முந்தைய பகுதி

ஆங்கிலத்தில் கவிதை எழுதுவது என்பது, சுதந்திர தேசம் எனும் அதனினும் பெரிய வளர்கதையில், அற்ப, அவ்வப்போது சர்ச்சைக்குரியதாய் இருந்த, விளிம்புநிலைச் செயல்பாடு என்று எழுதியிருந்தேன். இந்த முனைப்புக்கு தீவிரத்தன்மை அளிக்கவும், ஆங்கிலத்தை நேசிக்கும் வாசகர்கள் மற்றும் இந்திய மொழி எழுத்தாளர்களில் கவிதையைக் காட்டிலும் மிக முக்கிய செயல்திட்டங்களை நடைமுறைப்படுத்துவதில் பரபரப்பாயிருந்தவர்களை  இயங்கச் செய்யவும், நிஸ்ஸிம் எஸகீல் முயற்சித்தார் எனினும் அது நல்ல நாளிலேயே கௌரவமான, ஆபத்தற்ற பேரார்வமாக மட்டுமே இருந்தது; மோசமான நிலையில், வெட்டி வேலையாக, ஏன், ஒரு துரோகச் செயலாகவும் இருந்தது. அலட்சியப்படுத்துவதாகவும், அற நிலைப்பாடு கொண்டதாகவும் தேசவெறி சார்ந்ததாகவும் இருந்த, கவிதைக்கு எதிரான கலவை நிலையை நிஸ்ஸிம் எஸகீல் விமரிசன ஆசாரத்தால் எதிர்கொண்டார், அதில் சிறிதளவு வெற்றியும் பெற்றார். ஆனால் விளிம்புநிலை முயற்சிகளுக்கும்கூட தமக்கேயுரிய உற்சாகங்களும், ஏமாற்றங்களும் ஆபத்துகளும் உண்டு.

இந்த உற்சாகங்களில் ஒன்று ஜஸ்ஸாவாலா, மெஹ்ரோத்ரா, கொலாட்கர், ஜீவ் படேல் முதலானவர்கள், புத்தகங்களைப் பதிப்பிக்கும் நோக்கத்தில்- அதிலும் குறிப்பாக, முதலில் தங்கள் கவிதைகளைப் பதிப்பிக்கும் நோக்கத்தில்-, கிளியரிங் ஹவுஸ் என்ற பதிப்பகத்தை 1976ஆம் ஆண்டு துவக்கியதுதான். கவிதை எழுதுவது போலவே, உபகலாசாரங்களில் பிற எதுவும் எப்படி முன்னெடுத்துச் செல்லப்படுகிறதோ, அப்படியே பதிப்புத்தொழிலும் அணுகப்பட்டது: நேசத்துடன், ஓரளவு தங்களுக்கான விஷயமாகவும் மீதம் பிற கவிஞர்கள் மற்றும் சக பயணியர்களின் பார்வைக்காகவும் இவர்கள் செயல்பட்டனர். குறிப்பிட்ட சில புத்தகக் கடைகளில் விற்பனை செய்ய நூல்கள் அனுப்பி வைக்கப்பட்டன, நண்பர்கள் மற்றும் ஆதரவாளர்கள் என்று சந்தாதாரர்களுக்கும் புத்தகங்கள் அனுப்பப்பட்டன. அந்த ஆண்டு பதிப்பிக்கப்பட்ட நான்கு புத்தகங்கள் இவை- படேலின் How Do you Withstand, Body; ஜஸ்ஸாவாலாவின் Missing Person; மெஹ்ரோத்ராவின் Nine Enclosures; ஜெஜூரி. இந்தப் புத்தகங்களின் முன் அட்டையையும் அச்சுருவையும் கொலாட்கர் வடிவமைத்திருந்தார்,- பெருவாரிச் சந்தையோடு அல்லாமல் உபகலாசாரங்களுக்கு மட்டும் உரியதாய் நாம் கருதும் இன்னொரு விஷயம் இது-, அவர் புத்தகங்களைக் கலைப்பொருட்களாகவே மாற்றியிருந்தார்.

ஆனால் தங்கள் உத்வேகத்தோடும் ஆர்வத்தோடும், தம்மைக் குறிந்த ஐயங்கள் பரந்த உலகு குறித்த ஐயங்களாக வெளிப்படும் முடக்கு வடிவங்களாய் பாதிக்கப்பட்டிருப்பதை உபகலாசாரங்கள் தம்மியல்பாய் கொண்டுள்ளன. தற்போது நான் குறிப்பிட்டுள்ள கவிஞர்கள் விஷயத்தில், சொற்களைக் காகிதத்தில், எழுத்தை அச்சில், அச்சிட்டபின் வாசகப்பரப்பில் பதிவு செய்வது குறித்து, ஓர் எச்சரிக்கை உணர்வாய் இது வெளிப்பட்டது; இதை எழுத்தாளனின் தடைபட்ட கற்பனை என்று சொல்ல முடியாது, இவ்வுலகைவிட்டு ஓரளவுக்கு, திட்டமிட்டு விலகியிருத்தல் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்; நல்ல நிலையில், இது குறிப்பிட்ட ஒரு சில வாசகர்களுக்கு மட்டும் எழுதுவது என்றாகும், இவர்களில் சிலர் நண்பர்களாக இருப்பார்கள்; எனவே, எழுத்து விஷயத்தில் இன்னும் கூடுதல் பொறுப்பு  அவசியப்படும்; கவனம் தேவைப்படும்.

கொலாட்கர் விஷயத்தில், ஜெஜூரிக்குப்பின் அவர் ஆங்கிலத்திலும் மராத்தியிலும் சீராக எழுதிக் கொண்டிருப்பது என்று ஆயிற்று (இதற்கு முன்னரும் அப்படிதான் எழுதிக் கொண்டிருந்தார்), ஆனால் மிக அபூர்வமாகவே இதழ்களில் தன் கவிதைகளை பதிப்பித்தார். 2003ஆம் ஆண்டு அவரது இரு மராத்தி கவிதைத் தொகுப்புகள் வெளியிடப்பட்டன; ஆனால் அவர் ஆங்கிலத்தில் எழுதிய கால கோடா கவிதைகள், மற்றும் அரசியல்/தொன்ம கதையான சர்ப சத்ரா கவிதைகள், தான் இறந்து கொண்டிருப்பதை அவர் அறிந்த பின்னரே வெளிச்சத்துக்கு வந்தன. அவரது இறுதிப் படைப்புகளின் வெளியீட்டு விழாக்கள், ஒரு வினோத வகையில், அவரது கவிதைகளை ஆதாரமாகக் கொண்டால், அறுபதுகளின் இளமையை இன்னும் இழக்காமல், ஆனால் இன்று இறந்து கொண்டிருப்பவனைச் சூழ்ந்த நிகழ்வுகள்; எனில், இவை கொண்டாட்டங்களாய் இருக்கும்போதே, தம் காலத்துக்கு முந்தைய நினைவேந்தல்களாகவும் ஆயின.

2000ஆம் ஆண்டில் கொலாட்கரை நான் முதன்முறைச் சந்தித்தபோது, பம்பாய் ஏற்கனவே மும்பை ஆகிவிட்டிருந்தது, சிவ சேனை பிஜெபி என்ற இரு இந்து மதவாதக் கட்சிகளும், நகரில் மிகவும் தீவிரமாகவும் ஆக்ரோஷமாகவும் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்தன- ஒருவேளை அந்த ஆண்டு இறுதியில் நிகழவிருந்த தேர்தல் தோல்வி குறித்த முன்னுணர்வின் அச்சங்களால் அவர்கள் இப்படி இருந்திருக்கலாம். பத்தாண்டுகளுக்கும் மேற்பட்ட சமய, பொருளாதார பிளவுகளுக்குப்பின் பம்பாய் மீண்டும் அதன் பழைய காஸ்மோபாலிடனிசத்தையும் தனிமனிதனின் அக, புறச் சுதந்திரங்களையும் சீரமைக்க, திசை தவறுதலிலும் சந்தர்ப்ப நிகழ்விலும் தனக்குள்ள களிப்பைத் திரும்பப் பெற, உலகமயமாக்கப்பட்ட இந்தியாவின் வணிக தலைநகரானதன் விளைவுகளிலிருந்து மீள, முயற்சித்துக் கொண்டிருந்தது.

நான் பம்பாய் சென்ற நாள் காதலர் தினம், மும்பையின் முரண்டும் இருவேறு துருவங்களுக்கு இடையே உள்ள வேறுபாடுகளை அந்த நாள் அழுத்தமாக வெளிப்படுத்திற்று. ஒரு பக்கம், காதலர் தின வணிகம் அதன் உச்சத்தைத் தொட்டிருந்தது, பணக்கார பதின்பருவ இளைஞர்கள் வெகுளித்தனமான காதல் மயக்கத்தில் திரிந்து கொண்டிருந்தனர்; மறுபுறம், அந்த நாளுக்குரிய சங்கதிகளை விற்பனை செய்யும் கடைகளைச் சேதப்படுத்திக் கொண்டிருந்த சிவ சேனை தொண்டர்கள், ஊடகங்களின் கவனத்தை ஈர்ப்பதை நோக்கமாகக் கொண்ட ஒரு சடங்காய், காதல் தின வாழ்த்து அட்டைகளைத் தீக்கிரையாக்கினர். இந்தக் கலாசாரக் காவலுக்கும், ‘மும்பைகர்களுக்கே மும்பை’, என்ற சிவ சேனை கோஷங்களுக்கு உணர்வூட்டிய அன்னிய எதிர்ப்பு வெறிக்கும் உள்ள இடைவெளி அச்சுறுத்தும் வகையில் குறுகியதாய் இருந்தது- இங்கு மும்பைகர் என்பது மராத்தி இந்துக்களை மட்டுமே குறிப்பதாக இருந்தது.

கார்ட்டூனிஸ்ட்டும் ஹிட்லரின் ரசிகருமான பால் தாக்கரே தலைமையில், மராத்தி இனவாத அமைப்பாய் உருவான சிவ சேனை, தன்னை இந்து மதவாத அமைப்பாய் உருமாற்றம் செய்து கொண்டு, 1995ஆம் ஆண்டு பிஜெபியுடன் கூட்டணி வைத்து மகராஷ்டிரத்தில் ஆட்சியைக் கைப்பற்றிற்று, அதன் தலைநகரை மும்பை என்று விரைவிலேயே பெயர் மாற்றிக் கொண்டது. மதசார்பற்ற அரசியலில் அன்று நிலவிய அற வெறுமையையும், இந்துக்களுக்கும் முஸ்லிம்களுக்கும் இடையே வளர்ந்து கொண்டிருந்த தீவிர எதிர்நிலைகளையும் இவ்விரு கட்சிகளும் பயன்படுத்திக் கொண்டிருந்தன. டிசம்பர் 1992ஆம் ஆண்டு தீவிர பிஜெபியினர் பாப்ரி மசூதியை அழித்தபோது முற்றெதிர்நிலை உறுதிப்படுத்தப்பட்டது. இந்த நிகழ்வுகள் பம்பாயிலும் தடம் பதித்தன; 1993ஆம் ஆண்டின் துவக்க மாதங்களில் நிகழ்ந்த கலவரங்களும் வன்முறையும்; அதன்பின்னர், அவ்வாண்டு மார்ச் மாதம் நிகழ்ந்த குண்டுவெடிப்புகள். 1991ஆம் ஆண்டு நடைமுறைப்படுத்தப்பட்ட தாராளமயமாக்கல் இந்தியாவின் பிற பகுதிகளைவிட, பம்பாயில்தான் கண்கொண்டு காணக்கூடிய மாற்றத்தை நிகழ்த்தியது- பிரச்சினைகளில் சிக்கிக்கொண்டிருந்த நகரம் அபரித வளர்ச்சி கண்டது, அடையாளம் தெரியாத வகையில் வளர்ந்தது. ஒருகாலத்தில் ஒதுக்குப்புறமாக, ஊருக்கு வெளியே இருந்த பகுதிகள் மக்கள் தொகை நிறைந்த நகரத்தின் தன்னைத் தானே உத்பவித்துக்கொள்ளும் வளர்ச்சியில் ஒருங்கிணைத்துக் கொள்ளப்பட்டன.

ஜெஜூரியை இப்போது மீண்டும் படித்துப் பார்க்கும்போது நவீன மெட்ரோபோலிஸ் – உலகமயமாக்கலுக்கு முன்னிருந்த நகரம்-, அதன் ரகசிய வாசல்களும் முட்டுச் சந்துகளும்; பகல் கனவு காண்பதற்கும், வெறுமே பொழுது போக்கவும், சுற்றித் திரியவும் அது பதுக்கி வைத்திருந்த துண்டுப் பிரதேசங்கள், அதன் ஒழுக்கமின்மை, இவை அனைத்தும் கொலாட்கருக்குப் பார்வையை அளிக்கவும் அவரது அனுபவத்தை சீரமைத்துக் கொள்ளவும் எவ்வளவு முக்கியமானதாக இருந்திருக்கின்றன என்பதை உணர்கிறேன்- ஒரு வகையில், வால்டர் பெஞ்சமினின் flaneur (பராக்கு பார்ப்பவன்), ஆங்கிலத்தில் எழுதிய வேறெந்த இந்திய கவிஞருக்கும், பிற எழுத்தாளர்களில் வெகு சிலருக்கும், கொலாட்கரைப் போல் உள்வாங்குதலுக்கும் படைப்பூக்கத்துக்கும், பெஞ்சமின் நினைத்தே பார்த்திருக்க முடியாத சூழமைவுகளிலும் சூழ்நிலைகளிலும் ஒப்புமையாக இருப்பதற்கில்லை.

அகத்தையும் புறத்தையும், அந்தரங்கத்தையும் பொதுவெளியையும், நகரிலிருந்தும் உற்பத்தி செய்யப்பட்டதிலிருந்தும் இயற்கையையும், பிரிக்கும் கோடு எவ்வாறு பராக்கு பார்ப்பவனிடத்து தொடர்ந்து மெலிந்தும் தேய்ந்தும் தோற்றம் தருகிறது எனபதை வால்டர் பெஞ்சமின் குறித்த தன் தெளிவான உரையில் ஹன்னா அரண்ட் எழுதுகிறார்; சாலையில் அவன், அது ஏதோ தன் வாசல் அறையின் நீட்சி என்பது போல் திரிகிறான், அதன் அன்றாட அதிசயங்கள் அவனுக்கு அபாரமானவையாக இருக்கின்றன, அவற்றைக் கவனமாக உள்வாங்கிச் செல்கிறான். பாரிஸ் நகரின் வானமும் அவனுக்கு, ஒரு மாபெரும் விட்டத்தைப் போன்ற செயற்கைத் தோற்றம் கொண்டிருந்தது என்கிறார் அரண்ட்.

வேசைட் இன்னின் ஜன்னலில் இருக்கும் கொலாட்கரை நினைத்துப் பார்க்கிறேன். நடைபாதையில் வசிப்பவர்களின் குடும்பங்களையும், ஜெகாங்கிர் ஆர்ட் காலரியின் எதிரில் குளியல், சாப்பிடுதல், தம் குழந்தைகளை வளர்த்தல் என்றிருந்த வேற்றூர் தொழிலாளர்களையும் பல பத்தாண்டுகளாய் அதன் வழி அவர் பார்த்துக் கொண்டிருந்தார்- சாலை, அகமாய்த் தோன்றும் அந்த அடையாளமற்ற வெளி என் நினைவில் எழுகிறது, அறையை நடைபாதையிலிருந்து பிரித்துக் காட்டும் நகர்ப்புற எல்லை, பராக்கு பார்ப்பவனின் யதார்த்த அனுபவத்துக்கு அத்தனை அவசியமாய் இருக்கிறது- ஆனால் அதையும் சிக்கலாக்கும் வெளி அது.

கொலாட்கரைப் பொருத்தவரை, அவரது தனி வாழ்வில், எது வசிப்பிடம் எது தங்குமிடம் என்பது சில சமயம் வேறுபாடற்று இருந்தது. அவருக்கு மிகவும் சுபிட்சமாக இருந்த ஆண்டுகளில், கொலாட்கரும் அவரது மனைவியும் பம்பாயின் மிக விலையுயர்ந்த பகுதி ஒன்றில், இருப்புக்கும் உணவுக்கும் கட்டணம் கொடுக்கும் விருந்தினர்களாய் இருந்தனர்; அதன்பின் அவர்கள் ஓர் ஒற்றை அறைக்கு இடம் மாற்றிக் கொண்டனர், சுவர்களையொட்டி புத்தகங்கள் அடுக்கப்பட்டிருந்த அந்த அடுக்கக வீடு பிரபாதேவியில் இருந்தது- நகரின் மையத்தைக் கொஞ்சமும் நெருங்காத மத்திய வர்க்கப் பகுதி. இல்லற வாழ்வு மிகவும் மகிழ்ச்சிகரமாக இருந்தது என்றாலும், தனது மிகச் சிறிய பிளாட்டில் அவர் நிறைய எழுதினார் என்றாலும், தன் பொழுதில் மிக அதிக அளவு, பொதுவெளியும் தெரு வாழ்வும் அந்தரங்க கனவுகளைக் கூடும் சந்தியாய் அமைந்த வேசைட் இன்னில்தான் கழித்தார்.

ஜெஜூரியை மீண்டும் படிக்கும்போது இவையெல்லாம் என் நினைவுக்கு வருகின்றன; பலருக்கும் தொலைதூரத்தில் இருக்கக்கூடிய மகராஷ்டிரத்தின் யாத்திரைத் தலமொன்றை நோக்கிச் செல்லும் பயணத்தைப் பேசினாலும், அது பயணத்தால் ஏற்படும் பெருமாற்றத்தைக் காட்டிலும் நகரிலேயே, அல்லது புறநகரில், அல்லது மெட்ரோபோலிஸ் நகரமொன்றின் காஸ்மோபோலிடன், நவீனத்துவ கருத்துருவத்தில் தங்கிவிட்ட மனிதன் ஒருவனைப் பற்றியதே; இந்தப் பயணம், பயணப்படும் உணர்வோடும் அதிசய உணர்வோடும், அவரை முன்னர் இருந்த இடத்துக்கே திரும்பக் கொணர்கிறது- இங்குதான் அவர் மெட்ரோபோலிடனாக, கந்தலாக, இடம் தெரியாதவராக இருந்தார்.

எனவேதான் அவர் மூன்றாம் கவிதையிலேயே, “வாசற்படி” என்ற அந்த நான்கு வரி கவிதையில், யாத்திரைத்தல நகருக்குப் புதிதாய் வந்து சேர்ந்தவன், பராக்கு பார்ப்பவனின் குரலில் பேசுகிறான்- அந்தரங்கத்தையும் பொதுவெளியையும் பிரிக்கும் எல்லைக்கோடு அவனுக்கு எப்போதும் இறுதியானதாய் இருப்பதில்லை; கவிதை தலைப்பு ஒரு பொருளை, வாசலைச் சுட்டுகிறது, ஆனால், அதன் முதல் இரு வரிகளும் அந்தப் பொருளைத் திரும்பப் பெற்றுக் கொள்கின்றன: “வாயிற்படியல்ல/ சரிந்து கிடக்கும் தூண்”. பராக்கு பார்ப்பவன் இங்கே நின்று விடுகிறான், மீண்டும் நடக்கிறான், தயங்கி நிற்கிறான், யோசித்துப் பார்க்கிறான், நகரின் வழிப்போக்கர்கள் கவனிக்கத் தவறும் அந்தச் சாதாரண பொருள் அவன் கவனத்தைத் தொடர்ந்து கவர்கிறது. முதலீட்டின் போக்குவரத்தையும் தர்க்கத்தையும் குலைத்து அயரணிக்குட்படுத்தும் பொருட்கள், சந்திகள், புழக்கத்தில் இல்லாத, அல்லது இல்லாதது போலிருக்கும் கட்டிடங்கள் (பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு பிரான்சில் பாரிஸ் எப்படியோ அது போலவே சுதந்திர இந்தியாவில் பம்பாய் விரிந்துவரும் முதலியத்தின் மையமாக இருந்தது)- இதுவே அவரது போதை. எனவே பாதி கோவில் நகரம் பாதி புறநகரம், ஜெஜூரியில், அவர் சுற்றிச் சுற்றிச் செல்லும் குழாய் ஒன்றின் பயணத்தை; “உள்ளூர் குடிகாரனாய்/ போதை தெளிய” சாய்ந்து நிற்கும் உடைந்த கதவை, கண்டு திகைத்து நிற்கிறார்-‘ “வேறொரு கோவில்” என்று தோற்றமளிக்கும் அழைப்பைக் கண்டும்- “கதவு திறந்திருந்தது”-, ஆனால் அது “மாட்டுத் தொழுவம்தான்” என்றாகிறது.

பெஞ்சமின் 1913ஆம் ஆண்டு, முதல் முறையாக பாரிஸ் சென்றபோது ஒரு விஷயத்தைக் கண்டார்- பாரிசின் பெருஞ்சாலைகளை வடிவமைக்கும் வீடுகள் வாழ்வதற்காகக் கட்டப்பட்டவை போலல்ல, மக்கள் ஊடே நடந்து செல்வதற்குரிய கற்களாலான அரங்குகள் போலிருந்தன; வேறு சொற்களில் சொல்வதானால், கட்டிடக்கலையும் கட்டிடங்களும்- வாழ்வுக்குரியதாயும் பிழைப்புக்குரியதாயும் உள்ள களங்கள்- ஒரு நாடக மேடை போலாகின்றன, ஆனால் அந்த மேடை பராக்கு பார்ப்பவனுக்கு மட்டுமே அரங்கேறக் கிடைக்கிறது.

அதேபோல், கோவிலாக மாறும் மாட்டுத் தொழுவம்; “சிதைவின் இதயம்” என்ற கவிதையில் சீர் குலைந்து வெளிப்படும் இறுதி வரிகள், “இந்த இடம் இனியும் வழிபாட்டுக்கு உரிய இடமல்ல/ இறைவனின் இல்லமன்றி சிறிதும் வேறல்ல”; “வாசற்படி”, என்ற கவிதையில் நிகழ்த்தப்பட்டு, மீண்டும் “யாரது, என்று கேட்கிறாய்/ எட்டு கரங்கள் கொண்ட தேவி, என்கிறார் அர்ச்சகர்/… ஆனால் பதினெட்டு இருக்கிறது, என்கிறாய்”, என்று மீண்டும் நிகழ்த்தப்பட்ட “சாமானிய கோவிலொன்று” என்ற கவிதையின் யதார்த்தத்துக்கும் அறைகூவலுக்கும் இடையிலுள்ள நாடகீய இடைவெளி- புனித தளத்தில் உள்ள யாத்திரிகனோ நகரில் வாழும் சாமானியனோ காண்பதற்கில்லாத நாடகீய தருணம் இதுவே. இருவரும் தங்கள் சூழலை, குறிப்பிடத்தக்க, மாற்றமுடியாத சில அர்த்தங்களால் நிறைக்கின்றனர்; அசைக்க முடியாத இந்த அர்த்தங்களே பராக்கு பார்ப்பவனின் நாடகமும் அயரணியும், வழக்கத்தில் இல்லாத அவனது அதிசய உணர்வையும் சாத்தியப்படுத்துகின்றன.

யாத்திரிகனுக்கும்- ஏன், இந்த விஷயத்தைப் பேசுவதானால், அலுவலகம் செல்பவனுக்கும்- பராக்கு பார்ப்பவனுக்கும் உள்ள வேறுபாடு பின்னவனது ஆவேச விலக்கமே; அதிகாரமோ மரபோ புனிதப்படுத்திய இடத்தை நோக்கி அவன் விரைவதில்லை, மாறாக புவி ஈர்ப்பு விசையால் உந்தப்பட்டதுபோல் இழுத்துச் செல்லப்படுகிறான், மிதக்கிறான், பின்வாங்குகிறான், வாளாவிருக்கிறான், நகர்ந்து கொள்கிறான், தயங்கி நிற்கிறான். எனவே, “எட்டு கரங்கள் கொண்ட தேவி”யைக் கண்ணுற்ற அனுபவத்தின் பின், “சாமானிய கோவிலொன்று” கவிதையில் பேசுபவன், “வெயிலுக்கு வந்து சார்மினார் பற்ற வைக்கிறான்”. ‘மகரந்த்’ என்ற மற்றொரு கவிதையில் பேசுபவன், கோவிலுக்குள் வந்து பிரார்த்திக்கும்படி அழைக்கப்படும்போது, “இல்லை, நன்றி”, என்று சொல்கிறான். அவனிடம் பராக்கு பார்ப்பவனுக்குரிய ஜனநாயக மனவிரிவும், பணிசார்ந்த பயன்பாடுகள் கொண்ட உள்ளுறை இடங்களுக்கு மாறாக, தெளிவான எந்தச் செயலுக்கும் உரியதாய் இல்லாத வெளிகளிலும் சந்திகளிலும் இயல்பாய் பொருந்தியிருக்கக்கூடிய கூர்நோக்குக்குரிய பண்பும் இருக்கின்றன: “உன் வேலையைக் கவனி/ உன் விருப்பம் அதுவென்றால்,” என்று தன் சகாவிடம் சொல்கிறான், “தாழ்வாரத்தில் இருக்கிறேன்/ அங்கே யாரும் கண்டு கொள்ள மாட்டார்கள்/ நான் புகை பிடித்தால்”, என்று தான் செய்யவிருப்பதை ஒப்புக் கொண்டபின்.

நகர்ப்புற அன்றாட பயன்பாட்டின் குப்பைகள்- கதவின் அழுக்கு கைப்பிடி, புழக்கமற்ற கதவடி, டைல்- இவை, பராக்கு பார்ப்பவனை கணநேர பரபரப்பிலும் பரவசத்திலும் ஆழ்த்துகின்றன; வரிசை ஒழுங்கற்ற இந்த வஸ்துக்கள், இவற்றைக் காட்டிலும் பெரியதொரு கதைசொல்லலின் பகுதியாய், பேசப்படாத இறையியல் அல்லது தொன்மவியலின் பகுதியாய் இருந்து, மர்மம் பொதிந்தவையாய் தம்மை ஆக்கிக் கொண்டது போல் தெரிகின்றன; சாலைகளிலும், குறுக்குத் தெருக்களிலும், சந்துகளிலும் பராக்கு பார்ப்பவனின் கண்களின் வெளிச்சத்துக்கு வரும் பொருட்கள், அவனைப் பொறுத்தவரை, சமயத்தன்மை கொண்டாற்போல் ஒளிர்கின்றன, புனிதத்தின் சாயலில் மிளிர்கின்றன.

ஒரு சிறு கீறலில் குறிப்பிடத்தக்கத் தன்மை, அல்லது கவித்துவம் கொண்ட வேறொன்றாய் உருமாறும் நகர்ப்புற குப்பையின் படிமம், ஜெஜூரியில் உள்ளவாறு எளிய ஒரு கல்லாகவோ பாறையாகவோ ஆகிறது- குப்பையைப் போல், சிறிதும் பயனற்றது- எனினும், ஒரு கீறலில் அது புனிதப் பொருளாகிறது. எனவே, “குதிரை லாடக் கோவில்” என்ற கவிதையில், “பாறையின் ஒடுக்கம்/ உண்மையில் மலைமேல் விழுந்த உதை”, என்றாகிறது- “எரிகல்லை விட்டுப் பறக்கும்” தீப்பொறியாய், சமவெளியில் தன் மனைவியோடு விரைந்த கண்டோபரின் குதிரையின் பாதம் “இடிபோல்” தாக்கியிருக்கிறது. திகைக்க வைக்கும் வகையில் நகர்ப்புறக் குப்பையை நவீன கற்பனைக்குரிய உலகாய் மொழிபெயர்க்கும் உணர்வே கீறல் கவிதையில், “பாறையைக் கீறவும்/ பெருங்கதையொன்று பீறிட்டெழும்” என்ற புகழ் பெற்ற வரிகளில் தென்படுகின்றது; பக்தியல்ல, மொழிபெயர்த்தலும் மீளுருவாக்கமுமாகிய இவ்வியக்கமே, யஷ்வந்த் ராவை- “பிரதான கோவிலுக்கு வெளியே” இருக்கும் “இரண்டாம்தர கடவுள்”, “தபால் பெட்டி போல் பளபளக்கும்/ எரிபாறைத் திண்மத்தை/ பேருருவ எரிமலைக்குழம்பு/ அல்லது, உயிர்த்திரவ உருவம்”-, என்று கவிஞனின் வரண்ட வியப்புக்குரிய பொருளாகிறது.

பெஞ்சமினின் பராக்கு பார்ப்பவன் தன் நகரில் கண்டறிந்து சேகரித்து மெச்சி மகிழும் நிலையில்லா பொருட்களின் உள்ளுறை மெய்ம்மையாய் சமயம் சார்ந்தவை இருக்கின்றன, ஜெஜூரியில் இதை அலட்சியமாக, ஆனால் ஆழமாக கொலாட்கர் கவிழ்த்துப் போடுகிறார்- நகர்ப்புரத்தின் தாக்கங்களும் அதிசயங்களும் சூல் கொண்ட சமயச் சூழ்நிலத்தை அவரது கவிதையில் காண்கிறோம்.

மாருதியின் ஆலயத்தில் ஒரு கலப்பின நாயும் அதன் குட்டிகளும் இப்போது இருப்பதை விவரிக்கும் “சிதிலத்தின் மையம்” என்ற கவிதையில்- ‘The bitch looks at you guardedly/ past a doorway cluttered with broken tiles’; ‘The black eared puppy has gone a little too far./ A tile clicks under its foot,’ என்றுள்ள வரிகள், நம்மை ஒரு கணத்துக்கு இட்டுச் செல்கின்றன, பெஞ்சமின் எழுதிய “பராக்கு பார்ப்பவனின் மறுவருகை” என்ற கட்டுரையில் உள்ள குறிப்பிட்ட ஒரு நுண்ணுணர்வை விளக்கவும் தலைப்படுகின்றன. 1929ல் எழுதப்பட்ட இந்தக் கட்டுரையை எழுபதுகளின் துவக்கத்தில் கொலாட்கர் படித்திருக்க வாய்ப்பில்லை; ஆங்கிலதாசர்களின் உலகுக்கு அது மிகத் தாமதமாகவே வந்து சேர்ந்தது, ஆனால் படிமங்களிலும் உணர்விலும் இரண்டுக்கும் இடையில் உள்ள ஒப்புமைகள் நம்மை நிமிர்ந்து உட்கார வைக்கின்றன- பராக்கு பார்ப்பவன் ஏன் அதன் அத்தனை அடையாளச் சின்னங்களும் நினைவுச் சின்னங்களும் இருந்தும் ரோமைக் காட்டிலும் பாரிஸின் படைப்பாக இருக்கின்றான் என்று பெஞ்சமின் நம்மைக் கேட்கிறார், உடனே அவர், ரோம் நகரம் “கோவில்கள் நிறைந்த நகராக இருக்கிறது, அதன் வழியடைக்கப்பட்ட சதுக்கங்களும் தேசிய ஆலயங்களும் பகல் கனவு காண்பவனின் கனவுகளுள் முழுமையாய்ப் புக முடியாது,” என்ற முடிவுக்கு வருகிறார்.

“மாபெரும் நினைவுகூரல்கள், வரலாற்றுச் சிலிர்ப்புகள்- இவை அனைத்தும் பராக்கு பார்ப்பவனுக்குக் குப்பை, அவற்றை சந்தோஷமாக சுற்றுலாப் பயணிக்குக் விட்டுச் செல்வான். ஓவியர்களின் வசிப்பிடங்கள், பிறப்பிடங்கள், அரண்மனைகள் குறித்த அறிவு அத்தனையையும் அவன் எந்தக் கிழட்டு நாயும் கொண்டு செல்லக்கூடிய ஒற்றை வாசலின் இடிபாட்டின் மணத்துக்கும், ஒற்றை டைலின் தொடுகைக்கும் விட்டுக் கொடுப்பான்.”

வரலாறும் அதன் இம்பீரியல் நினைவிடங்களும் (ரோம் அவற்றின் படிமம்), குப்பையாக, எந்த ஒரு கிழட்டு நாயும் கொண்டு செல்லக்கூடிய டைல், அனைத்தும் மதிப்பு கூட்டப்பட்டு மிகையுறும் பெஞ்சமினின் புரட்டிப் போடுதல்- இந்தப் புரட்டல் ஜெஜூரி மற்றும் கால கோடா கவிதைகளின் கொலாட்கருக்கு அத்தனை பொருத்தமாக இருக்கிறது (இங்கு, கோவில், நினைவுச் சின்னத்தின் முக்கியத்துவத்துக்கு முன்னர் நாய்க்குட்டிகளும் உடைந்த டைலும் முன்னிலைப்படுத்தப்படுகின்றன). பின்னதில் குப்பை மிகையளவு காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது, நடைபாதைவாசிகளின் குழந்தைகள் தங்கள் விளையாட்டுக்காக உருட்டிச்செல்லும் சக்கரங்களும் அதன் வலைகம்பிகளும்தான். கொலாட்கர் கவிதைகளின் இலக்கணத்தைப் புரிந்து கொள்ளவும் ஆங்கிலத்தில் எழுதப்பட்ட இந்திய எழுத்தில் அவரது இடத்தை மதிப்பிடவும் பெஞ்சமினின் பராக்கு பார்ப்பவன் குறித்த கருத்தாக்கம் மிகவும் அவசியப்படுகிறது,

1981ல், ஜெஜூரி பதிக்கப்பட்டு ஐந்து ஆண்டுகள் சென்றபின், மிட்நைட்’ஸ் சில்ட்ரன், இந்திய வரலாறு குறித்த மாபெரும் பார்வையை இலக்கியத்தில் துவக்கி வைத்தது- உண்மையில், இந்தியாவிலும்கூட இலக்கியம் குறித்த மாபெரும் பார்வையாக அது அமைந்தது. பராக்கு பார்ப்பவனுக்கு குப்பையாய் இருக்கக்கூடிய அனைத்தையும் அந்த நாவல் தன் வழியே, மாபெரும் நினைவுகூரல்கள், வரலாற்றுச் சிலிர்ப்புகள் குறித்த ஒரு வம்சாவளியைத் தோற்றுவித்தது, கொலாட்கரின் கலை அவ்வளவு உத்வேகத்தோடும் மாறாகவும் உணர்த்தியதன் எதிர்நிலை அது. இந்த இரு எழுத்தாளர்களுக்கும் இடையே மொண்ணையான ஓர் இருமையை உருவாக்குகிறேன் என்பதல்ல; கொலாட்கர் ருஷ்டியின் நாவலை மிகவும் மதித்தார், ருஷ்டியும் கொலாட்கரின் படைப்புகளை மதிக்கிறார்.

ஆனால், நள்ளிரவின் குழந்தைகள் சாத்தியப்படுத்திய வம்சாவளிக்கும் திறப்புக்கும் மாறாய் வேறொன்று ஆங்கில மொழி இந்திய எழுத்தில் இருக்கிறது என்பதைச் சுட்டுகிறேன்., அதன் தோற்றுவாய் ஜெஜூரி என்பதையும் சுட்டுகிறேன்- ருஷ்டியின் படைப்பின் வழியாகவே நினைவுச் சின்னமாய் நிற்கக்கூடிய மகத்தான எழுத்து குறித்த ஒரு வெறியும் பிறந்தது. தேக்கி வைத்துக் கொண்டும், அளித்தும், பொருள் படைத்தும் தன் சுதந்திரத்தைக் கொண்டாடும் கொலாட்கரின் வம்சாவளிக்குரிய தனித்துவத்தையும், அது வரலாற்றைக் குப்பைத் தொட்டியில் வீசுவதையும், குப்பைத் தொட்டியை வரலாற்றுக்குக் கொண்டு வந்து சேர்ப்பதையும் இளம் எழுத்தாளர்கள் மிக கவனமாக வாசிப்பதில்லை, அது தங்களுக்கு அளிக்கும் வாய்ப்புகள் குறித்தும் கவனம் செலுத்துவதில்லை.

ஏதோ ஒரு வடிவில் இந்த வம்சாவளி உளதெனில், விமரிசகர்கள் அதைக் கண்டறிந்து அடையாளப்படுத்த இதுவரை பெரிதாய் எதுவும் செய்யவில்லை. அவர்கள் அதைச் செய்திருந்தால், ஆங்கில மொழி இந்திய எழுத்து குறித்த நம் மதிப்பீடு வேறாக இருந்திருக்கும், இன்னும் பன்மைத்தன்மை கொண்டதாக, எதிர்பாராதவற்றை உள்ளடக்கியதாக, கடந்த இருபத்து ஐந்து ஆண்டுகளாக நாம் அறிந்திருப்பதற்கு மாறாக இருந்திருக்கும். இப்போதைக்கு இது, கொலாட்கர் விட்டுச் சென்ற சாசனத்தின் இடம்- அதன் சாத்தியங்கள் நள்ளிரவின் குழந்தைகளுக்கு சற்றும் சளைத்ததல்ல- கூர்முனைகளின் மேல் தொங்கிக் கொண்டிருக்கிறது; ஜெஜூரியில் நாம் பார்ப்பதுபோல், அங்கிருப்பதையே அவர் விரும்பவும் செய்தார்.

நன்றி – Outlook