(நியூ யார்க் ரிவ்யூ ஆப் புக்ஸ் கிளாசிக் பதிப்புக்கு அமித் சௌத்ரி எழுதியுள்ள ஓர் அறிமுகம்)

1976ஆம் ஆண்டில் ஜெஜூரி பதிப்பிக்கப்பட்டபோது என் வயது பதினான்கு. அதைப் பற்றி அடுத்த ஆண்டுதான் கேள்விப்பட்டேன். அப்போது அந்த நூல் காமன்வெல்த் கவிதைப் பரிசு வென்றிருப்பதாக டைம்ஸ் ஆப் இந்தியாவில் செய்தி வந்திருந்தது, அதனுடன் அருண் கொலாட்கர் பற்றிய ஒரு கட்டுரையையும் அந்தப் பத்திரிக்கை வெளியிட்டிருந்தது. என் நினைவு சரியாக இருந்தால், அதன்பின் ஒரு ஞாயிற்றுக் கிழமையன்று, கவிஞர், புத்தகம், மற்றும் மகராஷ்டிர மாநிலத்தில் உள்ள யாத்திரைத் தலமான ஜெஜூரி பற்றிய கட்டுரைகள் அந்தச் செய்தித்தாளில், வந்திருந்தன. அப்போது அதில் பார்த்த ஒரு புகைப்படத்தால்தான் கொலாட்கரின் தொங்கு மீசையும் நீண்ட தலைமுடியும் எனக்குப் பரிச்சயம் ஆகியிருக்க வேண்டும்.

இலக்கியம் என்ற ஒன்றே இல்லை என்பதுபோல் இப்போது கடந்த பத்தாண்டுகளாக பாவனை செய்து கொண்டிருக்கும் அந்தச் செய்தித்தாள், ஒரு கவிஞருக்காக அத்தனை நியூஸ்பிரிண்ட்டை அப்போது செலவு செய்தது என்பது இன்று அசாதாரண விஷயமாகத் தெரிகிறது; ஆனால், பம்பாயின் பண்பாட்டுச் சூழல், ஆங்கிலத்தில் எழுதப்படும் இந்திய கவிதைகளின்பால் அன்றெல்லாம், ஏறத்தாழ எதுவுமே யோசிக்காமல், வரையறைத்துக் கொள்ளாமல், நட்பு பாராட்டுவதாகத்தான் இருந்தது, தான் பொழுதுபோக்கு கேளிக்கைகளாகக் கொண்ட பலவற்றுக்கும் காட்டிய அதே இணக்க உணர்வுதான் இங்கும் அதற்கிருந்தது.

நான் ஒரு நாவல் வெளியீட்டு விழாவுக்காக பம்பாய் சென்றிருந்தபோது, 2000ஆம் ஆண்டின் முற்பகுதியில் கொலாட்கரை முதன்முறை சந்தித்தேன். அங்கு நான் தங்கியிருந்த நாட்களை அவரைத் தேடிப் பிடிப்பதற்காக நீட்டித்துக் கொண்டிருந்தேன்; என் படைப்புகளை அப்பொழுது பதிப்பித்துக் கொண்டிருந்த சர்வதேச பதிப்பகம் ஒன்றுக்கு ஜெஜூரியைக் கொடுக்கும்படி அவரிடம் அனுமதி கேட்க விரும்பினேன் (அப்போதுதான் நான் அவர்களுக்காக நூல் வரிசை ஒன்றைத் தொகுக்கத் துவங்கியிருந்தேன், ஆங்கிலத்திலும் மொழிபெயர்ப்பிலும் எழுதப்பட்ட நவீன இந்திய கிளாசிக்குகளுக்கு புத்துயிர்ப்பு அளிப்பதாக, நிறைவுற்றதும் அது அமைந்தது). இதில் ஜெஜூரியையும் தொகுத்து, அதற்குரிய உலகளாவிய வாசகப் பரப்பைப் பெற்றுத்தர முடியும் என்று நினைத்தேன்.

அந்த நாட்களில் ஜெஜூரி உலக அளவில் பதிப்பிக்கப்படவில்லை என்பது மட்டுமல்ல- அது அச்சான நாள் முதல் தொடர்ந்த சில ஆண்டுகளிலேயே சமகால இந்திய இலக்கியத்தின் முக்கியமான ஒரு படைப்பு என்ற மதிப்பைப் பெற்றுவிட்டிருந்தது-, மிகக் குறைந்த பிரதிகளே அச்சிடப்பட்டு, பம்பாயில் இரண்டு புத்தகக்கடைகளில் மட்டும்தான் விற்பனைக்கு இருந்தது, அது தவிர, புனேவில் பிரஸ் பிரகாஷன் என்ற இடத்தில் கிடைக்கின்றது என்றும் கேள்விப்பட்டிருந்தேன். இந்தச் சிறு அச்சகத்தை கொலாட்கரின் நண்பர் அசோக் ஷஹானே நடத்திக் கொண்டிருந்தார். இவரைப் பற்றி கவிஞர் யூனிஸ் டி;சூசாவிடம் ஒரு நேர்முகத்தில் கொலாட்கர் சொன்னது போல், மராத்தி சிறுபத்திரிக்கை இயக்கத்தில் அசோக் ஷஹானே தீவிரமாகச் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்தார். ஜெஜூரியை எழுதியவருக்கு, எல்லாம் இப்படியே தொடர்ந்தால் போதும், என்று திருப்தி இருந்தது என்று பலரும் சொல்வதில் உண்மை இருக்கும்போல்தான் அவர் நடந்துகொண்டார், அதில் தீர்மானமாக இருந்தார் என்றுகூட நினைக்க முடியும்.

பம்பாயின் ஆங்கில கவிதைச் சூழலைத் தீர்மானித்திருந்தவர்களில் ஒருவரும், மிகவும் மதிக்கப்பட்டவர்களில் ஒருவருமான அடில் ஜூஸ்ஸாவாலா, கொலாட்கரை வியாழக்கிழமை மதியம் மூன்று மணிக்கு மேல் வேசைட் இன்னில் பிடிக்கலாம் என்று சொல்லியிருந்தார். கருங்குதிரை என்று பொருள்படும் காலா கோடா என்ற பகுதியில் வேசைட் இன் இருந்தது; அந்தப் பகுதியின் மையத்தில் ஒரு குதிரை மேலிருந்த ஏழாம் எட்வார்ட் அரசரின் கருங்கல் சிலையை முன்னிட்டு அதற்கு அந்தப் பெயர் வந்திருந்தது, அதன்பின் அந்த இடம் வெகு காலத்துக்கு முன்னரே ஒரு கார் பார்க்காக மாற்றப்பட்டு விட்டது.

கடந்தகால காலனியத்தால் உருவாக்கப்பட்டு, குடியரசு உணர்வின் தீவிரத்தாலும் தேசிய உணர்வின் தீவிரத்தாலும் திரும்பவும் உருவாக்கப்பட்டு, காலா கோடா, ஒரு காஸ்மோபாலிடத்தன்மையுடன் ‘இங்கேயே இப்போதே’ என்றிருந்தது. ஊரின் ஒதுக்குப்புறமும் கலை, மற்றும் வர்த்தக வட்டாரங்களும் சந்தித்துக் கொள்ளும் இடத்தில் இருந்தது அது. வேசைட் இன்னும்கூட, ஜகாங்கீர் ஆர்ட் காலரியையும் ஜெர்மானிய கலாசாரத்தின் மையமான மாக்ஸ் முல்லர் பவனையும் பார்த்துக் கொண்டுதான் நின்றிருந்தது; எல்பின்ஸ்டன் காலேஜ், டேவிட் சசூன் லைப்ரரி, ரீகல் சினிமா, பிரின்ஸ் ஆப் வேல்ஸ் மியூசியம் முதலானவை அருகில் இருந்தன; பம்பாயின் மிகப்பெரிய இசைக் கடையாக நீண்ட காலம் நிலவிய ரிதம் ஹவுஸ், பக்கத்து கட்டிடத்தில் இருந்தது. வங்கிகளும் நகரில் மிகவும் மதிக்கப்பட்ட வணிக மையங்களுள் ஒன்றான ப்ளோரா பவுண்டன் கட்டிடமும் அங்கிருந்து வெகு தொலைவில் இல்லை. அலுவலகம் செல்பவர்கள், மாணவர்கள், காலைக் காட்சிகளுக்கும் கலைக்கூடங்களுக்கும் செல்பவர்கள், இவர்களுக்கு இடையில், ஜெகாங்கிர் ஆர்ட் காலரியையும் ரிதம் ஹவுசையும் சுற்றியிருந்த நடைபாதைகளில் இடம் பிடித்திருந்த வீடற்றவர்களின் சிறு குடும்பங்கள், வழக்கமாய் இரவில் தோன்றும், ஆனால் அவ்வப்போது பகற்பொழுதுகளில் சுற்றித் திரிந்து கொண்டிருக்கும் விலைமாதர்கள், பிரின்ஸ் ஆப் வேல்ஸ் மியூசியத்தின் முன் இருந்த போதை மருந்து விற்பவர்கள், எழுபதுகள் வரும்போது அங்கு நிரந்தமாகவே தங்கி விட்டிருந்தார்கள்.

வேசைட் இன்னில் கொலாட்கர் சந்தித்த நண்பர்கள்\ கலையும் வணிகமும் இணைந்து அகலும் இணை வட்டங்களில் இருந்தனர்: கவிஞர்கள், பல ஆண்டுகளாக அவர் தன் பிழைப்பாய் கொண்டிருந்த விளம்பர உலகைச் சேர்ந்த நண்பர்கள்; ஆனால் அதன் திறந்திருந்த ஜன்னல்கள் வழியே அவர் பார்த்தது அதன் கீழ்மட்ட வாழ்வை; முகமற்ற தினக்கூலிகள், பிழைப்பு தேடி வந்து செல்லும் காலா கோடாவின் குடும்பங்கள், இவர்களுக்காகவே அவர் இருபது ஆண்டுகளாக எழுதிக் கொண்டிருந்தார். அந்தக் கவிதைகள், காலா கோடா கவிதைகள், என்ற தொகுப்பாய் கொலாட்கர் மறைவதற்கு முன்னர் அசோக் ஷஹானேவால் பதிப்பிக்கப்பட்டது.

இது எனக்குப் பழக்கப்பட்ட இடம்தான்; 1978ல் எல்பின்ஸ்டோன் காலேஜில் ஓராண்டு படித்திருந்தேன். அந்த ஆண்டுதான் நான் அதே பகுதியில் இருந்த தாக்கர்’ஸ் புக் ஷாப்பில் ஜெஜூரி வாங்கியிருந்தேன்; அதுவும் வேசைட் இன்னும் இப்போது இல்லை; பின்னது இருந்த இடத்தில் இப்போது பணக்காரர்களுக்கான சைனீஸ் ரெஸ்டாரண்ட் வந்துவிட்டது. ஆனால், 2000ஆம் ஆண்டில் நான் கொலாட்கரை அங்கு ஒரு வியாழக்கிழமை மதியம் சந்தித்தேன்; மூன்று அல்லது நான்கு சந்திப்புகள், மீண்டும் ஒரு முறை பம்பாய் பயணம், அவரது வீட்டுக்கு அருகில் இருந்தவருக்கு நெடுந்தூர தொலைபேசி அழைப்புகள் (அவர் போன் வைத்திருக்கவில்லை), அவரிடம் ஒப்பந்தத்தில் கையொப்பம் பெறும் என் முயற்சிகள் தொடர்ந்தன, அவர் எளிமையாகவும், அதிகம் பேசாதவராகவும், குறும்புக்காரராகவும் கோபக்காரராகவும் இருந்தார்.

ஒப்பந்தங்களில் கையெழுத்திடுத்திடுவது குறித்து அவருக்கு இருந்த கடுஞ்சினம், தன்னை யாரும் கவனிக்கவில்லை என்ற உணர்வால் அல்ல என்று நினைக்கிறேன், புதிய கௌரவத்தில் திளைத்த இந்திய எழுத்தாளர்களிடையே பொதுவாய் காணப்பட்ட, ஆனால் போலித்தனமான, தேசியப் பெருமிதத்தாலும் அல்ல என்று நினைக்கிறேன்; அப்போதே பெருமளவு மறைந்துவிட்ட உபகலாச்சாரம் ஒன்றுக்கு விசுவாசமாக இருக்க நினைத்ததால்தான் அவர் அப்படி இருந்திருக்க வேண்டும்; அவருக்கு எச்ச்சரிக்கையுணர்வையும் எழுத்தாள சாமார்த்தியத்தையும் திறன்களையும் அளித்த உபகலாச்சாரம் அது.

ஒரு கட்டத்தில், வேசைட் இன்னில் என்னை அவரது நட்புக் குழுவினர் குறுக்கு விசாரணை செய்தனர், அவர்களில் ஷஹானேயும் ஒருவர்- ‘கம்பெனி’ விசாரணை போன்ற ஒன்று அது- தன் உணர்ச்சிகளை வெளிக்காட்டிக் கொள்ளாத கொலாட்கர் அவ்வப்போது என் தரப்பு வாதங்களை எடுத்துரைத்தார். ஒப்பந்தம் குறித்து அவர் வெளிப்படுத்திய சந்தேகங்களும் தயக்கங்களும் பேய்த்தனமான ஒரு கபடம் அவருக்கு உண்டென்பதைக் காட்டிக் கொடுத்தன: “புத்தகம் ஆஸ்திரேலியாவில் பதிப்பிக்கப்பட மாட்டாது என்று இந்த ஒப்பந்தம் சொல்கிறது, ஆனால் நான் ஆஸ்திரேலியா பற்றி எதுவும் சொல்லவே இல்லையே”. “நான் அதை முழுமையாகப் படித்து விட்டேன், உங்கள் இடத்தில் நான் இருந்தால் தயங்காமல் அதில் கையெழுத்து போடுவேன்,” என்று நான் அளித்த நம்பிக்கை ஒன்றே அவருக்கு அமைதியளித்தது. கடைசியில் அவர் கையெழுத்திட்டார்; இப்போது இது எனக்கு அசாதாரணச் சாதனையாகத் தெரிகிறது, பல மில்லியன் டாலர்கள் மதிப்புள்ள ஒரு டீல் போட்ட ஏஜெண்ட்டாக இருந்திருந்தால்கூட எனக்கு இந்த அளவு பெருமை இருக்காது.

ஏன் ஜெஜூரி பதிப்பிக்கப்படவில்லை, ஏன் நான் அந்த பதிப்பகத்தை விட்டு விலகினேன் என்ற விஷயங்களை இங்கு நான் பேசப்போவதில்லை. ஆனால் நீண்டகாலப் பார்வையில், அந்தக் கசப்பும் ஏமாற்றமும் ஒரு வரமாகின; உங்கள் கைகளில் இருக்கும் பதிப்பு உருவம் பெற அதுவே காரணம்; இப்போதுள்ள உருவில் இது இருப்பு பெறுவது குறித்து, முதல்முறையாக, எந்த சஞ்சலமும் இல்லாத நிறைவு, கொலாட்கருக்கு இருந்தது என்றும் நான் சொல்ல வேண்டும், செப்டம்பர் 2004ல் அவர் மறைந்தார்.

***

கொலாட்கர் 1952ஆம் ஆண்டு, மகராஷ்டிராவில் உள்ள கோலாபூரில் பிறந்தார். கோலாபூர் அதன் கோலாபூரி செருப்புகளுக்குப் பெயர் போனது- அது தெருக்களில் விற்பனை செய்யப்படுவதையும் பார்க்க முடியும், அதே சமயம் திருத்தமாக உருவாக்கப்பட்டு மிக அதிக விலையில் விற்கப்படும் பொருட்களாகவும் பணக்காரர்களுக்கான கடைகளில் அவற்றைக் காண இயலும். எங்கும் அணிந்து செல்லும் சுதந்திரம், வர்க்க பேதமற்ற நளினம், திகைப்பூட்டும் வகையில் பல்தரப்பட்ட இடங்களில் புழங்கும் அதன் போக்குவரத்து- இவற்றில் கொலாபூரி ஐம்பதுகள், அறுபதுகள், எழுபதுகளுக்கு உரிய கலாரசிகக் கூட்டத்தினரின் பொஹிமியத்தன்மை கொண்டிருந்தது; உண்மையில் இவர்களே அதைக் கொண்டு தங்களுக்குரிய அடையாளத்தையும் உருவாக்கிக் கொண்டனர்.

இந்தக் கூட்டத்தின் அங்கத்தினர்கள் நிலையானவை அனைத்தையும் வெறுத்தனர்; நடைபாதைக் கடைக்காரர்கள், வேசிகள், டிராபிக் லைட்டுகளைக் கடந்து இவர்கள் சாலைகளில் செல்வதைப் பார்த்திருக்க முடியும்; கலைக்கூடங்கள், செமினார் அறைகள், வாசல் அறைகள், கபேக்களிலும் இவர்களைத் தங்கள் சடங்குகளுக்குரிய உணவும் மதுபானமும் கையாகப் பார்த்திருக்க முடியும். அண்மையும் அப்பாலும் இணையும் பம்பாய்க்கேயுரிய வினோத கலவை இது; நிஸ்ஸிம் எஜகீல்- ஆங்கிலத்தில் எழுதுபவர்களில் ஐம்பதுகளில் வெளிச்சத்துக்கு வரத்துவங்கிய கவிஞர்களின் பிரதான முகமாகவும் அவர்களில் பெரியவராகவும் இருந்தவர்- தன் “இன் இந்தியா” என்ற கவிதையின் அடர்த்தியான வரிகளில் இதையே எழுதினார்-

எப்போதும், வெய்யிலின் பார்வையில்,
இங்கே, பிச்சைக்காரர்கள்,
நடைபாதை வியாபாரிகள், பிளாட்பாரத்தில் உறங்குபவர்கள்,
குடிசைவாசிகள், சேரிகள், இவர்களுக்கிடையே
… எண்ணமெனும் யானை மீதேறி நான் வலம் வருகின்றேன்,
செட்ஸானின் ஓவியமொன்றை கழுத்தில் தொங்கவிட்டபடி.

பம்பாயின் நெரிசல் மிகுந்த சாலைக்கும் செட்ஸான்னுக்குமிடையே, அடங்க மறுக்கும், வியர்த்தொழுகும் அன்றாட இயல்புக்கும் கலைப்படைப்புக்கும்- அல்லது, இன்னும் குறிப்பாகச் சொல்ல வேண்டுமென்றால், கலை உலகுக்கும்- இடையே, பருண்ம வெளியிலும் பண்பாட்டு வெளியிலும் எஸகீலின் வரிகளில் எதிர்கொள்ளப்பட்ட பயணம் பம்பாயின் கவிஞர்கள் பலருக்கும் மெய்யான பயண அனுபவமாய் இருந்தது. எஸகீல்; பம்பாய் பல்கலைக்கழகத்தில் அவரது எம் ஏ மாணவராய் இருந்த அர்விந்த் கிருஷ்ண மெஹ்ரோத்ரா; கீய்வ் படேல்; அடில் ஜூஸ்ஸாவாலா- கவிஞர்களாகவும் விமரிசகர்களாகவும் இருந்த இவர்கள் அனைவரும் ஓவியர்களின் பிரதேசங்களுள் அத்துமீறிப் பிரவேசித்துக் களவாண்டனர் (இவர்களில் படேல் பிற்பாடு ஒரு குறிப்பிடத்தக்க ஓவியராகவும் பிற்பாடு அறியப்பட்டார்), ஜேஜே ஸ்கூல் ஆப் ஆர்ட்ஸ் முக்கியமாகக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லப்பட வேண்டும்- அப்போது அது எப் என் சூஸா, எம் எப் ஹுசேன் மற்றும் பல இந்திய ஓவியர்களைக் கொண்ட, சுதந்திரத்துக்குப்பின் பிறந்த உயர்தர தலைமுறை ஒன்றை உருவாக்கிக் கொண்டிருந்தது (வர்க்கம், சமயம், வட்டாரம் என்று பல்வகைகளிலும் கவனிக்கத்தக்க கலவை அது).

அந்த நிகழ்கணமும் அதன் அண்மையும் முக்கியமானவை என்று அவர்கள் தன்னிச்சையாக உணர்ந்திருந்தது போல் தெரிகிறது; உதாரணத்துக்கு எழுபதுகளின் துவக்கத்தில் எஸகீலும் ஜூஸ்ஸாவாலாவும் பரோடாவைச் சேர்ந்த ஓவியர் புபேன் கக்கர் குறித்து எழுதிய கட்டுரைகளைச் சொல்லலாம் (கக்கர் பின்னர் ருஷ்டியால் முன்னிலைப்படுத்தப்பட்டார்), கக்கரின் படைப்புகளில் காணப்பட்ட, அதுவரை எவரும் கவனித்துச் சொல்லத் தவறியிருந்த, கிட்ஷ் மற்றும் தற்பாலின விழைவை மிக நுட்பமாக எடுத்துப் பேசிய அசாதாரண வாசிப்புகள் அவை.

உறைநிலையிலும் அரைவெளிச்சத்திலும் இருந்த இலக்கிய கலாசாரத்துக்கும் அரைவெளிச்சத்தில் இருந்த நவீன ஓவிய மரபுக்கும் இடையே அப்போது நிலவிய கள்ளத் தொடர்பு, ஐம்பதுகள் மற்றும் அறுபதுகளின் நியூ யார்க்கில் தொடுப்பு கொண்டாடிய, இப்போது விளம்பரப்படுத்தப்பட்டிருக்கும், இணை உலகுகளை ஒத்திருந்தது என்பதில் மறுகேள்விக்கே இடமில்லை; இவ்வாறே இந்தக் கலந்துரையாடலின் செறிவும். எனினும், இந்த இந்திய கவிஞர்கள், என்னதான் இருபதாம் நூற்றாண்டு அமெரிக்க கவிதையையும், அதன் பொறாமைப்படத்தக்க, ஆர்வத்தைத் தூண்டும் நடப்பை-உடனே-எழுதும் இயல்பையும் பாராட்டினாலும், இவர்கள் பிராங்க் ஓ’ஹாராவையோ ஜான் ஆஷ்பெரியையோ அறிந்திருக்க வாய்ப்பில்லை.

ஒரு சில புள்ளிகளில் இணைதன்மை கொண்ட, ஒப்பிடத்தக்க, ஆனால் நேரடித் தொடரபற்ற மெட்ரோபாலிட்டன் சல்லாபங்கள் கலைத்துறையின் இருவேறு உபகலாசாரங்கள் இடையே, இருவேறு கண்டங்களில் வெகுச் சில ஆண்டுகள் இடைவெளியில் நிகழ்ந்தது. பம்பாயில் நிலவிய இத்தகைய சூழமைவில் நடைபெற்றதன் முக்கியத்துவம் குறித்து தீவிர உரையாய் எழுதபப்டக்கூடிய இலக்கிய வரலாறு, இன்னும் காத்திருக்கிறது- இதுவரை இப்படியொரு வரலாறு எழுதப்படாததன் காரணம், ஒருவேளை இந்தியாவில் ஆங்கிலத்தில் எழுதுபவனின் நிலை, புக்கர் உத்வேகத்தின் மேளதாளங்களுடன் ருஷ்டி வரும்வரை, எலைட்டிய தீண்டத்தகாதவனின் நிலையாய், ஜூஸ்ஸாவாலாவின் சொற்களில், ‘காணாமல் போனவனின்’ நிலையாய், தேச நிர்மாணம் எனும் அவசிய, அதி உயர்ந்த பிரயத்தனத்தின் விளிம்பில் நிற்கும் உருவமாய் இருந்தது என்பதால் எனலாம்.

இப்படிப்பட்ட ஒரு கலப்பின சமூகத்தில்தான் கொலாட்கர் தன்னைப் புகுத்திக் கொண்டார்; 1949ஆம் ஆண்டு அவர் ஜேஜே ஸ்கூல் ஆப் ஆர்ட்ஸில் மாணவனாய் புகுபதிவு செய்து கொண்டார், அதையொட்டி வெட்டியாய்த் திரிதலும் முறைசார் கல்வியும், ஏன், ஆன்மிக கல்வியும் கலந்த மர்மமான ஒரு காலகட்டம் தொடர்ந்தது போல் தெரிகிறது, இது குறித்து வெகுச் சிலரே தெளிவாய் அறிந்திருப்பதாய்த் தோன்றுகிறது. எது எப்படியானாலும், அவர் 1957ஆம் ஆண்டுதான் தன் டிப்ளமோ பெற்றார்; ஆனால் அதற்குள் அவர் பம்பாயின் துடிப்புமிக்க, பொருளாதார உச்சத்தை நோக்கிப் பயணப்படும் விளம்பர உலகில் ஒரு கிராபிக் ஆர்டிஸ்ட்டாய் பணியாற்றத் துவங்கியிருந்தார். விளம்பரத்துறையின் குழூவுக்குறியில் பேசுவதானால் அவர் ஒரு ‘விஷுவலைஸராக’ இருந்தார், இனிதான் பம்பாயில் பெரும் வெற்றி பெற்ற ஆர்ட் டைரக்டர்களில் ஒருவராய் திகழப் போகிறார்.

இவையனைத்தும் ஜெஜூரியிலிருந்து வெகு தொலைவில் இருப்பதாகத் தெரிகின்றன; இடமும் நூலும், இவ்விரண்டும். இடமென்றால், மகராஷ்டி\ரத்தில் உள்ள கண்டோபா என்ற பிராந்திய தேவதையை வழிபடும் குறிப்பிட்ட ஒரு வகை யாத்திரிக- பக்தருக்கு ஓரளவு தெரிந்த இடமாக அது இருந்திருக்கும் (கண்டோபாவும்கூட ஆடு மாடுகளைப் பாதுகாக்கும் நாட்டார் தெய்வமாய் தன் தொழிலை துவக்கி, மெல்ல மெல்லவே சமூகப் படிநிலைகளில் உயர்ந்து சிவ அவதாரம் எனும் பிராமணிய அங்கீகாரம் பெற்றார்); ஆனால், கொலாட்கருக்கும் அவர் நண்பர்களுக்கும் அது ஊர் பேர் தெரியாத இடமாகவே இருந்திருக்கும். பல்துறை நாட்டம் கொண்ட, ஆனால் முறையான வாசிப்பைத் தொடராதவர்- “நான் துறைகளைக் கடந்து வாசிக்கிறேன், எப்போதும் முதலில் துவங்கி முடிவு வரை வாசிக்கிறேன் என்று சொல்ல முடியாது,” என்று கவிஞர் யூனிஸ் டி சூஸாவிடம் கூறியவர்-, அதே உரையாடலில், மகராஷ்டிர நகரங்களையும் தொன்மங்களையும் பற்றிய ஒரு புத்தகத்தில் தான் ஜெஜூரியைக் கண்டறிந்ததாகச் சொல்லியிருக்கிறார், “ஜெஜூரி பற்றி அதில் ஓர் அத்தியாயம் இருந்தது. சுவாரசியமான இடம் என்று தோன்றியது”.

தனது சகோதரர் மகரந்த், மற்றும் தன் நண்பர் மராட்டிய நாவலாசிரியர் மனோகர் ஓக்குடன், 1963ஆம் ஆண்டு அங்கு முதல் முறை சென்றார், இருவரும் ஜெஜூரி கவிதையில் தோன்றவும் செய்கின்றனர், கவிதை பேசுபவரின் சாவதான, வரள்குரல் வேற்றுரு அவதாரங்களாக.

அறுபதுகள் அவருக்கு தன்னை மீள்மதிப்பீடு செய்து கொள்வதற்கான கொந்தளிப்பு காலமாக இருந்தது. முதல் மணமுறிவுக்குப் பின், சூனூவை இரண்டாம் தாரமாக மணம் புரிந்து கொண்டார் (அவர் இன்னும் இருக்கிறார்). அக மாற்றங்கள் நிகழும் காலத்தில் ஜெஜூரி போன்ற இடங்களைக் கண்டடைதலும் அவற்றை நோக்கிய பயணங்களும், மீட்சி அனுபவம் முதல் பீதி அனுபவம் வரை அவை பிரதிநிதிப்படுத்துவன அனைத்தும் ‘The Turnaround’ போன்ற மராத்திய கவிதைகளில் விவரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன:

பம்பாய் என்னை பிச்சைக்காரனாக்கிற்று
சூப்புவதற்குக் கல்யாண் கருப்பட்டி துண்டமளித்தது
அருவியை உடைய பெயரற்ற குக்கிராமமொன்றில்
என் போர்வையை வாங்க ஆள் கிடைத்தது
பச்சைத் தண்ணீர் விருந்துண்டேன்.

அரசமர இலைகளைப் பற்களில் இடுக்கியபடி
நாசிக் வந்தடைந்தேன்
அங்கு என் துக்காராமை விற்று
சிறிது ரொட்டியும் கொத்திறைச்சியையும் வாங்கினேன்.

நகர்ப்புற, அக அனுபவங்களின் எல்லைகளை அவர் அசாதாரணமான மராத்திய கவிதைகளாய் எழுதிக் கொண்டிருந்தார், சமூக பிரஷ்டம் செய்யப்பட்ட ஒருவன் உளஅமைப்பின் ஒழுங்கைக் குலைக்கும் போதை மருந்துகளைப் பழகிக் கொண்டிருக்கும்போதே துகாராம் போன்ற மராத்தி கவிஞர்கள், சர்ரியலிசம், வில்லியம் பரோஸ், டாஷியல் ஹாம்மெட், மற்றும் இந்திய தொன்மங்களைப் படித்துக் கொண்டிருந்ததன் விளைவு போல் இந்தக் கவிதைகள் வெளிப்படுகின்றன. இவற்றுள் துகாராம் ஒரு மெய்யான உற்சாகச் செயல்பாடு, மத்திய காலகட்டத்துக்கு உரிய கவிஞரின் சிலிர்த்துக் கொள்ளும் ஆவேச தோத்திரங்களை கொலாட்கர் ஆங்கிலத்துக்கு மொழிபெயர்த்துக் கொண்டிருந்தார். இவற்றில் எந்த அளவு மொழிபெயர்த்தல் இருந்ததோ, அதே அளவுக்கு அவ்வப்போது சில பாடல்கள் அசராத ஆண்தன்மை கொண்ட மீளுருவாக்கங்களையும் நிகழ்த்தின; மனதை\த் தொல்லை செய்யும் குரல் மாற்றிப் பாடும் கவிகளாக இவை இருந்தன. அவருக்கு மாசிஸ்மோவில் சுவாரசியம் இருந்திருக்க வேண்டும்; அதன் அதிகார ஒளிவெள்ளம் மட்டுமல்ல, திசைதடுமாறச் செய்யும் நகைச்சுவையும் அவரை சுவாரசியப்படுத்தியிருக்க வேண்டும். அவமானகரமானது, குற்றத்தன்மை கொண்டது, சமயத்தன்மை பொருந்தியது, இவற்றுக்கிடையேயுள்ள அண்மை- இந்திய பக்தி கலாசாரத்தின் ஜீவனுள்ள சரடு இது, பனாரஸ், ஜெஜூரி போன்ற இடங்களின் தினசரி யதார்த்தம்-, மொழிபெயர்க்கப்படும் செயலில் அழகியல் விழுமியமாய் உருவம் பெறுகிறது.

சாமியே சாமியைக் கொள்ளை
கொள்ளும் கதை இது.
இவ்வளவு கச்சிதமான ஒரு திருட்டு
இதுவரை செய்யப்பட்டதில்லை.

சாமிக்கு ஒரு குந்துமணிகூட
விட்டு வைக்கவில்லை சாமி.
சுவடு தடம் ஏதுமின்றி
விட்டுச் சென்றது சாமி.

திருடன் தன் பிளாட்டில்
பதுங்கி ஒளிந்திருக்கிறான்.
தலைகாட்டும் வேளைகளில்
ஓட்டமாய் ஓடுகிறான்.

துக்கா சொல்கிறார் :
யாருமில்லை எங்கும். யாரும்
கொள்ளை போகவில்லை
எதையும் இழக்கவுமில்லை.

இது இப்படியிருக்க அவர் ஐம்பதுகளிலும் அறுபதுகளிலும் சுயமாய் எழுதிய ‘மராத்தி’ கவிதைகள் புலம்பெயர்ந்த உழைக்கும் வர்க்கத்தினருக்கும் அடித்தள மக்களுக்கும் உரிய, பாதி இந்தி பாதி மராத்தி கலந்த, பம்பாய் கொச்சையில் எழுதப்பட்டிருந்தன, இவற்றைச் சில பத்தாண்டுகள் சென்ற பின்னரே ஹிந்தி திரைத்துறை சரியான் வகையில் பயன்படுத்திக் கொள்ளும். இந்தக் கவிதைகளை அவர் பின்னர் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்ப்பு செய்வார், அவற்றுள் பல, அமெரிக்கத்தன ஆங்கிலத்தில் அமைந்திருந்தன, அக்காலத்தைய அமெரிக்கர்களில் மானம் மரியாதையோடு வாழ்பவர்கள் இவற்றைப் படித்திருந்தால், அவர்கள் நாணிச் சிவந்திருக்க நேரிட்டிருக்கும். காட்டாக, “மாதர்சோட்” என்பதை ‘motherfucker’ என்று ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்திருந்தார். அறுபதுகளின் பம்பாய் அவருக்கு இந்த மொழிகளைக் கொடுத்தது, இந்த உலகங்களுக்கு இடையில் பயணப்படும் பாதைகளில், தெருவிலிருந்து நூலகத்துக்கும் திரையரங்குக்கும் நகர்வளித்தது.

இதே காலகட்டத்தில் அவரது வாழ்வில் இசையால் ஒரு மறுமலர்ச்சி ஏற்பட்டது; அது ஓர் இசைத்தருணம். கொலாட்கர் மேலை இசைமொழியை எழுதக் கற்றுக் கொண்டுவிட்டார். இந்தியாவில் மிகவும் மதிக்கப்படும் பகவாஜ் என்ற மேளம் வாசிக்கவும் பாடம் பெற்றுக் கொண்டிருந்தார், தபலாவுக்கு முற்பட்ட இசைக்கருவி அது; எழுபதுகளின் துவக்கத்தில் அவர், தனக்கேயுரிய பாணியிலான வினோத, கவனத்தை இருக்கும் ராக்கிசை வகையில் பாடல்கள் இயற்றத் துவங்கினார். 1973ல் அவர் உள்ளூர் இசைக் கலைஞர்களைக் கொண்டு நான்கு பாடல்களின் டெமோ வடிவங்களைப் பதிவு செய்தார்; அப்போது அவருக்கு நாற்பத்தொரு வயது ஆகியிருந்தது. அந்தச் சோதனை முயற்சியால் உருப்படியாய் ஒன்றும் ஆகவில்லை என்றாலும், முன்னெப்போதையும்விட இப்போது அது, புதிய பாதைகளைத் திறக்கும், பிரமிக்க வைக்கும் சங்கதியாகத் தெரிகிறது.

‘I am a poor man from a poor land’, என்ற முதல் பாடல், தன் பின்னணியில் ஆனந்த லகரியைக் கொண்டுள்ளது- வங்காளத்தைச் சேர்ந்த, ஆண்டிகளைப் போன்ற கிருஷ்ண பக்தர்களான பால் இசைகலைஞர்கள் பயன்படுத்தும் இசைக்கருவி அது. அரைகுறை படிப்பு படித்த இந்திய பிச்சைக்காரர்கள் துண்டுக் காகிதத்தில் எழுதி, மக்களிடையே விநியோகிப்பது போன்ற ஏதோ ஒன்றில் கொலாட்கர் படித்தது அந்தப் பாடலின் முதல் வரியானது, வழக்கமாய் அத்தகைய துண்டுப் பிரசுரங்கள் பெரும்பாலும் தொழிலையும் ஆங்கிலத்தில் ஒரு செய்தியையும் தகவலாய்க் கொண்டிருக்கும், ஒருவேளை தம் மரியாதையைக் கொஞ்சமாவது காப்பாற்றிக் கொள்ள அவர்கள் ஆங்கிலத்தைப் பயன்படுத்திக் கொண்டிருக்கலாம். பாடலில் ஓங்கி ஒலிப்பது கொலாட்கரின் கண்டிக்கும், ஆனால் தேர்ந்த இசைத்தன்மை கொண்டு, பாடும் குரல்; கெஞ்சலாகத் துவங்கி நுகர்வோர் முன் வைக்கப்படும் பிச்சைக்கார உரிமை கோரலின் தழுவல், நன்றாக இருக்கும், \’நாசமாய்ப் போன’ இந்தப் பாட்டுக்காக ஒழுங்கு மரியாதையாக உரிய காசு கொடுத்துவிட்டுப் போகச் சொல்லி தன் நேயர்களிடம் பாடகன் கேட்கிறான். இதிலும் பிற பாடல்களிலும், காணப்படும் இசைவகைமை, மெட்ரோபாலிட்டன் தன்மை கொண்டது, நேருக்கு நேர் பேசும் கலப்பின ரகம்; தப்பிப்பிழைக்க முடியாதபடிக்கு, ஆனால் ‘உலக இசை’ குறித்த மிகையுணர்வின் முன் அனுமானங்களற்ற சிக்கலான ‘இந்திய\ இசை”, முன்னெப்போதும் அதன் பின்னும் இது போன்ற இசை இருந்தது கிடையாது. ஜெஜூரியில் உள்ளது போல், பொருளாதார உலகிலுள், கஞ்சிக்கும் கூழுக்குமான கொடுக்கல்வாங்கலினுள், கடமையினுள், பிழைப்புக்குச் சம்பாதித்தாக வேண்டும் என்ற சற்றே மரியாதைக் குறைவான நிர்பந்தத்தினுள், பக்தி வலுக்கட்டாயமாகப் புகுத்தப்படுகிறது, எது எப்படியானாலும் இந்தியாவில் எப்போதும் அங்குதான் பக்தி குடித்தனம் செய்து வந்திருக்கிறது,

டெமோவுக்குச் சில காலம் பின்னர், டிசம்பர் 1973ல் கொலட்கர் ஜெஜூரி எழுதத் துவங்கினார். அதற்கான உந்துதல் இருபத்தாறு வயது அர்விந்த் கிருஷ்ண மெஹ்ரோத்ராவால் அளிக்கப்பட்டது, அவர் அயோவா பல்கலைக்கழகத்தின் சர்வதேச எழ்த்துப் பயிற்றரங்கத்தில் பங்கேற்று முடித்து அப்போதுதான் இந்தியா திரும்பியிருந்தார், அவரிடம் பயிற்றரங்கின் இயக்குனர் பால் எங்கில், தம் கவிதைத் தொகுப்புத் தொடருக்காக இந்திய கவிதைகளின் தொகை நூல் ஒன்றை உருவாக்கித்தர முடியுமா என்று கேட்டிருந்தார். தொகுப்புக்கு பொருத்தமான கவிதை ஒன்று உங்களிடம் இருக்கிறதா என்று கொலாட்கரிடம் மெஹ்ரோத்ரா கேட்டார். அப்போதுதான் ஜெஜூரி கவிதையை எழுத உட்கார்ந்தார் கொலாட்கர். இதில் ஆச்சரியமான விஷயம், அவர் ஏற்கனவே இதன் வேறொரு வடிவை எழுதியிருக்கிறார், அதிலிருந்து, ‘A Low Temple’, என்ற தனிக்கவிதையை டயானிசியஸ் என்ற பம்பாய் சிறுபத்திரிக்கை ஒன்றில் அறுபதுகளின் மத்தியில் பதிப்பித்தும் இருக்கிறார். அதன் பதிப்பாசிரியர் கைப்பிரதியைத் தொலைத்துவிட்டார், கொலாட்கரிடம் நகலும் கிடையாது. இன்றுள்ளது போன்று அத்தனை உடனடித்தன்மை கொண்டதாக இருக்கும் இந்தத் தொடர் கவிதைகளை, எழுத ஆரம்பித்த சில மாதங்களுக்குப் பின்னர், 1974ன் துவக்கங்களில் நிறைவு செய்து மெஹ்ரோத்ராவுக்கு அனுப்பினார் கொலாட்கர்; ஆனால், மெஹ்ரோத்ராவின் தொகை நூல் வெளிவரவில்லை எனினும், கொலாட்கர் எழுதிய முழு கவிதையும் அவ்வாண்டே ஒபினியன் லிடரரி குவார்ட்டர்லியில் பதிப்பிக்கப்பட்டது.

இது ஆங்கிலத்தில் கொலாட்கர் பதிப்பித்த முதல் தொடர்-கவிதையல்ல (கொலாட்கர் அளவுக்கு வெகு சில கவிஞர்களே தொடர்கவிதை பயின்றுள்ளனர்); 1968ல், கலைகளைப் பேச மெஹ்ரோத்ரா நடத்தி வந்த ‘damn you’ என்ற சிறுபத்திரிக்கையில் ‘the boatride’ என்ற கவிதை வந்திருக்கிறது. இந்தக் கவிதையில்- கேட்வே ஆப் இந்தியாவிலிருந்து மேற்கொள்ளபப்டும் ஸ்டீமர் பயணமொன்றை நினைவில் நிற்கும் வகையில் பதிவு செய்யும் கவிதை-, கொலாட்கர், தன் படைப்பூக்கம் பெருமளவில் ஆங்கில கவிஞர் என்ற செயல்பாட்டைக் கொண்டே பாவிக்கப்படும் என்று அறிவித்திருந்தார்: நகர்ப்புறத்தின் அன்றாட விவகாரங்கள், அல்லது அதன் உணர்வுகளால் ஆழ அறிவுறுத்தப்பட்டு, பருண்ம உலகை நோக்கும் பார்வை. பெரிய எழுத்துகளை நிராகரித்தல், புலப்படு பொருளைக் கொண்டாடுதல்: ‘the boatride’ கவிதையிலும் அது பதிப்பிக்கப்பட்ட சிற்றிதழிலும் தென்படும் இக்கூறுகள், அமெரிக்கர்களின் இருப்பை மீண்டும் உணர்த்துகின்றன- e e கமிங்க்ஸ், வில்லியம் கார்லோஸ் வில்லியம்ஸ், மரியான் மூர், ‘பீட்’ கவிஞர்கள். பழகிப்போன அனுபவத்தைக் கலைத்து அதற்கு பிறிதோர் ஒழுங்கு அளிக்கவும், க்வீன்ஸ் இங்கிலீஷ், ஸ்ரீ அரவிந்தர் இயற்றிய சாவித்திரியின் இசைத்தன்மை கொண்ட உணர்வு வெளிப்பாடுகள், மோசமாய் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட, ஆனால் எங்கும் நிறைந்திருக்கும் தாகூரின் கீதாஞ்சலி முதலியவற்றின் எதிரொலிகளைத் தப்பிப் பிழைத்த பேச்சுவழக்கை உருவாக்கவும், ‘ஆங்கில இலக்கியம்’, ‘இந்திய கலாச்சாரம்’ போன்ற பதங்கள் எழுப்பும் எதிர்பார்ப்புகளைக் கடந்து செல்லவும்- ஆங்கிலத்தில் எழுதும் இந்திய கவிஞர்களின் தலைமுறை ஒன்று (ஏ கே ராமானுஜன், மெஹ்ரோத்ரா, கொலாட்கர்) தமக்கேயுரிய மொழி,, கண் உயர அவதானிப்புத் திறன், அமெரிக்க கவிதை என்று நோக்கி, இன்னுமொரு கலப்பின இந்திய உரைமொழியைத் தோற்றுவித்திருந்தது.

ஜெஜூரி அதன் எளிய பொருளில் (யதார்த்தம், அவதானிப்பு, அயரணி முதலான பதங்களில் பேசும்போது மிகச் செறிவான பொருளில்), ‘ஆழம் காண முடியாததாய் தோன்றும் ஆர்வம் மேலிட்டு என்று சொல்வதைவிட, தன்னைக் காட்டிலும் தெளிவாகவே மிகை பக்தியின் பொருட்டு பயணப்படுபவர்களில் ஒருவனாய், மாநில போக்குவரத்துப் பேருந்து ‘ஒன்றில், யாத்திரைத் தலம் வந்து சேர்பவனை விவரிக்கிறது, எனவேதான் அவனது சக யாத்திரிகர்கள்- தங்கள் புதிர்த்தன்மையால், அறியவொண்ணா இயல்பால், தங்கள் இருப்பு மாத்திரத்தாலுமே, அவனைக் கண்டிப்பது போல் தெரிகிறது.

ஒரு வயசனின் மூக்குக் கண்ணாடியில்
பிளவுபட்டுப் பிரதிபலிக்கும்
உங்கள் முகம் தவிரப்
பார்க்க எதுவும் இல்லை.
(நன்றி-  இரா.முருகன்)

கவிதையின் பிற பகுதிகள் ஜெஜூரி என்ற இடம் குறித்து கவிபாடுபவரின் தனிப்பட்ட வாசிப்பை விவரிக்கின்றன; சிதிலமடைந்த கோயில்கள், நம்புவதற்கில்லாத அர்ச்சகர்கள், சந்தேகோபஸ்தமான ஆதரங்களைக் கொண்ட தொன்மங்கள், சமயச் சடங்குகளின் கலவைபோல் தோன்றும் ஜெஜூரி, அவரது உணர்வுகளை வித்தியாசமான ஏதோ ஒரு விதத்தில் தூண்டுகிறது; அது வழிபாட்டு உணர்வல்ல, அதைப் போன்ற ஒன்றாக இருக்கும்போதும் அதுவாய் இல்லாத பிறிதொன்று.

பின்னர் அவர் ஒரு ரயில் நிலையத்திலிருந்து ஊரைவிட்டுக் கிளம்புகிறார், இன்னும் குழப்பத்தில் இருப்பதாய் தெரிகிறது, எது சமயமற்றது எது அதிசயம் என்பது பிடிபடுவதாயில்லை:

சுண்ணம் கோரும்
மரப்பாச்சி மகான்…
பத்து முறைக்கும் மேல்
உட்புறம் திரும்பிவிட்டது
இந்த இன்டிகேட்டர்.

இறுதிக்கும் முந்தைய கவிதையில் சேவல்களும் கோழிகளும் வயலில் ஆடிக் கொண்டிருப்பதை, தான் ரயில் நிலையம் செல்லும் வழியில் காணும் அனுபவத்தை விவரிக்கும்போது கவிஞர் நிகழ்த்தும் எழுத்துச் சாகசம், சமய ஆவேசத்தையும் தன்னிலை இழப்பையும் போலி செய்வதை மிக அருகில் நெருங்கி வருகிறது, அயரணியும் மொழியும் அழிபடும் விளிம்பு இது.

ஆங்கில நாட்டம் கொண்ட இந்தியாவில் பதிப்பிக்கப்படும் கவிதைகள் பெறும் வரவேற்பின் தரம் நோக்கும்போது, ஜெஜூரி\ அசாதாரண உற்சாகத்துடன் வரவேற்கப்பட்டது என்று சொல்ல வேண்டும்; குறுகிய இடைவெளியில் அது இரு பதிப்புகள் கண்டது; அதன்பின், சற்றே நீண்ட இடைவெளியில் இன்னும் இரு பதிப்புகள். எத்தகைய தரம் கொண்டு நோக்கினாலும், விமரிசகர்களின் எதிர்வினைகள் சொல்லத்தக்கதாக இருக்கவில்லை, அவ்வப்போதே நேரிட்டன.

இதற்கான காரணங்களுள் ஒன்று, அதன் கவிஞரும் கவிதையும், சமயத்தன்மையின் சாயல் கொண்ட பகுப்புகளுள் புகுத்தப்பட முடியாததாக இருந்தது; ஒரு முறை, 1978ல் பேட்டி கண்டவர் அவருக்கு கடவுள் நம்பிக்கை உண்டா என்று கேட்டபோது, கொலாட்கர், “நான் அந்தக் கேள்வியைக் கேட்டுக் கொள்வதில்லை. கடவுளைக் குறித்து இப்படியோ அப்படியோ எந்த நிலைப்பாடும் எடுக்க வேண்டிய தேவை எனக்கில்லை என்று கருதுகிறேன்,” என்றார் அவர். இரண்டிலொன்று/அல்லது என்ற கேள்வி குறித்து அவருக்கு இருந்த சௌகரியமின்மை இந்தக் கவிதையின் மையத்தில் உள்ளது.

மராத்தி விமரிசகர்களில் பலரும், தமக்கு வசதியாக, கவிதையை எளிமைப்படுத்துவதையும், மொழிவெறியோடு அணுகுவதையும் தெரிவு செய்து கொண்டனர். நாவலாசிரியரும் கவிஞருமான பாலச்சந்திர நெமாடே, 1985ஆம் ஆண்டு எழுதிய கட்டுரையில், கூறியது தக்க ஓர் எடுத்துக்காட்டு: “பம்பாயிலிருந்து வந்த சுற்றுலாப் பயணி போல் கொலாட்கர் வந்து செல்கிறார்”… அவ்வப்போது நுண்ணுணர்வுடன் திரும்பிப் பார்த்து அவரது கவிதைகளை மறுமதிப்பீடு செய்வதும் நடக்கவே செய்கிறது, “ஆங்கிலத்தில் நவீன கவிதை” என்ற நூலில் கொலாட்கர் குறித்து ப்ரூஸ் கிங் எழுதிய அத்தியாயம் இதற்கு ஒரு உதாரணம்; ஆனால் நிச்சயம் புது வாழ்வும் நல்ல விமரிசனம் எனும் பிராண வாயுவும், இந்தக் கவிதை, The Oxford India Anthology of Twelve Modern Poets என்ற தொகைநூலில் மேஹ்ரோத்ரா எழுதிய கட்டுரை வாயிலாகவே பெற்றது, ஜெஜூரி முதலில் எழுதப்பட்டு பதினாறு ஆண்டுகள் சென்றபின் இன்று, இந்திய ஆங்கில மொழி கவிதை கானனில் அதன் இடம் என்ன என்பது குறித்து மெஹ்ரோத்ராவுக்கு எந்த ஐயமும் இருப்பதாய் தெரியவில்லை: “கடந்த நாற்பது ஆண்டுகளில் இந்தியாவில் எழுதப்பட்ட மிகச் சிறந்த தனிக்கவிதைகளில் ஒன்று,” என்று எழுதினார் அவர். சமயம் குறித்த கேள்வியை காத்திரமாகவும் நுண்மையாகவும், ஒருவேளை தற்காலிக, முடிவுக்குக் கொணர்ந்தார்: “ஜெஜூரியின் மூலவர் கண்டோபா அல்ல, மனிதனின் கண்”.

(தொடரும்)

நன்றி – Outlook 

புகைப்பட உதவி- Arun Kolatkar: genius of modern Indian poetry, Bloodaxe Blogs

தமிழாக்கம் – பதாகை; மேற்கோள் கவிதைகள்- நம்பி கிருஷ்ணன், இரா. முருகன்.