின், அமைதியின் பொது இலக்கணத்தை கேள்விக்குள்ளாக்கும் ஒருவிதமான அகோரித்தன்மை என்று புரிந்துகொண்டேன். கார்த்திகைப் பாண்டியனின் கதைகளில் வரும் சித்தரிப்புகள் அவசியத்தை மீறி அதிர்ச்சியளிப்பவை என்பதை ஓர் எதிர்மறை விமர்சனமாக முன்வைக்கும்போது இந்த பின்புலத்தை கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். ஏனெனில் இங்கு எழுத்தாளர் உத்தேசிப்பதே அதைத்தான். நவரசங்களில் ‘பீபத்சம்’, ‘பயம்’, ஆகியவையும் உள்ளதுதான்.

‘கலைடாஸ்கோப் மனிதர்கள்’ நொடிக்கு நொடி உருமாறும் மானுட நிலையை குறிக்கிறது, அல்லது எதன்மீதும் பெரும் பற்றற்ற ஆழமற்ற மிதவையாக மனிதன் இழுத்துச் செல்வதை உணர்த்துகிறது. ஏமாற்றப்பட்டதாக உணரும் மறுகணம் அவன் ஏமாற்றவும் செய்கிறான், ஒரு அழகிய பெண்ணைத் தொடர்கிறான், பின்னர் அப்படித் தன்னை ஈர்த்த பெண்ணின் நினைவுகளுக்குள் புதைகிறான். இயேசுவின் மீது ஈர்ப்பு என்ற காரணத்தினால் அவளை விட்டு விலகுகிறான். பசி மயக்கத்தில் இருக்கும் நபர் உதவி கேட்கும்போது முதலில் நம்ப மறுக்கிறான், பின்னர் ஏற்கிறான், அவரை வண்டியில் அழைத்துச் செல்லும்போதுகூட அவனுக்குள் எண்ணங்கள் நொடிக்குநொடி உருமாறிக்கொண்டே இருக்கின்றன. அவர் அவனை நீங்கிச் சென்றபின்னரும்கூட தனது பர்சைத் தொட்டுப் பார்க்கிறான். நவீன வாழ்வின் வழியாக மனிதன் வந்தடைந்திருக்கும் நம்பிக்கையின்மையை இக்கதை பேசுகிறது.

மனிதர்கள் சூழ ஒரு பெருநகரத்தில் இருந்தபோதும் செல்போன் அணைந்துவிட்டதும் யாருமில்லாத உணர்வை அடைவதை பேசத் துவங்குகிறது ‘தனி’. நவீன வாழ்வில் நாமுணரும் பதட்டத்தை இதுவரை நாம் ஏன் கதையாக்கவில்லை எனும் எண்ணம்தான் முதலில் தோன்றியது. ”அவனோடு வந்து கொண்டிருந்த நிழல்கள் இப்போது வெளிச்சத்தில் ஒவ்வொன்றாய் மறையத் தொடங்கியிருந்தன. இறுதி நிழலாய் அவளும் காணாமல் போனபோது பாதை முடிந்திருக்க மஞ்சள் ஒளி பொங்கிப் பிரவகித்த அத்துவான வெளியொன்றில் அவன் தனியாக நின்றிருந்தான்“ எனும் முடிவு ஏதோ ஒருவகையில் நிழலாட்டத்தின் நீட்சியாக அல்லது இதன் தொடர்ச்சி நிழலாட்டம் என்பதாக வாசிக்க இடமளிப்பதாக உள்ளது. யதார்த்த கதையாக துவங்கி மாயத்தன்மை கொண்ட முடிவை இக்கதை அடைகிறது.

‘பரமபதம்’ ஒருவகையில் பரமனின் பதம் எனும் மரணத்தை அடைவது, அல்லது வாய்ப்புக்களால் நிர்ணயிக்கப்படக்கூடிய, எப்போது வேண்டுமானாலும் எந்த உச்சியிலிருந்தும் பாதாளத்திற்கு இழுத்துவரும் ஆற்றல் மிக்க ஒரு விளையாட்டு. தற்செயல்களே தீர்ப்பெழுதுகின்றன. இத்தொகுதியில் தன்னிலையில் சொல்லப்படும் ஒரே கதை இதுதான். மரணத்தின் அணுக்கத்தை அனுபவமாக்க முயல்கிறது. இடையில் வரும் கனவுப் பகுதி ஜோம்பிக்கள் உள்ள வீடியோ கேம் போல சித்தரிக்கப்படுகிறது. மூத்த இலக்கியவாதி ஒருவர் தன் அன்னையின் மரணத்தை அண்மையில் தான் எதிர்கொண்ட விதத்தைக் கூறி காம்யுவை, மரணத்திற்கு அளிக்கப்படும் முக்கியத்துவத்தை நிராகரிக்கிறார். அப்போது கதைசொல்லி ஆவேசமாக எழுந்து “உங்களுடைய அம்மாவுக்குப் பதிலாக, ஒரு பேச்சுக்கு உங்களுடைய இரண்டு வயது பேரக்குழந்தை இறந்திருந்தாலும் நீங்கள் கொண்டாட்டமாகத்தான் இருப்பீர்களா?” எனக் கேட்கிறான். இந்தக் கேள்வியைத்தான் வெவ்வேறு வகைகளில் பல சிறுகதைகளில் கார்த்திகைப் பாண்டியனின் கதை மாந்தர்கள் எழுப்புகிறார்கள்.

‘இலக்கிய மும்மூர்த்திகள்’ கதை தமிழின் முக்கிய எழுத்தாளர்கள் மொழியில் உள்ள தேய்வழக்கை பகடி செய்கிறது என்கிற அளவில் ஒரு சோதனை முயற்சி என்பதற்கு அப்பால் பெரிதாக ஈர்க்கவில்லை. ஏனெனில் இலக்கிய வெளிக்குள் இத்தகைய மும்மூர்த்திகள் எனும் பீடங்கள் செல்லுபடியாவதும் இல்லை, அவை மெய்யும் இல்லை. சமூக ஊடகப் பார்வை என்றே நம்புகிறேன். ஆனால் இக்கதையில் ஒருவித ‘ஆட்டோஃபிக்ஷன்’ தன்மை உள்ளது. தன்னெழுச்சியாக தோன்றும் சொற்களை பின்தொடர்ந்து செல்லும் தன்மை இக்கதைக்கொரு கவனத்தை அளிக்கிறது.

எழுத்தாளர் எஸ்.ரா. ஒரு மேடையுரையில் இளம் எழுத்தாளர்கள் தங்கள் கதைகளில் செய்யும் பிழைகளைப் பற்றி சொன்னார். பெரும்பாலும் அனைவரும் பரத்தையர்களைப் பற்றியும், மரணத்தைப் பற்றியும் கதைகள் எழுதுவார்கள். அண்மைய காலங்களில் நான் வாசித்த பெரும்பாலான முதல் தொகுப்பு நூல்களில் ஒரு கதையேனும் ‘பரத்தையரை’ பாத்திரமாக கொண்டதாக இருக்கிறது. இக்கதைகளின் பொதுத்தன்மை என்பது, அவமானங்களை இறக்கி வைக்குமிடமாக பரத்தையருடனான உறவு வருகிறது. இத்தனை கதைகளுக்கு அப்பாலும் பரத்தையர் அகம் பன்முகம் கொண்டதாக, அறிய முடியா ஆழம் கொண்டதாக இருப்பதாலேயே மீண்டும் மீண்டும் கதைகளின் ஊடாக வரையறை செய்ய முயன்று கொண்டிருக்கிறோம் எனத் தோன்றுகிறது. கார்த்திகைப் பாண்டியனின் இந்தத் தொகுப்பிலும் ஒரு பரத்தையர் கதையுண்டு “பெருத்த மார்புகளுடைய ஆணின் கதை”. எறும்பு தானியத்தைச் சேமிப்பது போல் சிறுவயதிலிருந்து வரப்போகின்ற காதலிக்காக அன்பை சேமித்து வைத்திருந்தான். ஆனால் அவனுடைய பருத்த உடல் காரணமாக சேமித்து வைத்த அன்பு நஞ்சாகிறது. பெருத்த மார்புடையவனுக்கும் பால் சுரக்கும் மார்புடைய பரத்தைக்கும் மார்தான் சிக்கல். லதா ரஞ்சனி தொழிலுக்கு வருவதற்கு முன் குளிக்கும்போது மார்பில் கட்டியிருந்த பாலை வலியோடு வெளியேற்றிவிட்டு வருகிறாள். பெரும் வன்மத்தோடு அவளுடைய வருகைக்காக காத்திருக்கிறான். பிள்ளையை இழந்த அவள் அவனையே தன் குழந்தையாக கண்டுகொள்கிறாள். மார்போடு அணைத்து உயிரனைத்தையும் அளிக்கச் சித்தமாய் இருக்கிறாள். அவளுடைய பரவசம் அவனை மூர்க்கம் கொள்ளச் செய்கிறது. அவன் தன்னை மீறி தன் வெறுப்பை அவள் மீது கடத்துகிறான். தேவிபாரதியின் ‘பலி’ கதையோடு சேர்த்து வாசிக்கத்தக்கது. ஆனால் ‘பலி’ அளிக்கும் உணர்வு நிலை மற்றும் நம்பகத்தன்மை இக்கதையில் இல்லை. ‘பலி’ கதையில் சாதி அடக்குமுறையை பழிதீர்க்க முயல்கிறான். புறக்கணிப்பின் காரணமாக எழுந்த பெண்களின் மீதான வன்மத்தை பழிதீர்க்க இக்கதை நாயகன் திருக்குமரன் முயல்கிறான். ‘பலி’ கதையில் தனிப்பட்ட வஞ்சமும் தொடர்பும் ஒரு சரடை அளிக்கிறது. இக்கதையில் வாடிக்கையாளருக்கு முன் அன்னையென எழுவது போதிய வலுவுடன் உருவாகவில்லை எனும் எண்ணமே ஏற்பட்டது.

கார்த்திகைப் பாண்டியனின் மொழி வெகுவாக வசீகரிக்கிறது. சாதாரண பேசுபொருள் கொண்ட கதைகளும்கூட அதன் மொழியால் மிக நல்ல வாசிப்பின்பத்தை அளிக்கிறது. “இவர்களைக் காட்டிலும் பெரிதாய் வளர்ந்திட்ட நிழல்கள் இவர்களுக்கும் முன்பாக நடந்து போயின” (‘அந்தர மீன்’). “சீரற்ற வகையில் பொருட்களை இட்டு நிரப்பிய சாக்குப்பையினைப் போல அங்கங்கே பிதுங்கி நிற்கும் பருத்த உடல்.” (‘பெருத்த மார்பு…’) “சிதறிய பாதரசத் துளிகளென வண்டியிலிருந்து உதிர்ந்த மனிதர்களோடு தானும் இறங்கியவன்” (‘மரநிறப்..’) “சிவனின் சடையிலிருந்து சீறிப் புறப்படும் பாம்புகளென அவ்வறையின் கூரை முழுதும் வியாபித்திருந்த சாண்டிலியர் விளக்கின் விழுதுகள் இவனை மிரளச் செய்தன.” (‘மரநிறப்..’). மொழியில் சில சிக்கல்கள் இல்லாமலும் இல்லை. தேவதை, குட்டி தேவதை போன்ற தேய்வழக்கான பயன்பாடுகளைத் தவிர்க்கலாம். ஓரிடத்தில் தவளையின் உட்பாதமென பச்சை நிறத்தில் என்று எழுதும்போது நெருடலாக இருக்கிறது. கார்ட்டூன் தவளைகள் என்று வேண்டுமானால் சேர்த்துக் கொள்ளலாம்.

கார்த்திகைப் பாண்டியனின் கதைகள் ரயில் நிலையங்களிலும், பேருந்து நிலையங்களிலும் அதிகமும் நிகழ்கின்றன. இதையும்கூட ‘இருளில் மறையும் நிழல்கள்’, ‘மர நிறப் பட்டாம்பூச்சி’ ஆகிய அவருடைய படிமங்களோடு சேர்த்து புரிந்து கொள்ளலாம். அவருடைய கதைமனிதர்கள் கும்பலுக்குள் ஒளியும் தனி மனிதர்களாகவே இருக்கிறார்கள்.

கார்த்திகைப் பாண்டியன் தன் கதைகளில் வலிந்து குரூரங்களை, மரணங்களை சித்தரிக்கிறாரா? பைத்தியக்காரி நாயை எத்தி விடுகிறாள், பைத்தியக்காரன் நண்பனின் தந்தையின் மீது கல்லைப் போட்டு கொல்கிறான். வாழ்வின் நிச்சயமின்மையை இவைச் சித்தரிக்கின்றன. ‘சிலுவையின் ஏழு வார்த்தைகள்’ கதையில் குழந்தை பிராயிலர் கோழியாக வெந்நீரில் கொதிக்கிறது. பெருத்த மார்புடையவனின் கதையில் தன் குழந்தை ஒரு பருந்தாக மாறுவதைக் கனவு காண்கிறாள். ”உடல் முழுதாய் மண்ணில் புதைந்திருக்க எண்ணற்ற கேள்விகளைத் தன்னுள் தேக்கியவாறு இறந்து போயிருந்த குழந்தையின் பிதுங்கிய பழுப்பு நிறக் கண்கள் வானத்தை வெறித்தன.” (‘சிலுவையின்…’). ‘பரமபதம்’ கதையில் ரயிலில் அறுபட்டு இறுதி மூச்சில் இருப்பவளின் துண்டிக்கப்பட்ட கையைத் தூக்கிக்கொண்டு வருகிறது ஒரு நாய்.

போகன் சங்கரின் ‘கிருஷ்ணனின் ஆயிரம் நாமங்கள்’ தொகுப்பு வாசித்தபோது ஒரு கேள்வி எழுந்தது. குழந்தைகளின் மரணத்தை மீள மீள பல்வேறு கதைகளில் அவரும் எழுதியிருந்தார். பெரும் தொந்தரவாக மனதை அலைக்கழித்தது. மனித மனத்தின் மிக பலவீனமான பகுதிகளில் ஒன்றின் மீதான தொடர் மோதல் வழியாக தன் புனைவை நிறுவிக்கொள்ளும் உத்தியோ எனும் ஐயம் ஏற்பட்டது. ஒரு மனப் பதட்டம் கலையாக முடியுமா? எதையும் தீவிரமாக, நேர்மையாக, முனைப்போடு உருவாக்கும்போது அதை கலையாக்க முடியும். ஏதோ ஒருவகையில் நவீனத்துவ படைப்புகள் மனச் சமநிலைக் குலைவின் வெளிப்பாடாகவும் இருக்கின்றன. போகன் பதட்டத்தை இழுத்து ஆன்மீக நிலைக்கு கொண்டு செல்ல முயல்கிறார். கார்த்திகைப் பாண்டியன் கதைகளுக்கும் போகனின் கதைகளுக்கும் உள்ள நுட்பமான வேறுபாடு என்பது கார்த்திகைப் பாண்டியன் வாழ்வின் அபத்தத்தை ஆன்மீகத் தளத்திற்குள் கொணராமல், அதை அப்பட்டமாக எதிர்கொள்ள முயல்கிறார். நெஞ்சில் வேல் குத்திக் கிழித்ததன் அரற்றுதலை கேட்க முடிகிறது.

அபத்தம் ஒரு தரிசனமாக உருவானதன் பின்னணியில் இரண்டாம் உலகப் போர் உள்ளது. இத்தனை அறிவியலும், தொழில்நுட்பமும் மானுட மீட்சிக்கு என நம்பிக்கொண்டிருந்தபோது நிகழ்ந்த பேரழிவு வாழ்வின் பொருள் குறித்த கற்பிதங்களை பொசுக்கியது. வாழ்வின் பொருளின்மையை இலக்கியம் போர் வழியாகவும் குழந்தைகளின் மரணங்கள் வழியாகவும் தான் மீண்டும் மீண்டும் சித்தரித்திருக்கிறது. கரம்சேவ் சகோதரர்களின் இல்யுஷா சட்டென நினைவுக்கு வருகிறான். இந்தப் பின்புலங்களில் கார்த்திகைப் பாண்டியனின் கதைகளில் நிகழும் மரணங்களை,வாழ்வின் பொருளின்மையின் மீதான கேள்விகளாக காண முடியும். ‘நிழலாட்டம்’  கதையில் சொல்வது போல் ‘காமமும் மரணமும்’ தான் கதைகளின் தலையாய பேசு பொருள்கள். புனத்தில் இக்காவின் ‘கன்யா வனங்கள்’ நாவலுக்கான முன்னுரையில் ‘காமமும் காலமும்தான் மனிதர்களை அலைக்கழிக்கும் இரு பெரு விசைகள்’ என்பதாக ஒரு வரி வரும். இத்துடன் சேர்த்து ‘பீதி இயக்கம்’ மீதான அவருடைய ஆர்வம் மற்றும் காட்சி ஊடகத்தின் தாக்கம் ஆகியவற்றைச் சேர்த்து மதிப்பிட வேண்டும்.

நல்ல இலக்கியத்திற்கு எனது பிரத்தியேக இலக்கணம் என்பது ஏதோ ஒருவகையில் படைப்பு நிலையைத் தூண்டுவதாகவும் இருக்க வேண்டும் என்பதே. என் வாசிப்பின் எல்லையில், அண்மைய கால எழுத்துக்களில், பாலசுப்பிரமணியம் பொன்ராஜுக்குப் பிறகு கார்த்திகைப் பாண்டியனிடம் அத்தகையத் தன்மையை கண்டுகொள்கிறேன். ‘மரநிறப் பட்டாம்பூச்சி’ வழியாக தமிழுக்கு ஒரு முக்கியமான படைப்பாளி அறிமுகம் ஆகியுள்ளார்.