சொல்வனத்தில் வந்த ‘பட்டாம்பூச்சிகள்‘ கதையில் நாயகன் ஒரு கட்டத்தைக் கடப்பது நமக்குத் தெரியும்வரை நம் கண்களுக்கு அவன் மிகவும் சாதாரணமானவனாகதான் இருக்கிறான். இந்த எல்லைக் கோட்டைத் தாண்டியதும் மீள முடியாத அளவுக்கு அவனது செயலின் நிழல் அவன் மீது படிந்து விடுகிறது. அந்த இடத்துக்கு அவன் போகாமல் திரும்பியிருந்தால் நம்மைப் பொறுத்தவரை அவன் சாதாரணமாகதான் இருந்திருப்பான். யாரும் உள்ளுணர்வின் உந்துதல்களுக்காக தண்டிக்கப்படுவதில்லை. அவை செயல்களாக மாறும்போதுதான் நன்மை தீமை என்ற பேச்சு வருகிறது. Schizophrenia, Paranoia, Depression போன்ற மனநிலைகளில் தன் உள்ளுணர்வுகளுக்கு பலியாகாமல் அவற்றுக்கு எதிராக ஒருவன் வாழ்நாள் முழுக்க போராடிக் கொண்டே இருந்தால் அவன் நமக்கு ஒரு ஹீரோயிக் ஃபிகராகவே இருப்பான், இல்லையா? எனவே, ஒருவன் நல்லவனா கெட்டவனா என்ற அவனது இயல்பை நாம் இம்பல்ஸ்களைக் கொண்டல்ல, அவற்றின் விளைவுகளைக் கொண்டே தீர்மானிக்க முடியும்.

அசோகமித்திரன் கதையில் ஒரு கணநேரம் வந்து போகும் sociopathic impulse (மற்றவர்கள் சந்தோஷத்தில் பங்கேற்க முடியாமல் இருப்பது, அதில் ஒரு விலகல் ஏற்படுவது, அவர்களது வெற்றிக் களிப்பு அடங்க வேண்டும் என்று விரும்புவது) ஸ்கேலில் பார்த்தால் இந்த மூலையில் மிகக் குறைந்த அளவில் இருக்கும். ஆனால் இரண்டும் ஒரே தளத்தில்தான் இயங்குகின்றன. மிகத் தீவிரமான உந்துதல், மனம் மிகக் கொடூரமானதாக மாறுதல் என்று எதுவும் இல்லாமலேயே நம் இம்பல்ஸ்கள் ஒரு கொடுஞ்செயலாக மாறலாம் (ஒருவன் பூனை ஒன்றைக் கொல்ல முயலும் அசோகமித்திரன் கதை, ‘பூனை’ என்று நினைக்கிறேன், நினைவுக்கு வருகிறது, அதன் நாயகன் எந்த அளவுக்கு கெட்டவன், அவன் மனம் பூனை வேட்டைக்கு முன் எந்த அளவுக்கு கெட்டுப் போய், அவனை அவ்வளவு கொடூரமான கொலைக்குத் தயார் செய்திருந்தது? உயிர் பிழைத்திருந்தால் தன் செயல் அவனுக்கே அதிர்ச்சியும் ஆச்சரியமும் அளித்திருக்கலாம்).

அண்மையில் ஒரு ஆங்கிலக் கட்டுரையில் இப்படி பார்த்தேன்-

In a way, plot is very simple: You have someone do something wrong. You don’t plan out a plot. You have somebody do something wrong, and that engenders other bad behavior. Behavior—especially bad behavior—is what forces character to emerge.

When “A Silver Dish” begins, it’s remarkably static: Woody, pierced by the sound of church bells all over Chicago, is mourning his father, a lifetime of old memories and impressions washing over him. But the story snaps into sudden focus when he recalls one of his father’s transgressions, a betrayal that’s haunted the younger man all his life. It’s that individual transgression—that memorable instance of bad behavior—that gets the story rolling.

I think of that moment as the story standing up. The moment when the black lines on the page suddenly become a story.

– The Atlantic

பெரிய ஒரு பயங்கரம் எதுவுமே அமிக்கு தேவைப்படுவதில்லை.

The banality of evil என்று Hannah Arendt சொன்னது மிகப் பிரசித்தம். ஆனால் evil என்பது கொம்பும் வாலும் வைத்துக் கொண்டு சிவந்த கண்ணும் கோரைப் பற்களும் நீண்ட நகமுமாய், நம் போல் இல்லாமல் exoticஆக இருக்கும் விஷயமா? அந்த மாதிரியெல்லாம் ஒரு அரக்கத்தனத்தைச் சித்தரிப்பதில் ஒரு வசீகரம் இருக்கிறது. கொடுஞ்செயல்கள் ஆற்றல் வாய்ந்தவை (evil என்பதற்கு இணையான agency and embodiment கொடுக்கும் சொல் தமிழில் இல்லை போலிருக்கிறது), அது சக்தியுள்ள மனிதர்களால் நிகழ்த்தப்படுபவை என்பது ஒன்று – evil is powerful, and you need strength to take on evil என்பது இதன் உபமுடிபு. ஒன்றைத் தீயது என்று முத்திரை குத்தும் அந்த கணத்திலேயே அது தீமையாகி விடுகிறது. அதன்பின், அந்த ‘தீமையை’ தண்டிப்பது என்பது எளிய, இயல்பான நிகழ்வாகி விடுகிறது. அதில் புரிதலுக்கோ அன்பிற்கோ இடம் இல்லை. அது தவிர, தீயசக்திகள் அசாதாரணமானவை என்பதால் அவற்றை எதிர்கொள்ளவும் நாம் அசாதாரணச் செயல்களைச் செய்ய வேண்டியதாகிறது- தீயசக்திகளின் முன் நம் அன்றாட அனுபவ உண்மைகள் நிற்காது- extraordinary challenges demand extraordinary responses, extraordinary times demand extraordinary measures. இதில் ஒரு வசதி என்னவென்றால் தீயசக்திகளுக்கு எதிராக, அதே அளவு தீச்செயல் புரியக்கூடிய நற்சக்தி ஒன்றை நாம் முன்னிறுத்தும்போது, நம் கைகள் களங்கப்படுவதில்லை: நம் நன்நோக்கங்கள் நம்மைக் குற்றவுணர்ச்சியிலிருந்து பாதுகாக்கின்றன, நம் தேர்வின் விளைவுகளுக்கு நாம் பொறுப்பல்ல, நம் எதிரியே காரணமாகிறான். அவன் அவ்வளவு கெட்டவனாக இல்லாவிட்டால் நாம் எப்போதும் போல் நல்லது செய்து கொண்டுதான் இருப்போம், ஏன், இப்போதும் நாம் யாருக்கும் எந்த கெட்டதும் நினைப்பதில்லையே?

The banality of evil என்று சொல்லும்போது தீச்செயலில் ஒரிஜினலாகவோ அசாதாரணமாகவோ அபூர்வமாகவோ ஒன்றுமில்லை, வீட்டுக்கு வீடு உள்ளதுதான் என்று சொல்கிறோம். அதைவிட, evil is banal, என்று Arendt சொன்னதன் முழுப் பொருள், banal, என்ற சொல்லின் வேர்ச்சொல்லைப் பார்க்கும்போது புலப்படுகிறது- banal என்ற சொல்லின் வரலாற்றில் ஆணையும் கீழ்ப்படிதலும் அடங்கியிருக்கின்றன, கீழ்ப்படிதல் சம்பிரதாயமாகிப் போய் வீட்டுக்கு வீடு உள்ள விஷயமாகிறது (இதில் இன்னொரு ஆச்சரியம், bha என்பதன் வேர் bha என்ற Indo European etymon– bha என்றால் பேசுதல். இயற்றப்பட்ட சட்டம் நடைமுறையில் இயல்பு வாழ்வாவது போல், இயல் என்பது இயற்றுதல், இயல்பு இரண்டுக்கும் வேராக இருக்கக்கூடும் என்பதுபோல் (அப்படி உண்டா இல்லையா என்று தெரியாது, சத்தம் அந்த மாதிரிதான் இருக்கிறது), ஆணை பொது விஷயமாகிறது- ban என்ற வேர்ச்சொல் banal என்றும் பொருள்படுகிறது.

எனவே banal என்பது சாதாரண விஷயம் என்பது எவ்வளவுக்கு எவ்வளவு உண்மையோ, அதே அளவு Arendtன் பயன்பாட்டில் உள்ள விசேஷ பொருளில், ஆணைக்குக் கீழ்ப்படிவது என்பதும் உண்மை. Eichmann விஷயத்தில் the banality of evil என்று Arendt சொன்னது அவ்வளவு தப்பில்லை என்று இப்போது தோன்றுகிறது, தீச்செயல்களைச் செய்ய நாம் ஒரிஜினலாகவோ அசாதாரணமாகவோ எதையும் யோசிக்கவோ செய்யவோ வேண்டாம், ஒரு கருவி நிலையை ஏற்றுக்கொண்டு கீழ்ப்படிந்தால் போதுமானது. அதற்கான ஆணைகள் வெளியிலிருந்து வரலாம், உள்ளிருந்து எழலாம்.

இதன் நிழலாட்டத்தின் மிக மெல்லிய அசைவை அசோகமித்திரன் பதிவு செய்கிறார் என்று நினைக்கிறேன், அவர் தீச்செயல் என்றோ குற்றம் என்றோ எதுவும் சொல்லாமல் அன்றாட அவஸ்தைகளில் ஒன்று போல் வந்து போவதாக சாதாரணமாக எழுதுகிறார். அது சாதாரணமானதாகவே இருக்கலாம். ஆனால் தீச்செயல்கள் செய்பவர்களிலும் சாதாரணமானவர்கள் இருக்கவே செய்கிறார்கள், செயலின் சாத்திய எண்ணம்- குறிப்பாக கதையில் வருபவனின் உள்ளத்தில் என்று சொல்லவில்லை, மானுட மனதில்- முளைவிடுவதை இந்தக் கதை அச்சுறுத்தாத அதன் அப்பாவித்தனத்துடன் பதிவு செய்கிறது.

அந்த ஒரு முகாந்திரம் இல்லாவிட்டால் இதை எடுத்து ஒரு கதையாய் எழுத என்ன ஒரு தேவை இருக்கக்கூடும்?

– பீட்டர் பொங்கல்

நூலகத்துக்குப் போகும் வழியில் ஒரு கிரிக்கெட் மாட்சைப் பார்க்க நின்றபோது- அசோகமித்திரன் சிறுகதை குறித்து – அஜய். ஆர்

“விரியும் காட்சி: ஜூலியோ கொர்த்தசாரின் “Blow-up” சிறுகதை குறித்து” – வெ. கணேஷின் வாசிப்பின் மீதொரு வாசிப்பு

பல்விரிவுத்தன்மை கொண்ட வாசிப்பு குறித்து வெ. கணேஷ் எழுதும் இரண்டாம் கட்டுரை இது. இதற்கு முன், குரோசவாவின் திரைப்படம் குறித்து ஒரு கட்டுரை எழுதியிருந்தார்- “ரஷமோன் – மாறுபாடுகளும் ஒற்றுமையும்“.  இந்த வரிசையில் அவர் மேலும் பல கட்டுரைகள் எழுத வேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பை வெளிப்படுத்தும்போதும் சில விவாதப் புள்ளிகளை முன்வைக்கலாம்.

பலதரப்பட்ட உணர்வு நிலைகளுக்குரிய பல்வகை யதார்த்தங்கள் வெளிப்படும் பல்வாசிப்பு ஆற்றல் கொண்ட படைப்புகள், யதார்த்தத்தின் பன்முகத்தன்மையை, அதன் பொது பிடிமானமின்மையை பிரதிபலிக்கும் காரணத்தால் சரியாகவே போற்றப்படுகின்றன. அதற்கு அடிப்படையாய் அமையும் பிரதியின் ambiguity எப்படிப்பட்டது என்பதையும் பேசுவது நம் பார்வையைச் செறிவாக்கக்கூடும். அதாவது, ஒரு படைப்பு பன்முகத்தன்மை கொண்டதாக உள்ளது என்பதற்காகவே அது பாராட்டுக்குரிய தகுதியை அடைவதில்லை. வெவ்வேறு உணர்வு நிலைகள் வெவ்வேறு வாசிப்புகளுக்கு இடம் கொடுக்கின்றன என்பது மட்டும்தான் பன்முக விரிவு குறித்து நாம் சொல்லக்கூடிய விஷயமா?. இதற்கு பதில் காண, ஒரு விளையாட்டாய், வெ. கணேஷின் வாசிப்பின் மீதொரு வாசிப்பு நிகழ்த்தினால் என்ன?

இந்தக் கதையில், மிக்கேல் புறச்சித்தரிப்பிலிருந்து உன்முகமாய் பயணிக்கிறான். அதை அவன் வார்த்தைகளில் விவரிக்கையில் சொல் பிம்பம் ஆகிய இரண்டும் (நாமரூபங்கள்!) அவனுக்கு பேயோட்டு கருவிகளாகின்றன- மிக்கேல் தற்பாலின கலவி குறித்த அச்சங்களை, அதன் துன்பியல் நினைவுகளை, இக்கதைசொல்லலைக் கொண்டு மீள்கிறான். கொர்த்தசாரின் கதைசொல்லிக்கு எதிர்த்திசையில், பிரதியிலிருந்து உன்முகம் நோக்கிய பயணம் மேற்கொள்கிறார் கணேஷ் – வாசிப்பு என்ற செயல், அவரது குழந்தைப்பருவத்தின் ஒரு சிறு துண்டத்தை பெரிய அளவில் விரித்துக் காட்டுகிறது, அப்படி ப்ளோ அப் செய்யப்பட்ட வாழ்வனுபவத்தை வாசிப்புக்கு உட்படுத்தும்போது, அது அவர் தற்போது வாசித்துக் கொண்டிருக்கும் “ப்ளோ-அப்” என்ற சிறுகதையைப் புரிந்து கொள்ளும் கருவியாகிறது. சிறுகதையின் கதைசொல்லி பிரதியிலிருந்து பயணப்பட்டு தன் குழந்தைப் பருவ குழப்பங்களை சமநிலைக்கு கொண்டு வருகிறார், இந்தக் கட்டுரையில் வெ. கணேஷ் குழந்தைப்பருவ நினைவுகளிலிருந்து பயணப்பட்டு பிரதியின் குழப்பங்களைச் சமநிலைக்குக் கொண்டு வருகிறார்.

தான் பல்வகை வாசிப்புகளை நிகழ்த்தும்போதும் சிறுகதை தன் மையப் பொருளைப் புலப்படுத்துவதில்லை என்ற ஆதங்கத்தை ஒரு வாசகராய் வெ. கணேஷ் வெளிப்படுத்துகிறார். ஆனால் அதே சமயம், பல்வகை யதார்த்தங்கள் இருக்கக்கூடும் என்ற உண்மையை இந்தப் பிரதி நம்பச் செய்கிறது என்றும் வாசிக்கிறார். இதற்கு அடுத்த கட்டமாய், பிரதியின் பல்வகை வாசிப்புகள் பல்வகை யதார்த்தங்களை உருவாக்கக்கூடும் என்பதையும் அவர் ஏற்றுக் கொள்வார் என்று நினைக்கிறேன். அவரது இந்தக் கட்டுரை ஒரு பிரதியாய் எந்த உண்மையைச் சுட்டுகிறதோ, அதுவும் பல்வகை வாசிப்புகளுக்கு இடம் கொடுக்கக்கூடியதுதான்.

வாசிப்பே பிரதியாகும் நிலையில், சற்று விலகி நின்று யோசித்தால், எது யதார்த்தம் என்ற கேள்விக்கு இணையாக எது பிரதி, எது வாசிப்பு, என்ற கேள்வியும் எழுகிறது. இந்தக் கேள்வி, ஜூலியோ கொர்த்தசாரின் சிறுகதையிலும் தொக்கி நிற்கும் ஒன்றுதான். கதைசொல்லி தன் புகைப்படப் பிரதியின் ஒரு சிறு பகுதியை வாசிக்கத் தேர்ந்தெடுத்து அதற்கு பேருருத்தன்மை அளிக்கும்போது (ப்ளோ-அப்) அது வேறொரு யதார்த்தத்தைத் திருப்பித் தருகிறது, பரிசளிக்கிறது, விளைவிக்கிறது.. இத்தகைய தேர்வுகளுக்கு இடமுள்ள வரை, எது யதார்த்தம், எது பிரதி, எது வாசிப்பு என்ற கேள்வி முடிவற்ற ஒன்றுதான்.

இதைப் பேசும்போது டிஜிடல் போட்டோகிரபியில். அதிகம் பயன்படுத்தப்படும் இரு சொற்கள்- scan, என்ற சொல், ‘”close investigation,”‘ என்ற பொருளிலும், render என்ற சொல், “give back, present, yield”” என்ற பொருளிலும் முதலில் பயன்படுத்தப்பட்டவை என்று தெரிகிறது. ஆனால் இன்றோ scan என்ற சொல் நகலெடுப்பது என்ற பொருளிலும் render என்ற சொல் கூடுதல் பரிமாணம் சேர்ப்பது என்ற பொருளிலும் பயன்படுத்தப்படுகிறது- பிரதி நெருக்கமான வாசிப்புக்கு உட்படுத்தப்பட்டு, வாசிப்பே வேறொரு வாசிப்புக்கு உட்படுத்தப்படக்கூடிய பிரதியுமாகிறது.

வெ. கணேஷ் கட்டுரை இங்கே 

ஒளிப்பட உதவி – Corpse from “Blow-Up” speaks!, Roger Ebert 

அசோகமித்திரனின் ‘கதர்’ சிறுகதை – ஆங்கில மொழியாக்கத்தையொட்டிச் சில குறிப்புகள் (மொழிபெயர்ப்பாளர் சிவசக்தி சரவணன் உதவியுடன்)

அசோகமித்திரனின் ‘கதர்’ என்ற சிறுகதை ஆயிரத்துச் சொச்சம் சொற்கள்தான் வரும் என்று நினைக்கிறேன், அதை ஒரு குறுங்கதை என்றும்கூட சொல்லலாம். முதல் வாசிப்பில் அது அவ்வளவு பிரமாதமாக எழுதப்பட்ட கதையாகவும் தெரியவில்லை, கடைசி பத்தி மட்டுமே மோசமான கதையாவதில் இருந்து அதை மீட்கிறது; அப்போதும்கூட, கதையின் பிற பகுதிகளோடு இணைத்து வாசிக்கும்போது தனியாகத் தெரிவதால் அதில் ஒரு கலையின்மையும் தென்படுகிறது. சுருக்கமாகச் சொன்னால், அலட்சியமாக எழுதப்பட்ட கதை போல்தான் தெரிகிறது.

கதையின் துவக்கம் துல்லியமாகவே இருக்கிறது- ஒரு சிறுவனும் அவன் தந்தையும் வாங்கிய மளிகை சாமான்களின் பட்டியல், சில்லறை பாக்கி எவ்வளவு கிடைத்தது, அதைத் தூக்கிச் செல்ல கடைக்காரர் கொடுத்த துணிப்பையில் என்ன எழுதியிருந்தது என்ற விபரங்கள் போதாதென்று காய்கறிக் கடையில் புடலங்காய் வாங்கியதையும் அது அத்தனையையும் அந்தச் சிறுவன் சுமந்து வந்ததையும் எழுதுகிறார் அமி. வீட்டுக்கு வந்ததும் சிறுவன், துணிப்பையில் எழுதப்பட்ட “நஞ்சன்கூடு பல்பொடி” என்ன என்று யோசிக்கிறான், நஞ்சன்கூடு ஒரு இடமாக இருக்கலாம் என்று அட்லாஸில் தேடுகிறான் (எல்லா கண்டங்களிலும்!). அம்மா, நஞ்சன்கூடு என்பது தேன்கூடு மாதிரி ஏதாவது கூடாக இருக்கும் என்று சொன்னதும், பையனுக்கு உடனே நஞ்சன்கூடு பல்பொடியால் பல் தேய்க்க வேண்டும் என்ற ஆசை வந்துவிடுகிறது- அவர்கள் வீட்டிலும் பல்பொடி வாங்குவதில்லை, நாட்டு மருந்து எதையோ இடித்துப் பொடி செய்து பயன்படுத்துகிறார்கள் (“வாய் ஒரு மணி நேரத்துக்கு ஜிவ்வென்று இருக்கும்”).

கதைக்குத் தேவையே இல்லாத விருந்தாளி ஜோசியர் ஒரு வாரம் இருந்துவிட்டுக் கிளம்பிப் போனதும்தான் அப்பாவிடம் இது பற்றி பேசும் துணிச்சலே பையனுக்கு வருகிறது (“அப்பா சுமுகமாக இருந்த முதல் சந்தர்ப்பத்தில்”). அப்பா நஞ்சன்கூடு எங்கிருக்கிறது என்று கண்டுபிடித்துக் கொடுக்கிறார், அது மட்டுமல்ல, அந்தப் பை ஒரு கதர்ப்பை என்றும் சொல்கிறார். அதைக் கேட்டதும் பையனுக்கு நஞ்சன்கூடு என்ன, எங்கிருக்கிறது என்ற ஆர்வம் குறைந்து போய் விடுகிறது. காரணம், கதர் குறித்து அவனுக்கு இருக்கும் உயர்வு நவிற்சி உணர்வுகள் (“அவனுக்குக் கதர் தேவலோகத்து மலர் மாதிரி, கேள்விப்படலாம் பார்க்க முடியாது”- ‘more often heard than seen,’ என்று ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்க வசதியாய் எழுதித் தந்திருக்கிறார் அமி). கதர் அத்தனை அபூர்வமானதா என்று கேட்டால், அதெல்லாம் இல்லை- “கதர் அணிந்து கொண்டால் அவன் ஊரில் உடனே ஜெயிலில் போடுவார்கள் என்று சொல்வார்கள்”. எல்லாம் பயம்தான்.

ஆனால் இந்தக் கதாநாயகன்தான் உயர்வு நவிற்சி, வேண்டாம், ரொமாண்டிக் ஆயிற்றே, கதையின் இந்தக் கட்டத்தில், அவன் தன் வீட்டிலிருந்து ரெண்டு மைல் தொலைவில் இருக்கும் முஷிராபாத் ஜெயில் பற்றி நினைத்துப் பார்க்கிறான். அங்கே, உச்சியில் கண்ணாடித் துண்டங்கள் நெருக்கமாய்ப் பதிக்கப்பட்ட உயரமான சுவர்கள் கொண்ட சிறைச்சாலைக்கு, பல முறை தனியாகப் போய் பார்த்துவிட்டுக்கூட வந்திருக்கிறான் (“அவன் அந்தச் சுவர்கள் பின்னால் இருப்பவர்களைக் கற்பனை செய்துதான் ‘பார்க்க’ முடியும்”). இங்கே அமியின் நாயகன் கவனம் சிறைக்கைதிகள் அணிந்து கொள்ளும் கட்டம் போட்ட ஆடைகளுக்குத் திரும்புகிறது. பத்திரிக்கைகளுக்கு படம் வரைபவர்கள், சினிமா நாயகர்கள் எவ்வளவு அலட்சியமாக அந்த ஆடையை ஒவ்வொருத்தர் கற்பனைக்கு ஏற்ற மாதிரி சித்தரிக்கிறார்கள் என்று செல்லமாய் கேலி செய்துவிட்டு, “ஜெயிலுக்குப் போகவாவது கதர்ச் சட்டை போட்டுக் கொள்ள வேண்டும்,” என்று கதைக்குத் திரும்புகிறார் அமி. அதற்கு வசதியாக, கதையின் இந்தக் கட்டத்தில், “அவனுக்கு ஜெயிலுக்குப் போக வேண்டுமென்று ஆசை வந்தது”, என்றும் முந்தைய வரியில் எழுதி விடுகிறார் அவர்.

சரி, கதர்ச்சட்டைக்கு எங்கே போவது என்று கேள்வி கேட்டு, அவர்களே முழு பீசாக வாங்கி ஆளுக்கு ஒரு பகுதி என்று கத்தரித்துத் தைத்துக் கொள்ளும் ராம்கோபால் மில் துணி பற்றி ஒரு ரசமான பத்தி. அதற்கும் ஜெயில் துணிக்கும் பெரிய வித்தியாசமில்லை- ஒரு முறை அவர்கள் வாங்கிய துணியில், “கருப்பு நிறத்தில் பெரிய பெரிய கட்டங்கள். போலீஸ்காரன் துரத்தாத கைதியாக அவன் பள்ளிக்கூடம் போய் வந்தான்”. இந்த இடத்தில் கதை நடக்கும் காலம், இரண்டாம் உலக யுத்தம் முடிவுக்கு வந்த காலகட்டம் என்ற தகவல் பதிவாகிறது. அதனுடன், அப்போதெல்லாம் கல்கியும் ஆனந்த விகடனும்தான் கிடைக்கும், கதர்த்துணி வேண்டுமென்றால் நூல் நூற்றுக் கொடுத்து பண்டமாற்று செய்து கொள்ள வேண்டும் என்ற அரிய தகவல்கள்.

இப்போது நம் நாயகன், அவன்தான் குணப்படுத்தவியலாத ரொமாண்டிக் ஆயிற்றே, “அவனுக்கு துணி கிடைக்காது போனாலும் நூல் நூற்றால் போதும் என்று தோன்றியது”. உடனே ஒயிலாக காலை மடித்துப் போட்டு இராட்டை சுற்றும் நாயகியரின் புகைப்படங்களை நினைத்துப் பார்க்கிறான். தற்போது இராட்டை இல்லா குறைக்கு, தன் சைக்கிளை ஸ்டாண்ட் போட்டு, அதன் சக்கரத்தை வேகமாகச் சுற்றுகிறான்- “நூல் மலையாகக் குவிந்தது. உலகமெல்லாம் கதரால் நிறைந்து விடும். கைதிகள், காவல்காரர்கள் எல்லாரும் கதர் அணிந்துதான் ஆக வேண்டும்”. ஆனால் நிஜத்தில் கை இருப்போ ஒரு கதர்ப்பை. எனவே, எத்தனையோ அசௌகரியங்கள் இருந்தாலும் அதை பள்ளிக்கு பாடப்புத்தகங்கள் கொண்டு செல்லப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறான் சிறுவன். அந்த சந்தோஷத்தையும் கெடுக்க வந்து சேர்கிறான் வஹாப்.

வஹாப் ஏற்கனவே ஏழாம் வகுப்பு பெயில் ஆனவன் (“தைரியமாக தூங்குவான்”), நண்பன்தான், இவனுக்கு அருகில் அமர்ந்திருக்கிறான். ஒரு முறை வஹாபால் பதில் சொல்ல முடியாத கேள்விக்கு கொஞ்சம் திமிர் தொனிக்கும் குரலில் இவன் பதில் சொல்லி விடுகிறான் (“தான் அவ்வளவு அகம்பாவம் பிடித்தவனாக நடந்து கொண்டிருக்க வேண்டாம் என்று அவனுக்குத் தோன்றிற்று”, என்று பிற்சேர்க்கை). அன்று பகை பாராட்டத் துவங்கும் வஹாப் இந்தச் சிறுவனுக்கு தொடர்ந்து வகுப்பில் தொல்லை கொடுத்துக் கொண்டே இருக்கிறான். அந்த வகையில் ஒரு முறை இவனது பையை கீழே தள்ளி உதைத்து விடுகிறான். “அதுவும் கதர்ப்பை. மகாத்மா காந்தி நூற்ற நூலிலிருந்து செய்யப்பட்ட கதர்ப்பை” என்று கொந்தளித்து வகுப்பு முடிந்ததும் நேரம் பார்த்து வஹாபை கீழே தள்ளி விடுகிறான், இருவருக்கும் சண்டை நடக்கிறது. குஸ்தி முறை சண்டையில் வஹாபை வீழ்த்தி சண்டை இவனது வெற்றியில் முடிந்ததுஎன்று  பிடி தளர்த்தும்போது வஹாப் பலமாக தாக்குகிறான். இந்த விஷயம் வீட்டுக்குத் தெரிந்து அப்பா வஹாப் வீட்டுக்குப் போய் பேசுகிறார். அது போதாதென்று பள்ளிக்கும் சென்று வஹாப் மீது குற்றம் சாட்டுகிறார்

வஹாப் அன்று முழுவதும் பெஞ்ச் மேல் நிற்கிறான். திமிராக பதில் சொன்னதற்கே அத்தனை படுத்தியவன் தண்டனை வாங்கித் தந்ததற்கு என்னவெல்லாம் செய்ய வேண்டும்? ஆனால், ஆனால் மிக ஆச்சரியமாக அதற்கு அப்புறம் அவன் விரோதம் பாராட்டுவதில்லை, சண்டையில் இவனது பங்கு என்ன என்பதையும்கூடச் சொல்வதில்லை. இதற்கு அப்புறம் கதை மறக்க முடியாத கடைசி பத்திக்கு வருகிறது. கதர்த்துணி அழுக்காகிறது, தோய்க்கத் தோய்க்க கிழிகிறது. அப்புறம் சைக்கிள் துடைக்கும் துணியாகிறது – “சைக்கிளின் அழுக்கை அந்தத் துணி மிகுந்த பிரியத்தோடு சுவீகரித்துக் கொண்டு உருமாறிப் போயிற்று”. அதைச சிறுவன் பெரிதாய் எடுத்துக் கொள்வதில்லை என்பது அமியின் புதிர்த்தன்மை பொருந்திய சொற்களில், “அதை ஒரு தியாகம் என்று எண்ணிக் கொள்ள அவனுக்குத் தோன்றவில்லை. அவனுக்கு வருத்தமுண்டானாலும்கூட கதரின் சாசுவதமின்மை குறித்து அவனுக்கு ஏமாற்றம் ஏற்பட்டிருந்தது”.

இதுவரை நாம் படித்த கதைக்குக் கொஞ்சமும் பொருத்தமில்லாமல், சுதந்திரப் போராட்டம், காங்கிரஸ், தியாகம், ஆட்சி, அதிகாரம், அதன் அவலங்கள், இறுதி மாயமழிதல் என்று எது எதற்கோ குறியீடாக இருக்குமோ இந்தக் கதர் என்ற சந்தேகத்தை ஏற்படுத்தி, பல ஆண்டுகளுக்கு அப்புறம் அவனுக்கு கதர் அணிய வாய்ப்பு கிடைத்தது, “ஆனால் நஞ்சன்கூடு பல்பொடி கிடைக்கவில்லை” என்று கதை முடியும்போது இது என்ன அபத்தமான நாஸ்டால்ஜிக் நெகிழ்ச்சி, இப்படிச் சொன்னவர், அவன் ஜெயிலுக்கும் போகவில்லை என்றும் எழுதியிருக்கலாமே, கதை என்ன மோசமா போயிருக்கும் என்று நினைத்துக் கொள்கிறோம். இதை எதற்கு வேறு வேலை இல்லாமல் நண்பர் “மதுர மல்லி” சிவசக்தி சரவணன் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்து நம் அரைகுறை அறிவைச் சோதிக்கிறார் – என்று நான் மட்டுமல்ல, நீங்களும் குழம்பினால் தப்பில்லை.

oOo

மொழிபெயர்ப்பில் இறங்குவதற்கு பல காரணங்கள் இருக்கலாம். ஆனால் அவற்றுள் மிக முக்கியமான ஒன்று, மொழிபெயர்ப்பில் அறிவது போல் வேறெந்த வகையிலும் ஒரு படைப்பை அறிய முடியாது. உதிரி உதிரியாக பாகம் பிரித்து ஒன்று சேர்ப்பது போன்ற ஒரு முயற்சி அது

மொழிபெயர்ப்பைச் சரி பார்க்கும்போது, இந்தக் கதையில் நாம் தவற விட்ட விஷயம் இருக்குமோ என்ற சந்தேகம் முதலில் வந்தது, “வஹாப் மிகவும் பயந்து விட்டான். ஆனால் அவ்வளவு அடிதடி நேர்ந்ததற்கு அவன் மட்டும் காரணமல்ல என்று  அப்பாவுக்குத் தோன்றும்படி கூறியிருக்க வேண்டும்,” என்பதை மொழிபெயர்த்தது சரியா, என்ற இடத்தில். வஹாபை வீட்டுக்குப் போய் பார்க்கும் அப்பா அடுத்தது பள்ளிக்கும் போய் குற்றம் சொல்வதால், அடிதடிக்கு வஹாப் இவன் மீதும் பழி போடுவதால் கோபம் அடங்காமல் பள்ளிக்குச் செல்கிறார் அவர் என்று புரிந்து கொண்டேன். ஆனால் சரவணன், “அப்படி பார்க்கக் கூடாது. அடிதடிக்கு தான் மட்டும் காரணமல்ல என்பதை அப்பாவுக்கு வஹாப் புரிய வைக்கத் தவறிவிட்டான்,” என்று அர்த்தம் செய்து கொள்ளலாம் என்றார். அந்த இடத்தில் கதைசொல்லியின் குரலில் ஒரு வருத்தம் முதன் முதலில் தென்பட்டது.

அதற்கு அடுத்த ‘திறப்பு’, “ஆனால் நஞ்சன்கூடு பல்பொடி கிடைக்கவில்லை,” என்ற இடத்தில் கிடைத்தது. பல வாக்கியங்களைப் பரிசீலித்ததில், “but Nanjankoodu toothpowder was not to be had”, என்பது கொஞ்சம் பொருத்தமாகத் தோன்றிற்று. ஆனால் not to be had என்று சொல்லும் அளவுக்கு பல்பொடி ஒரு பெரிய விஷயமா என்ற கேள்வியுடன், அதற்கு கதையில் என்ன வேலை, என்ற கேள்வியும் எழுந்தது. ஏதோ ஒரு வகையில் அது கதைக்கு முக்கியமாக இருக்கிறது. கதர் ஒரு குறியீடு என்றால் கதரால் வாக்களிக்கப்படுவது நஞ்சன்கூடு பல்பொடி- கதரும் காணாமல் போயிற்று, அதன் வாக்குறுதியும் பொய்த்தது என்று வாசிப்பது ஓரளவு திருப்தியாக இருந்தாலும் கதையின் பிற பகுதிகளோடு ஒட்டாமல் – குறிப்பாக வஹாப் சண்டை, கதையில் அதன் முக்கியத்துவம் என்ன?-, இந்த முடிவின் செயற்கைத்தன்மை கதையின் நம்பகத்தன்மையை முழுமையாய் குலைப்பதாக இருந்தது. கடைசி பத்தியை எழுதுவதற்காக் இட்டுக் கட்டிய கதை, அல்லது, கடைசி பத்தியின் மெலோடிராமாவில் முட்டி நின்ற கதை. எதுவும் திருப்தியாக இல்லை.

நஞ்சன்கூடு எங்கிருக்கிறது என்று தெரிந்து கொள்ள அத்தனை ஆர்வமாக இருந்தவன்- அப்பா இணக்கமான மனநிலைக்கு வர ஒரு வாரம் காத்திருக்கிறான்-, அந்தப் பை கதர்ப்பை என்று தெரிந்ததும் அந்த ஊர் மீதுள்ள அக்கறை அத்தனையையும் உடனே இழக்கிறான், இவன் என்ன பையன், இவனது ‘தேடல்’ எவ்வளவு சிறுபிள்ளைத்தனமானது என்ற எண்ணம் திறப்பின் இறுதி திருகல். அங்கிருந்து அவன் எத்தனை எத்தனை விஷயங்களில் ஆசைப்படுகிறான் என்று பட்டியலிட ரொம்ப தூரம் போக வேண்டியதில்லை- முதலில் நஞ்சன்கூடு என்ற இடத்தைக் கண்டுபிடிக்க ஆசை, அப்புறம் அது தேன்கூடு மாதிரி இருக்குமோ என்று அம்மா சொன்னதும் நஞ்சன்கூடு பல்பொடியில் பல் தேய்க்க ஆசை, அப்புறம் கதர்த்துணி என்று தெரிந்ததும் கதர் அணிந்து கொண்டு ஜெயிலுக்குப் போக ஆசை, கதர்த்துணி கிடைக்காது என்பதால் நூல் நூற்க ஆசை. இவனது பதின்ம பிராய ஆசைகள் உள்ளீடற்றவை, புற உலகில் நிகழும் பெரும் போராட்டத்தின் தீவிரத்தை உணராதவை.

கதர் அணிந்தாலே சிறைத்தண்டனை என்று அச்சப்படும் ஊரில் ஒருவர் கதர்த்துணியால் செய்யப்பட்ட பையை இலவசமாகக் கொடுக்கிறார் என்பதன் அர்த்தம் கடைசி வரை அவனுக்குத் தெரிவதில்லை. அதனால்தான் “”ஆனால் நஞ்சன்கூடு பல்பொடி கிடைக்கவில்லை,” என்று கதையை முடிக்கிறார் அமி. அது எப்படி கிடைக்கும்? கதரில் துணி செய்து அதில் தன் பெயரையும் அச்சிட்ட நிறுவனம் எத்தனை நாள் செயல்பட்டிருக்க முடியும்? கதைசொல்லியின் அறியாமை வஹாப் சம்பவத்துக்கு கதையில் உள்ள இடத்தைப் புரிந்து கொள்ள உதவுகிறது.

oOo

அசோகமித்திரன் இந்தக் கதையை எப்படியெல்லாமோ எழுதியிருக்கலாம். ஆனால், கதர் மீதும் காந்தி மீதும் பக்தி கொண்ட ஒருவன், அது முதிரா உணர்வாகவே இருக்கட்டுமே, கதர்த்துணி அவமானப்படுத்தப்பட்டதும் கொதிக்கிறான், சண்டை போடுகிறான். அவனது கோபத்துக்குக் காரணமானவன் அவனைக் காட்டிக் கொடுப்பதில்லை, நாள் முழுதும் பெஞ்ச்சின் மீது ஏறி நின்று தண்டனை அனுபவிக்கிறான், அதற்குப் பின் அவனைத் துன்புறுத்துவதில்லை. கதர் கதையின் நாயகனுக்கு மிஞ்சுவதெல்லாம் “ஆனால் அவ்வளவு அடிதடி நேர்ந்ததற்கு அவன் மட்டும் காரணமல்ல என்று  அப்பாவுக்குத் தோன்றும்படி கூறியிருக்க வேண்டும்,”” என்ற வருத்தம் மட்டும்தான்.

இங்கு, அசோகமித்திரன் ஒரு காந்தியக் கதை எழுதியிருக்கிறார்.

Moral high ground என்பதற்கு தமிழில் என்ன, தெரியவில்லை. அதைக் கைப்பற்றுவது எளிது, காப்பாற்றிக் கொள்வதுதான் கடினம். சமய சந்தர்ப்பங்கள் சரியாக அமைந்தால் கணப்பொழுதில் அது சித்தியாகும். ஆனால், வெற்றிக்கொடி நாட்டிக் கொண்டாட அது ஒரு மேன்மையல்ல- சத்தியாகிரகத்திற்கான தகுதி ஆன்மசுத்தியால் மட்டுமே ஏற்படுவதால், காந்தியத்தில் பற்றுள்ள சாதாரணர்களுக்கு மிஞ்சுவது தம் போதாமைகள் குறித்த வருத்தங்களும் தம் சறுக்கல்கள் குறித்த துயரும்தான். எந்த லாபமும் இல்லை என்றாலும், நியாயப்படுத்தலாகவோ முன்னிருந்த சமநிலையை நிறுவுவதாகவோ அமையாது என்றாலும் தம் பிழைகளை ஏற்றுக் கொண்டு வெளிப்படையாய் வாழ்வதில்தான் காந்தியத்தின் மாரல் ஹை கிரவுண்ட் தொடப்படுகிறது..

இதுவோ புனைகதை, இங்கு அமி வஹாபை ஏன் காட்டிக் கொடுக்காதவனாகப் படைத்திருக்க வேண்டும், அவன் ஏன் நாள் முழுதும் பெஞ்சில் நிற்க வேண்டும், அவன் ஏன் தான் தண்டிக்கப்பட்டபின் எந்த தொல்லையும் செய்யாதவனாக இருக்க வேண்டும்? வஹாப் கெட்டவனாகவே இருந்தால்தான் என்ன? இத்தனைக்கும் கதர் கதையின் சிறுவன் வஹாபால் தொடர்ந்து சீண்டப்பட்டு, ஒரு உடைகணத்தில்தான் அடிக்கப் போகிறான்- அவனது காந்தியம் போலியானதாக, புரிதலற்ற சிறுபிள்ளைத்தனமாக இருந்தாலும், அதை அடிக்கோடிட்டுக் காட்ட வஹாபை இவ்வளவு குற்றமற்றவனாக்க இத்தனை பிரயாசைப்பட்டாக வேண்டுமா? ஏன் இப்படிப்பட்ட ஒரு காந்தியச் சாடலைக் கதையாய் எழுதிப் பார்த்திருக்கிறார் அமி? அதில் ஒரு ஆச்சரியமுமில்லை.

வாழ்க்கையின் அழுக்கை மிகுந்த பிரியத்தோடு சுவீகரித்துக் கொண்டு உருமாறிப் போகும் கதர்த்துணி போன்றதுதான் காந்தியம். “அதை ஒரு தியாகம் என்று எண்ணிக் கொள்ள அவனுக்குத் தோன்றவில்லை. அவனுக்கு வருத்தமுண்டானாலும்கூட கதரின் சாசுவதமின்மை குறித்து அவனுக்கு ஏமாற்றம் ஏற்பட்டிருந்தது”- என்று சொல்லும்படியான வருத்தமும் ஏமாற்றமும்தான் காந்தியத்தின் சுத்திகரிப்பு. காந்திய Moral high ground ஆக விளங்குவது triumphalismக்கோ gloryக்கோ பிறரைக் குற்றம் சாட்டித் தப்பிக்கவோ இடம் கொடுக்கும் சிகரமல்ல, அது மேலும் மேலும் எளிமையை நோக்கி, ஏன் தன் காலத்தோடு தானும் செல்லும் தாழ்தளம்.

காந்தியும் கதரும் பிரதிநிதிப்படுத்தும் அறம், அத்தனை குற்றங்குறைகளுக்கும் தன்னைச் சார்ந்து வாழ்பவர்களையே பொறுப்பாக்குகிறது என்பதால் இந்தக் கதை இப்படிதான் இருக்க முடியும், அது ஒரு பெரிய ஆச்சரியமில்லை. இத்தனை யோசிக்க இடம் கொடுக்கும் கதை, இதை வெறும் ஆயிரத்துச் சொச்சம் வார்த்தைகளில், கொஞ்சம்கூட சத்தம் போடாமல், வடிவ நேர்த்திக்கு முயற்சிக்காமல் அதன் அத்தனை குறைகளோடும் எழுதியிருக்கிறாரே அமி, அது ஆச்சரியம்.

பீட்டர் பொங்கல்

கவிதை எழுதுவதை ‘thought crime’ ஆக குற்றவியல் நிபுணர்கள் கருதுகிறார்கள் என்று சொல்லி, கவி பாடுவதை ஒரு குற்றச் செயலாகப் பேசுகிறது “பெரும்பாலும் குறுங்கவிதைகள்” தொகுப்பின் முன்னுரை. தமிழ் நாட்டில் உள்ளவர்கள் ஏறத்தாழ எல்லாரும் கவிதை எழுதுவதாக இதில் குறிப்பிடப்பட்டிருப்பதால், பேயோன் ஒட்டுமொத்த தமிழ்ச்சூழலையே குற்றவாளிமயமாக்குகிறார் என்ற குற்றச்சாட்டு எழ வாய்ப்பிருக்கிறது. ஆனால், “கவிதை ஓர் ஆயுதமாகக் கருதப்படாதிருக்க, சட்டபூர்வமான நடவடிக்கையாக மிஞ்சியிருக்க அதன் நிவாரண குணமே காரணம்,” என்றும் அவர் கூறிவிடுவதால் அதை ஆக்கப்பூர்வமான ஒரு சமூக பணியாகவே அவர் நம்புவதாகத் தெரிகிறது. “இதனால்தான் எல்லோரும் கவிதை எழுத வேண்டும்,” என்று அழைப்பும் விடுக்கிறார் அவர். இது தவிர, தானும் கவிதை எழுதுவதாகவும், இனியும் எழுதப் போவதாகவும் ஒப்புக் கொண்டிருப்பதால் கவிஞர்கள் விஷயத்தில் பிளாட்டோனிய கண்டனத்தைவிட, மனசாட்சி இன்னும் முளைவிடாத சிறுபிள்ளைச் சேட்டைகளை அதன் விபரீத பின்விளைவுகளைப் பொருட்படுத்தாது அங்கீகரிக்கும் சலுகை மனப்பான்மைதான் அவரிடம் வெளிப்படுகிறது. (இதே முன்னுரையில், லோகியா ஸார் பற்றி அவர் அளித்திருக்கும் பெருவிரல் சித்திரம் சுவாரசியமானது).

இனி கவிதைகள்.

‘குவியல்‘ அன்னியப்படுதலைப் பேசும் கவிதை. மனிதன் சமூக அங்கமாக இருக்கும்போதே அதில் தனியனாகவும் இருந்துகொண்டிருக்கும்போது அவனது கட்டுப்பாட்டுக்கு வெளியே உள்ள ஏதோ ஒரு விபத்தின் காரணமாக அவன் அன்னியப்படுத்தப்பட்டு தன்னைத் தனியனாக உணர்வதை நினைவுபடுத்தும் கவிதை. இந்தக் கவிதை நம் எல்லோரிடமும் பேசுகிறது. இதனோடு ஒப்பு நோக்கப்பட வேண்டிய  கவிதை, “தனியன்“. துக்கத்தில் கண்கள் கலங்குகின்றன, கோபத்தில் நாசி விடைக்கிறது, பீதியில் வயிறு கலங்குகிறது (சிலருக்கு விரைகள் சுருங்குகின்றன என்கிறார்கள்)- இதயத்தைப் பற்றிச் சொல்லவே வேண்டாம். இப்படி என் உணர்வுகளில் பங்கேற்கும் பல அங்கங்கள் என்னுள் இருந்தாலும் நானொரு தனியன்தானே, என்ற கேள்விக்கும், இவை எல்லாம் என்னை ஏன் ஒரு கூட்டுத்தொகையாய் உருவகப்படுத்தாமல் தனியனாய் கட்டமைக்கின்றன, என்ற கேள்விக்கும் இக்கவிதை இடம் தருகிறது. இவை இரண்டும் சிந்தனைக் கவிதைகள்.

‘சுகம்‘ என்ற கவிதை தம்பதியரிடையே நிகழும் சம்பாஷணைகளில் குறிப்பிட்ட ஒரு தரப்பினரின் வழக்கை நினைவுபடுத்தினாலும், அது அப்படியில்லை. வன்முறையின் வெறுமையை என்று சொல்ல முடியாவிட்டாலும், வலிமையான எதிர்வினைகளின் பிரயோசனமின்மையைப் பேசுகிறது. முள்ளம்பன்றிகளுக்கும் மனிதனுக்கும் உள்ள வேறுபாடு, நம் முட்கள் நம்மையும் குத்துகின்றன என்பதுதான்.

பொதுவாக பேயோன் எழுத்து வெறும் வார்த்தை விளையாட்டு என்பதாக ஒரு விமரிசனம் உண்டு. இதை ஏற்றுக் கொண்டாலும், இதில் பொருள் விளங்கும் நாட்டமும் இருக்கிறது என்ற கருத்தை முன்வைக்கிறேன். சொற்கள் ஏதோவொரு பொருளில் குறிகள் என்று சொன்னால், அதன் குழப்பங்கள் சொற்களின் இயல்பு, பொருளின் இயல்பு என்று போய் நம் அனுபவத்தின் இயல்பையே கட்டம் கட்டுகின்றன என்பதை எப்படி என்று ஆய்வதில் பேயோனுக்கு அசாதாரண ஆர்வம் உண்டு. ‘பேசும் பலகை‘ அப்படிப்பட்ட கவிதை. இந்தக் கவிதையைப் படிக்கும் எவரும் “பூக்களைப் பறிக்காதீர்கள்” என்ற பலகையை, பேயோன் போல் முத்தம் கொடுக்க முன்வராவிட்டாலும், கண்டுகொள்ளாமல் கடந்து சென்றுவிட முடியாது. நம் நகர்ப்புற வாழ்வில் எத்தனை அவசரம் இருந்தாலும் ஒரு கணம் நிதானித்து நாம் இனி பூக்களைப் பார்த்துதான் ஆக வேண்டும். இது பூக்களுக்காகப் பேசும் கவிதை.

பேயோனின் வார்த்தை விளையாட்டில் பொருள் விளங்கும் நாட்டமும், அதாவது குறி- குறிக்கப்படுவது- குறியியக்கம் குறித்த ஆர்வமும், இருக்கிறது என்று முன்னொரு பத்தியில் எழுதியிருந்தேன். “நீர்” என்ற கவிதையில் அதைப் பார்க்கலாம். நீர் என்ன, பிரதிபலிப்பு என்ன, என்று நம்மைக் கேட்டுக் கொள்ளச் செய்யும் இந்தக் கவிதை, மொழியால் கட்டமைக்கப்படும் வாழ்வனுபவத்தை இலக்கண மோபியஸ் ஸ்ட்ரிப்புக்குள் போட்டுப் பார்க்கிறது. சொற்களின் பொருளைப் பற்றி அதிகம் கவலைப்படாமல் இருப்பதானால், பேயோனின் எழுத்தில் பெரும்பான்மையானவை அவரது ஆன்டாலஜிக்கல் மற்றும் எபிஸ்டமாலஜிக்கல் அக்கறைகளை வெளிப்படுத்துகின்றன என்று சொல்லலாம். தத்துவ நாட்டம் கொண்டவர்களுக்கான கவிதை இது.

‘உதிர்தல்‘ என்ற கவிதையும் அதைத் தொடரும் சில கவிதைகளும் ஜென் போல் ஒலிக்கின்றன- அதாவது, புரிந்து கொள்ள முயற்சி எதுவும் செய்ய வேண்டாம், கற்பனை செய்யக்கூட முயற்சிக்க வேண்டாம், படித்த கையோடு அப்படியே உட்கார்ந்திருந்தால் போதும் என்ற நிலைக்கு நம்மைத் தள்ளும் கவிதை. ஆன்மீக வறட்சியை உணரும் கணங்களில் தாராளமாய் இந்தக் கவிதையில் கால் நனைக்கலாம். இதன் அவல அழகியலையே. “வேர்” என்ற கவிதையும் வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த இரண்டு கவிதைகளும் அழகுக் கண் கொண்டு மரணத்துக்கு பழிப்பு காட்டுகின்றன என்று சொல்லலாம்.

பொதுவாகவே துயரை மட்டுமல்ல, அசௌகரிய உணர்வுகளையும் சிரிப்பால் கடப்பது பேயோனுக்குக் கை வந்த கலை. “விரைதல்” என்ற கவிதை நம் கண் முன் எழுப்பும் சித்திரம் உரக்கச் சிரிக்க வைப்பது. ஆனால் இதை மிகவும் மகிழ்ச்சியான தருணத்தில் அவர் எழுதியிருக்கக்கூடும் என்ற சந்தேகமும் நம் மனதில் மூலையில் எழுகிறது. “தரையில் பாவாத கால்கள்” என்று கைகளைச் சொல்வது அசாத்திய கற்பனை. கால்களால் நடந்த முதல் குரங்கு இப்படிதான் விரைந்திருக்க வேண்டும். இந்தக் கவிதையைப் பார்க்கும்போது விரைதல் மட்டுமல்ல, பறத்தலும் நம் உணர்வாகிறது. இது போன்ற கவிதைகள்தான் பேயோனின் ஜீனியசுக்கு கட்டியம் கூறுகின்றன.

மழை பெய்து குட்டை குட்டையாய் தண்ணீர் தேங்கியிருக்கும் சாலையில் இரவுப் பொழுதின் குளிரில் ஒரே ஒரு தெரு நாய் ஓடுகிறது – “நிலையாப் பிராண்டல்களை மழைக்குட்டைகளில் பதித்து” (மழைக்குட்டை). நிலையாப் பிறாண்டல்கள், எலும்பும் தோலுமாய் ஒரே ஒரு தெரு நாய், அனாமத்து ஒளிகள், புழுதியாய்ப் படரும் குளிர்க்காற்று, அரைகுறை நிலவு- நகரப்புரச் சூழலில் இப்படியொரு இருண்மை நிறைந்த காத்திக் காட்சியை, ஊதினால் பறந்து விடுவது போன்ற எடையற்ற சொற்களில் எழுத பேயோனைத் தவிர யாரால் முடியும்? இந்த ஊரில் வெட்டிப் போட்டாலும் கேட்க ஆளிருக்காது என்பது உறுதி.

‘இன்றைக்குக் காலையில்‘ என்ற கவிதை கணப்பொழுது கவிஞர்களின் உதவியில்லாமலேயே நிரந்தரமாகி விடுவதைப் பேசுகிறது. வழக்கமாக, “இன்றைக்குக் காலையில் பார்த்தபோதுகூட நன்றாக இருந்த மனிதர்…” என்று யாராவது பேச வந்தால், “அச்சச்சோ ஐயோ பாவம், எப்ப எடுக்கறாங்க?” என்று கேட்கத் தயாராகி விடுகிறோம். ஆனால் பேயோன் அத்தகைய வம்புப் பேச்சுகளுக்குத் தீனி போடத் தயாராக இல்லை. இந்தக் கவிதையில் அவர் ஒரு ஜென் பாய்ச்சலில் நம் மனதை உறையச் செய்கிறார். அப்போது நன்றாக இருந்தவர் இப்போதும் நன்றாகத்தானே இருக்க வேண்டும்? அப்போதும் இப்போதாவதில் உள்ளது சூக்குமம். இதுவும் ஆன்மீக அன்பர்களுக்கான கவிதை.

“Busonகு” என்ற கவிதையும் தலைப்பு மற்றும் புதிர்த்தன்மை காரணமாக இவ்வகைப்பட்டதாய் இருக்க வேண்டும் என்று மட்டும் ஊகிக்க முடிகிறது. ஆனால், இதே ஜென் பாவனையில் “போதும்” என்ற கவிதையைப் பேசலாம். தன்னை ஒரு ஆள் என்று நினைத்துக் கொண்டிருக்கும் ஒவ்வொருத்தரும் மகத்தானவற்றை நோக்கி பொடிநடையாய்ப் போய்க் கொண்டிருக்கையில் (“தினமும் கொஞ்சம் செஞ்சா 24*7*365 கணக்கு போட்டுப் பாருங்க, எவ்வளவோ சாதிக்கலாம் ஸார்!”) துறவு மனப்பான்மையை நினைவூட்டுகிறது இந்தக் கவிதை. அருவி, “ராட்சத நீர்த்துளி மூட்டம்” காட்டுகிறது என்ற கவித்துவம் பேயோன் கவிதைகளில் காணக் கிடைக்காத ஒன்று. அதனாலேயே இந்தக் கவிதை அவர் எழுதியவற்றில் அபூர்வமானதும்கூட.

பேயோன் அழகனுபவம் பேசும் கவிதைகளும் எழுதுகிறார் (“கூடத்துக் குருவிகளே“). பேயோன் பகடி செய்பவர் என்ற பிம்பத்தோடு இந்தக் கவிதையை வாசிப்பவர்களைத் தவிர பிறர், இது மனம் மேற்கொள்ளும் பாவனைகளை ரசிக்கிறது என்பதைக் கண்டு கொள்வார்கள். பதினேழாம் நூற்றாண்டு ஜப்பானியக் கவிஞர்களுக்காகப் பேசும் கவிதை. நாம் அந்த ஃபிரேமுக்குள் போய்தான் இதை ரசிக்க முடியும். இந்த வகையில்தான் “ஒப்பீடு” என்ற கவிதையும் சேர்கிறது. “கோடை நிலவை எதனுடன் ஒப்பிட?” என்ற கேள்வி தெளிவாகவே ஜப்பானிய ஹைக்கூகளை எதிரொலிக்கிறது. என்றாலும், “எத்தைத் தின்றால் பித்தம் தெளியும்?” என்ற எதிர்க்கேள்வி நிலவொளியின் உன்மத்தங்களை மிகத் தெளிவாகவே நினைவூட்டுகிறது. “விளையாட்டு” என்ற அழகிய கவிதையோ ஒரு கன்றுக்குட்டி குதூகலமாய் இங்குமங்கும் ஓடுவதை அழகாகப் படம் பிடித்துக் காட்டும்போதே “சாலையின் பரபரப்பு லட்சியமில்லை” என்று துணுக்குறச் செய்கிறது. துணுக்குறச் செய்தல் மீயதார்த்த உத்திகளில் ஒன்று எனில், அதன் மிகைகளைத் தவிர்ப்பதில் பெரும்பாலும் வெற்றி பெறுகிறார் பேயோன். “நிலப்பரப்பு” என்ற கவிதையெல்லாம் சான்சே இல்லை (“ஆட்டோ எவ்வளவு கேட்பான்?“). பேயோன் மட்டும் பிரஞ்சுக்காரராக இருந்திருந்தால் நாலு புத்தக அளவு விமரிசனக் கட்டுரைகள் கிடைத்திருக்கும்.

காதல் கவிதைகளின் பிரகடனப்படுத்தப்படாத எதிரி பேயோன் என்பதால் காதல் கவிதைகளில் அவர் பிரமாதமாக அதிர வைக்கிறார். ‘மலர்ப்பாதை‘ இதற்கு நல்ல உதாரணம். நியாயமாகப் பார்த்தால் காதலியைப் பார்த்துப் பாடப்பட்டிருக்க வேண்டிய கவிதை, கடைசி வரியில் பிணத்தைப் பார்த்துப் பாடியதாக மாறி விடுகிறது. இப்போதும்கூட ஒன்றும் கெட்டு விடவில்லை, காதலர்கள் கடைசி வரியை மட்டும் எடிட் செய்து தங்கள் நல்நோக்கங்களுக்கு பயன்படுத்திக் கொள்ளவே செய்யலாம். “கடத்தல்” என்ற கவிதையும் காதலர்களுக்காக எழுதப்பட்டது, பாடை வரும் வரிகளை நீக்கிப் பயன்படுத்துவது நல்லது (“இந்தப் பாடையைப் போல்/ என்னைச் சுமந்து செல்லேன்“). காதலையும் மரணத்தையும் பேயோன் ஒருசேர தொடர்புறுத்துவது ஃபிராய்டியர்களின் கவனத்துக்குரியது, எனவே அவர்களுக்கும் பேயோன் கவிதைகளைப் பரிந்துரைக்கிறேன்.

பேயோனின் அழகனுபவ கவிதைகள் ஜப்பானிய ஹைக்கூ கவிதைகளைப் பெரும்பாலும் நினைவுபடுத்துகின்றன. எனவே, இது ஜென் கவிதை மாதிரி, இது அழகனுபவ கவிதை மாதிரி என்று வகைப்படுத்துவது ஒரு வசதிக்குத்தான். அழகு என்றாலே நிலவுதானே, அதனால்தான், “விடாமல் பெய்த இரவு மழையால் நிலவைப் பார்த்து நாளாயிற்று,” என்று வருந்துகிறார் பேயோன் (“கணக்கு“). அப்புறம், “இருந்தாலும் நஷ்டமில்லை,” என்று உடனே விஷயத்தை முடிவுக்கும் கொண்டு வந்து விடுகிறார். சாதாரண விஷயம் மாதிரிதான் இருக்கிறது. டூரிஸ்டு கைடுகளில் டிக் அடித்துக் கொண்டே பார்க்க வேண்டிய இடம் ஒவ்வொன்றாய்க் கடந்து செல்லும் கூட்டங்களைப் பற்றி கதைகளில் படித்திருப்போம், நிலவை ரசிப்பது அப்படியெல்லாம் கணக்கு பண்ணக்கூடிய சம்பிரதாய அனுபவமல்லவே. இந்தக் கவிதை, நிலவைப் பார்க்காவிட்டால் ஒன்றும் குடிமுழுகிப் போய் விடாது என்று மட்டும் சொல்லவில்லை, என்ன எழவுக்கு இதையெல்லாம் கணக்கு வைத்துக் கொள்கிறாய், என்றும் கேட்கிறது.

ஜென் மனநிலைகளைப் பேசுவதால் பேயோனை ஒரு ஜென் கவிஞர் என்று நம்பிவிட முடியாது. பேயோனும் நம்மைப் போல்தான் என்பதை “எத்தனை” என்ற கவிதையில் காணலாம். எவ்வளவு சீக்கிரம் லோகக்ஷேமம் குறித்த கவலைகள் லோகாயத படுகுழியில் வீழ்ந்துபடுகின்றன என்பதைச் சித்தரிக்கும் கவிதை இது. பொதுவாக, பேயோன் அறச்சாயங்கள் பூசிக் கொள்வதில்லை, அப்படியே விளையாட்டாய் பூசிக் கொண்டாலும் அவை உடனடியாகக் கரைந்து விடுகின்றன என்பது ஆறுதல். ஹவுசிங் லோன் போட்டு வீடு வாங்கியவர்கள் இந்தக் கவிதையைப் படிக்கலாம்.

“ஒரு ரோஜா ஒரு ரோஜா ஒரு ரோஜா” (A rose is a rose is a rose) என்று ஜெர்ட்ரூட் ஸ்டீன் கூறியது உலகப் பிரசித்தம். ரோஜா என்ற பெயர் கொண்ட ஒரு பெண்ணை ரோஜா என்று அழைக்கும்போது ரோஜாவை ரோஜா என்று அழைக்கிறோம். அதனால் ரோஜா ஒரு ரோஜா. ரோஜா ஒரு ரோஜா என்று சொல்லும்போது ரோஜாவைப் பேசுகிறோம், எனவே ரோஜா ஒரு ரோஜா என்பதும் ரோஜாதான், என்று இதற்கு விளக்கம் சொல்கிறார்கள். ஒரு விஷயத்தைப் படைக்கும்போது அது படைப்பாகிறது. அதற்கடுத்த நிலையில், ஒரு படைப்பைப் படைப்பு என்று சுட்டும்போது, அந்தச் சுட்டுதலே ஒரு படைப்பாகிறது. மேற்கண்ட வாக்கியத்தை ஸ்டீன் எழுதியதே “Composition as Explanation” கட்டுரையில்தான் என்பதால் இதை எல்லாம் பூச்சாண்டி காட்டுகிற வேலையாக தயவு செய்து நினைக்க வேண்டாம். ஸ்டீனுக்கான எதிர்வினையை பேயோன் எவ்வளவு அழகாக நிகழ்த்துகிறார் பாருங்கள்-

ரோஜாக்கள்

ரோஜாவைப் பார்க்கும்போது
உன் ஞாபகம் வருகிறது
உன் பெயர் ரோஜா
என்பதாலோ என்னவோ.
ஆனால் ரோஜாக்களைப்
பார்க்கும்போது வருவதில்லை
உன் பெயர் ரோஜாக்கள் அல்ல
என்பதாலோ என்னவோ

என்று எழுதுகிறார் அவர். வார்த்தை விளையாட்டு மாதிரிதான் தெரிகிறது, ஆனால் சொற்கள் பொருள் கொள்ளும் திறனைச் சோதித்துப் பார்க்கிறார். ஸ்டீன் எழுதுவதோடெல்லாம் ஒப்பிடுவதா என்றால் பேயோனை அந்த ரேஞ்சில்தான் பேச வேண்டும். அதற்கு முன்னால் அவர் இன்னும் நிறைய எழுத வேண்டும், தமிழர்களும் பேயோனையும் ஸ்டீன்களையும் இன்னும் கவனமாக வாசிக்க வேண்டும்.

ஆனால் பேயோனிடமும் குறைகள் இருப்பதை இதே மூச்சில் சொல்லி விடுகிறேன்- “அதுதானோ?” என்ற கவிதை எபிஸ்டமிக் நாட்டம் கொண்டவர்களை சந்தோஷப்படுத்தலாம். மற்றபடி இது பேயோனின் மறக்கப்படக்கூடிய கவிதைகளில் ஒன்று என்று நினைக்கிறேன் (காலம் வளர்கிறது, உருவம் சிதைகிறது என்ற வாசிப்புக்கு “வளர்சிதை மாற்றம்” என்ற பயன்பாடு இடம் கொடுக்கிறது. ஆனால் கவிதைக்கு புத்திசாலித்தனம் போதுமா, அதைவிட முக்கியமாக, தேவைதானா?). பேயோனின் எபிஸ்டமிக் நாட்டத்துக்கு இது என்றால், ‘போக்குவரத்து‘ அவரது ஆன்டாலஜிக் தேடலின் பிரதிநிதியாகிறது. “சுற்றி என்னென்னவோ நடக்கிறது மூச்சு மட்டும் அது பாட்டுக்கு போய்க்கொண்டும் வந்து கொண்டும் இருக்கிறது” என்பதுதான் கவிதை. இந்த விஷயத்தில் என்னதான் நடக்க வேண்டும் என்று அவர் எதிர்பார்க்கிறார் என்று தெரியவில்லை. நன்றாக இருந்தாலும், “எதிர்காலம் கேள்விக்குறி” என்ற கவிதையும் ஆன்டாலஜிக்தான் (“என் வீடெங்கே?/ நேற்றும் இன்றும் பார்த்த நாங்கள்/ நாளைக்கும் இருப்போமா?“)

பேயோனிடம் நமக்குப் பிடிக்காத முகம் ஒன்று இருக்கிறது – அவ்வப்போது வெளிப்படும் இந்த முகம் மனிதர்களைக் காணச் சகியாமல் முகம் திருப்பிக் கொள்கிறது. ஆங்கிலத்தில் மிசாந்திரோப்புகள் என்று இவர்களைச் சொல்வார்கள். பேயோனும் அப்படிப்பட்ட ஒருவராக இருக்க முடியும் என்பதை, “இவ்வுலகு” என்ற கவிதை நினைவூட்டுகிறது, பேயோன் விஷயத்தில் நாம் கொஞ்சம் ஜாக்கிரதையாக இருக்க வேண்டும் என்பதை எப்போதும் மறந்துவிடக் கூடாது.. இதே மிசாந்திரோப்பிக் கவிதை வரிசையில்தான் அடுத்து வரும் “அதிகாலைகள்” என்ற கவிதையையும் தொகுக்க வேண்டும்- “அதிகாலைகள் அழகாய் இருக்கக் காரணம் மனிதர்கள் அதிகம் கண்ணில் படாமை” என்ற நேரடி அறிவிப்பு இது. நண்பர் ஒருவர் எதைக் காட்டினாலும், “இது எப்படி கவிதையாகிறது?”, என்று கேட்பது நினைவுக்கு வருகிறது. இதே செய்தி, “விஷயம்” என்ற கவிதையில் சொல்லப்படுகிறது. ஆனால் அங்கு தேர்ந்த அங்கதத்தை நாம் பார்க்கிறோம் (“பாவம், சாருக்கு விஷயமே தெரியாது“) புத்தாண்டு வாழ்த்துகளுக்கு எதிரான “வாழ்த்து” என்ற கவிதை அப்பட்டமான, வெட்கமேயில்லாத மிசாந்திரோப்பி.

பேயோனின் மிசாந்திரோப்பிக் இம்பல்சுகளுக்கான அரங்காக அவரது சமூக நலக் கவிதைகள் இருக்கின்றன. தெருவின் ஒரு கோடியில் இருக்கும் பேயோனுக்கு மறு கோடியில் நிற்பவன் மீது என்ன புகார் இருந்து விட முடியும்? இருந்தாலும், “தெருக்கோடிக்காரனின் பீடிப்புகை இக்கோடியில் சூழ்கிறது என்னை” என்று குற்றம் சாட்டுகிறார் அவர் (“போல“). சக மனிதன் புகைத்து மறு சுழற்சிக்கு விடும் சிகரெட் பீடிப்புகை இரண்டாம் நிலை புற்று நோய்க்கு வித்திடும் அபாயம் உள்ளது என்னவோ உண்மைதான். ஆனால், “ஒளியாண்டுகளுக்கு முன்பு மரித்த/ நட்சத்திரங்களின் வெளிச்சம் போல” என்று பாரனாய்ட் லெவலில் இது குறித்து கவலைப்படுகிறார் அவர். “முழம் பத்து ரூபாய் கிடைப்பதோ இத்தனூண்டு” என்று தன் காதலி அல்லது மனைவியின் கூந்தலில் மல்லிகை மலர்களைச் சூட்ட முடியவில்லையே என்று அதன் (கூந்தலின்) அளவு குறித்து கவலைப்படுகிறார் (“முழம்“). இதில் மிக நுட்பமாக தன் காதலி/ மனைவியை விமரிசித்திருக்கிறார். பெண்கள் விஷயத்தில் அவரை மிசொஜினிஸ்டிக் என்றும்கூட அடையாளப்படுத்தலாம் (கல்லெறிபவர்களுக்கு வசதியாக). ஆனாலும் பேயோன் ஒரு தேர்ந்த கவிஞர் என்பதில் சந்தேகமில்லை. “மழை இரவு” அதன் அழகிய வர்ணனைகள் மற்றும் இறுதி துணுக்குறல் (“குடிபோதையின் பெருங்குரலில்/ பாலும் பழமும் பாடுகிறான்/ ஒரு லூசுக்கூ“) என்று எங்கும் மிசாந்திரோப்பி விரவியிருந்தாலும் நம்மில் ஒரு வன்மையான எதிரொலியை எழுப்பி தன்னை ஓர் உயர்ந்த கவிதையாக நிறுவிக் கொள்கிறது.

இனி உதிரிக் கவிதைகள்.

இவை தவிர உதிரியாக இரு கவிதைகளில் ஆளில்லாக் கிழவன் வருகிறான். ஒன்றில் “இரவின் வாராவதி மேல்” காத்திருக்கிறான் (‘நினைவாக’), இன்னொன்றில், “வரப்பிடை ஒற்றையடிப் பாதையில்” நடந்து சென்று கொண்டிருக்கிறான் (“கடைசி ஒளி“). இரண்டு கவிதைகளும் எனக்குப் புரியவில்லை, சமகால இலக்கிய கவிதையாக இருக்கலாம் என்று சந்தேகிக்கிறேன். இது குறித்து எதுவும் சொல்லாமல் இருப்பதுதான் நல்லது.. “விபத்துகள்” என்ற தொகுப்பிலேயே நீண்ட கவிதையும் எழுதி பார்த்த கவிதை என்றுதான் சொல்லத் தோன்றுகிறது. சிலருக்கு அதில் ஒரு தனி வசீகரம் இருக்கலாம். கவிதையாகக் குறை சொல்ல முடியாது, ஆனால் பேயோன் கவிதையாக முத்திரை குத்த முடியுமா என்பது தெரியவில்லை. “தேநீர் எறும்பு” மற்றுமொரு உதிரிக் கவிதை. இது எறும்பு விழுந்த தேநீரில் கைபடாமல் எறும்பு நீக்கி அருந்தும் சாகசத்தை விவரிக்கிறது (“கண்ணாடிச் சுவரில்/ சமைந்து நிற்கிறது எறும்பு“- சப்பாடாகியிருக்க வேண்டும் போல). “கனல் தாரகை மதியத்திலே” எழுதிப் பார்த்த கவிதையாய் இருந்திருக்க வேண்டும் (“ஜன்னலடியான் என் மீதுன் பார்வை படுமோடி?”) அது போலவே “ஈக்களைப் பற்றி ஒரு/இரு கவிதை(கள்)” மற்றுமொரு சோதனை முயற்சி, இன்னும் தொடர்ந்திருக்கலாம், என்ன ஒன்று, தலைப்பைக் கொஞ்சம் மாற்ற வேண்டியிருந்திருக்கும்.

பேயோன் கவிதைகளை சீரியஸாக எடுத்துக் கொண்டு ஒரே மூச்சில் வாசிப்பதில் தோன்றும் உணர்வை ஒற்றை வரியில் தொகுத்துச் சொல்ல வேண்டுமென்றால் இப்படிச் சொல்லலாம்- பேயோனின் எழுத்தில் பொறி தெறிக்க உரசிக் கொள்ளும் மொழி, நம் நகைப்புக்குரிய நிழலிருப்பை, சொற்களும் கருத்துவாக்கங்களும் போர்த்து மறைக்கும் அதன் இருண்ட வார்ப்புருக்களிலிருந்து கெல்லி கணப்பொழுது சுடரொளியில் வெளிச்சமிட்டு,  மௌனியின் புகழ்பெற்ற “எவற்றின் நடமாடும் நிழல்கள் நாம்?” என்ற கேள்வியை, “எவற்றின் நடமாடும் பகடிகள் நாம்?” என்று மாற்றிவிடுகிறது.

பெரும்பாலும் குறுங்கவிதைகள்- பேயோன்
மின்னூல், freetamilebooks.com 
விலையில்லாப் பதிப்பு