அஜய் ஆர்

(லூயிஸ் ஏட்ரிக்கின் இலக்கியச் செயல்பாடுகளை அங்கீகரித்து அவருக்கு  இவ்வாண்டு Library of Congress Prize for American Fiction வழங்கப்பட்டுள்ளது- Library of Congress Prize for American Fiction Awarded to Louise Erdrich )

ஒரு சிறு நகரம்/ டவுன், அதில் இரு இனக்குழுக்களுக்கிடையே நிலவும் அதிகார சமத்துவமின்மை, பிறரால் ஒதுக்கப்படும்/ கேலியாகப் பார்க்கப்படும் ஒருவர், ஒரு கொடூர குற்றம், அதிகார சமமின்மையினால் அந்த குற்றத்திற்கான நீதி கிடைப்பதில் உள்ள (சட்ட ரீதியான/ அல்லாத) தடைகள், அவற்றை மீறி நீதிக்குப் போராடும் ஒருவர், இவை அனைத்தையும் விரிந்த விழிகளால் பார்த்தபடி புரிந்து கொள்ள முயலும் பதின்பருவ வாயிலில் இருக்கும் கதைசொல்லி என ஒரு நாவலைப் பற்றி விவரிக்கும்போது ‘To Kill a Mockingbird’ முதலில் நினைவுக்கு வருவது இயல்பே. ஆனால் நாம் இந்தக் கட்டுரையில் பார்க்கப் போவது லூயிஸ் ஏட்ரிக்கின் (Louise Edrich) ‘The Round House’ நாவலைப் பற்றி.

‘To Kill a Mockingbird’ நாவலின் நினைவு வந்தாலும், ‘The Round House’ஐ அதன் தழுவலாகவோ, அதன் தாக்கம் மிகவும் அதிகம் உள்ளதாகவோ சொல்ல முடியாது. இரு நாவல்கள் இணையும் புள்ளிகளுக்கு இணையாகவோ அல்லது அதிகமாகவேகூட விலகும் புள்ளிகள் உள்ளன. இணையும் புள்ளிகளும்கூட இரு நாவல்களிலும் உள்ள, எல்லா காலத்திற்கும்/ நாட்டிற்கும் பொருந்தக்கூடிய மைய அம்சத்தினால் தன்னிச்சையாக ஏற்பட்டிருக்கக்கூடும். எப்படி இருப்பினும், வாசகருக்கு இத்தகைய ஊடுபாவுகள், சுவாரஸ்யமானவையாக தோன்றுகின்றன.

நாவலின் சம்பவங்களுடன் நேரடியாக சம்பந்தப்படாத/ (இறுதிப் பகுதி வரைக்குமாவது) பாதிக்கப்படாத கதைசொல்லியின் பார்வைக்கு மாறாக, அந்த சம்பவங்களால் பாதிக்கப்பட்டவர் கதைசொல்லியாக இருப்பது ‘To Kill a Mockingbird’ நாவலில் இல்லாத முகத்திலறையும் குரூரத்தை வாசகனுக்கு முதலிலேயே கடத்துகிறது.

அமெரிக்க பூர்வகுடிகளுக்கு ஒதுக்கப்பட்டுள்ள (அவர்களை ஒதுக்கி வைக்க ஏற்படுத்தப்பட்டுள்ள) நிலத்தில் (reservation) வசிக்கும் தன் தாய் வன்புணர்ச்சி செய்யப்பட்டதை கதைசொல்லி நினைவு கூர்வதிலிருந்து நாவல் ஆரம்பிக்கிறது.

அந்த துர்ச்சம்பவத்தால் மனதளவில் மிகவும் பாதிக்கப்படும் கதைசொல்லியின் தாய் பேசவே மறுக்கிறார். இதனால் குற்றமிழைத்தவரை அடையாளம் காண்பதில் சிக்கல். அடுத்த சிக்கல் குற்றம் நடந்த இடம் பூர்வகுடிகளின் ஆளுமைக்குட்பட்டது அல்ல என்பதால், அவர்களின் சட்டம் அங்கு செல்லாது என்பதால், வெள்ளையர்களின் விசாரணை (அதாவது விசாரணையில் அவர்கள் காட்டும் சுணக்கம்), இந்த சம்பவத்திற்கான நீதி கிடைப்பதில் தாமதத்தையும், எப்போதாவது கிடைக்குமா என்ற சந்தேகத்தையும் எழுப்புகிறது. பூர்வகுடிகள் வசிக்கும் இடத்தில் நடக்கும் சம்பவங்களுக்கு நியாயம் வழங்கும் நீதிபதியாக உள்ள கதைசொல்லியின் தந்தையின் கைகளும் கட்டப்பட்டுள்ள நிலையில், அந்த சம்பவம் குறித்து கதைசொல்லியே விசாரணை செய்யத் துவங்குகிறார்.

‘இனிட் ப்ளைடனின்’ சிறார் துப்பறியும் நாவல் போல் சென்றிருக்கக்கூடிய ஜோ செய்யும் விசாரணைகளை பரபரக்க வைக்கும் சம்பவங்களாக ஆக்காமல், ஒரு சிறுவன் செய்யக்கூடிய இயல்பான ஒன்றாகவே காட்டுவதன் மூலம் வாசகன் துப்பறிதலின் பரவசத்தில் அந்த துர்ச்சம்பவத்தை மறந்து நாவலின் மையத்திலிருந்து விலகிச்செல்ல முடியாதபடி செய்கிறார். ஜோ என்ன செய்தாலும், எங்கு திரும்பினாலும், திறக்கப்பட முடியாத கதவுகளே உள்ளன, குற்றவாளி யார் என்று தெரிந்தும், அவன் மேலும் திமிருடன் மீண்டும் இவர்களை சீண்டுகிறான் என்பது தெரிந்தும், அவனை ஏன் யாரும் தண்டிக்கவில்லை என்பதை கதைசொல்லியால் புரிந்து கொள்ள முடியவில்லை.

சட்டம் குறித்த கருப்பு/ வெள்ளை பார்வை கொண்ட சிறுவனாக இருந்தாலும் ஜோ ஏதுறியாதவன் அல்ல. பதின்பருவத்தில் அடியெடுத்து வைத்திருக்கும் அவனுக்கு அந்த பருவத்திற்குரிய குறும்புகள், பாலியல் கிளர்ச்சிகள் அனைத்தும் உள்ளன. (ஒரு கட்டத்தில் தன் சித்தியுடன் சேர்ந்து, முறைதவறிய விதத்தில் கணிசமான தொகையைப் பதுக்கி வைக்கிறான். இதற்கு பணத்தின் மீதுள்ள ஆசையைவிட, சித்தி மீதுள்ள கிளர்ச்சியே அவர் சொல்வதைப் போல் செய்யத் தூண்டுகிறது) அவை தவறு என்று அவனுக்கு தோன்றினாலும், அவற்றை மீண்டும் மீண்டும் ருசிக்கவே விரும்புகிறான். (அவ்வப்போது சித்தியின் கடைக்குச் சென்று அவருடன் பேசுவது போல் அவர் உடலை நோட்டம் விடுகிறான்)

சட்டத்தின் வரம்புகளால் கட்டிப்போடப்பட்டுள்ளதை வெறுத்தாலும், அதை வெளிக்காட்டாமல், அந்தத் தளைகளை உடைக்காமல் தன் பதவிக்கேற்ப சட்டத்தின்படியே செல்ல முயலும் நீதிபதியாக – சட்டத்தின் நுட்பங்களை, அது பல நேரம் பாதிக்கப்பட்டவர்களுக்கே எதிராக உள்ளதை அறிந்திருந்தாலும், அதை மீறக் கூடாது என்பதைத் தன் மகனுக்கு புரியவைக்க முயலும் தந்தையாக – எதிலும் விருப்பமில்லாமல், விலகியே இருக்கும் மனைவியின் (catatonic) மனநிலை கண்டு மருகும் தகப்பன் பேஸில் (Bazil) பாத்திரம், ஆட்டிகிஸ் பின்ச் (Atticus Finch) பாத்திரத்தை சற்று நினைவூட்டினாலும், தனக்கான தனித்துவம் கொண்டது.

எப்போதும் எல்லோரிடமிருந்தும் விலகியே இருப்பது, கொஞ்சம் சத்தம் கேட்டாலும் பயப்படுவது என ஒரு சில கட்டங்கள் தவிர்த்து, ஜோவின் தாய் பற்றி வாசகன் யூகிக்கக் கூடியதே அதிகம். இந்தப் பாத்திரத்தை ஏட்ரிக் இன்னும் விரிவாக ஆக்கி இருக்கலாம் என்று விமர்சிக்கலாம் என்றாலும், நாவல் முழுதும் ஜோவின் பார்வையிலே நகர்வதால், அவன் கோணத்திலிருந்து இதை விட அதிகம் கூறி இருக்கவும் முடியாது. உதாரணமாக இந்த நிகழ்வால் தம்பதியரின் உறவில் ஏற்படும் மாற்றம்- பேஸில் தங்களின் படுக்கையறையில் படுக்காமல், வெளியே படுக்கிறார், அதை ஜோ பார்ப்பதாக ஒரு இடம் வருகிறது, அது மேலும் விவரிக்கப்படவில்லை. இந்த காட்சியில், அதன் பின்னால் உள்ள உளவியலை ஜோ அதிகம் அறிந்திருக்க முடியாது.. எனவே ஜோவின் தாய் இந்த நிகழ்வால் பாதிக்கப்படுவதை/ ஆவர் இந்தக் குற்றத்தை எதிர்கொள்வது குறித்த பல விஷயங்களை வாசகனின் யூகத்திற்கு விடுவது, நாவலின் கதைசொல்லல் முறைக்கு ஒத்துப்போவதாகவே உள்ளது.

ஏட்ரிக்கின் மற்ற படைப்புக்களைப் போல, முக்கிய பாத்திரங்கள், அவர்கள் வாழ்வில் நடக்கும் சம்பவங்களோடு, அமெரிக்க பூர்வ குடிகளுக்கென்று ஒதுக்கப்பட்டுள்ள நிலத்தில் (reservation) உள்ள நிகழ்கால வாழ்க்கை முறை, அவர்களின் தொன்மங்கள், என இந்த நாவலிலும் சில விஷயங்கள் உள்ளன. முதியவர்கள் தங்கள் பேச்சினுடே பாலியலை அனாயசமாக கலந்து பேச , அதை இளைஞர்கள் /மத்திய வயதுடையவர்கள் கூச்சத்துடன் எதிர்கொள்வதை காண்கிறோம்.

“I had a fat Indian for a husband at one time…..His pecker was long and big but only the head reached past his gut.
And of course I didn’t like to get underneath him anyway for fear of getting smashed..
His belly grew big as a hill and I couldn’t see over it. I’d call out, Are you still back there? Holler to me!”,

என்று ஒரு மூதாட்டி சொல்லும் போது, தன் வயது கொடுக்கும் பாதுகாப்பால், நாகரீகம் என்று ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட தளைகளை உடைத்தெறியும், எந்த நாட்டிலும் காணக்கூடிய முதியவர்கள் நினைவுக்கு வருகிறார்கள். ஆனால் இவை வெறும் தகவல் துணுக்குக்களாக நாவலில் துருத்திக்கொண்டிருப்பதாக இல்லாமல், ஒரு முழு உலகை உருவாக்குகின்றன. உதாரணமாக “sweat lodge/round house”அவர்களால் அழைக்கப்படும் இடத்தில் நடைபெறும் பழங்குடி சடங்குகளை விவரிக்கும், மாயத்தன்மை உடைய ஒரு பகுதி நாவலில் உள்ளது.

இன்னொரு புறம், “Youth Encounter Christ” என்ற கிறிஸ்துவ முகாம் பற்றிய வர்ணனையும், தேவாலயத்தில் ஒரு பெண்ணுடன் உறவு கொண்டதை பாதிரியாரிடம் ஒப்புதல் வாக்குமுலம் (confession) கொடுக்கும் சம்பவமும், வாக்குமுலம் கொடுத்தவனை வெறித்தனமானாக துரத்திச் செல்லும் பாதிரியாரின் எதிர்வினையும் நாவலில் உண்டு. இவை இரண்டும் தனித்தனி சம்பவங்களாக, நாவலின் மையத்திற்கு தொடர்பில்லாதவையாக தோன்றக்கூடும். (பாதிரியார் சம்பந்தப்பட்ட நிகழ்வு நகைச்சுவைக்காக திணிக்கப்பட்ட சம்பவமாக வாசகன் எடுத்துக்கொள்ளலாம்). ஆனால், கிறிஸ்துவம் அவர்களிடையே செலுத்தும் தாக்கம், அதன் பரவலாக்கம் ஒரு பக்கமிருக்க, தங்கள் பழங்கால சடங்குகளை அவர்கள் விட்டுக் கொடாதிருத்தல், இரண்டையும் ஒரே நேரத்தில் பேணுவதை இயல்பான ஒன்றாகக் கருதுதல் என அவர்கள் இன்றைய வாழ்க்கை முறையை நுட்பமாக இந்த இரண்டு சம்பவங்களும் சுட்டுகின்றன. இந்த மனநிலையும் நாம் காணக்கூடியதே.

தொன்மங்களைப் பற்றி வரும் சிறு பகுதியைத் தவிர, மற்ற பகுதிகளில் ‘அட’ போட வைக்கும், நினைவில் தங்கும் விவரணைகளோ, உரையாடல்களோ இல்லாத, இறுக்கமில்லாத, தெளிவான, வாசகனை அவனையறியாமல் நாவலுக்குள் இழுத்து, அதன் நிகழ்வுகளில் தனக்கும் பங்கு உள்ளதாக, அதன் நன்மை தீமைகள் தன்னையும் பாதிக்கும் என்பதாக உணரச் செய்யும் உரைநடை இந்த நாவலில் உள்ளது. (தான் சொல்ல வரும் செய்திக்கேற்ப தன் நடையை நுட்பமாக ஏட்ரிக மாற்றுவதை அவரின் மற்றப் படைப்புக்களிலும் பார்க்க முடிகிறது. ‘The Plague of Doves’ சிறுகதையில் உள்ள கனவுத்தன்மை ஒரு உதாரணம்)

தன் தாய்க்கு நீதி கிடைக்க தாமதமாவதை பார்க்கும் ஜோ, அது கிடைக்குமா என்று சந்தேகிக்க ஆரம்பிக்கிறான். மனதளவில் கொதி நிலையை அடையும் அவன் செய்யும் சில செயல்கள், அதன் விளைவுகளோடு நாவல் முடிகிறது. நீதி முழுமையாகக் கிடைக்காவிட்டாலும், வாசகனுக்கு கொஞ்சமேனும் ஆசுவாசமளிக்கக் கூடியதாக ‘To Kill a Mockingbird’ முடிகிறது. இதிலும் ஏட்ரிக், ஹார்பர் லீயுடன் இணைந்தும் விலகியும் இருக்கிறார். பாதிக்கப்பட்டவரின் கோணத்தில் நாவல் நகர்வதால் ஆசுவாசம் என்பது நிஜத்தில் கிடைக்கக் கூடியது அல்ல என அவர் முடிவு செய்திருக்கலாம், எல்லா செயல்களுக்கும் ஒரு விளைவு உள்ளது என்பதை நாவலின் இறுதியில் நடக்கும் சம்பவம் நமக்குச்\ சுட்டுகிறது.

எனினும், முழு அவநம்பிக்கையை அளிக்கும் நாவல் அல்ல இது. பிறந்தவுடன் பெற்றோர்களால் ஒதுக்கப்பட்ட லிண்டா (Linda) ஒரு காட்சிப் பொருளாக மற்றவர்களால் பார்க்கப்படுகிறார் (Boo Radley /பூ ராட்லியைப் போல). ஜோ அவரை ஏமாற்ற முயல்கிறான், அதில் வெற்றி பெற்றதாகவும் நினைக்கிறான். ஆனால் ஜோ செய்த செயலால் தான் மிகவும் பாதிக்கப்பட்டிருக்கக்கூடும் என்று தெரிந்ததும், இறுதியில் அவர் எடுக்கும் முடிவு, உறவுமுறை பாசத்தைத் தாண்டி அறம் சார்ந்து ஒருவர் இருக்க முடியும், தனக்கு தீங்கு செய்தவர்களையும் மன்னிக்க முடியும், நீதியும் கருணையும் எப்போதும் முற்றிலும் வழக்கொழிந்து போகாது என்ற நம்பிக்கையை எந்த விதமான அதீத உணர்சிக் கொந்தளிப்பும் இல்லாமல் வாசகனிடம் விதைப்பதோடு அவனை நெகிழவும் செய்கிறது. இந்த விதத்தில் ஹார்பர் லீயுடன் ஏட்ரிக் ஒத்துப்போகிறார்.

“Tenth Of December” சிறுகதை தொகுப்பின் தலைப்புக் கதையில் ஜ்யொர்ஜ் ஸாண்டர்ஸ் “…now saw that there could still be many—many drops of goodness, is how it came to him—many drops of happy—of good fellowship—ahead, and those drops of fellowship were not—had never been—his to withheld.” என்று சொல்வதையும் இங்கு நினைவு கூரும்போது, வேறு வேறு எழுத்தாளர்கள், வேறு வேறு களங்கள்/ பாத்திரங்கள்/ நிகழ்வுகள் இருந்தும் அடிப்படை கருவாக ஒரே விஷயம் இயல்பாகவே உருவாகி வருவதை காண முடிவதோடு, சிறந்த படைப்பு என்பது, மற்ற படைப்புக்களுடன் உள்ள ஒற்றுமை/ வேற்றுமைகளைத் தாண்டி, தனித்தன்மையோடு இருப்பதுடன், வாழ்வின் ஆதார விசைகளில் ஒன்றைப் பற்றிப் பேசுகின்றன என்பதை உணர முடிகிறது.

பின்குறிப்பு

1. இந்த நாவலின் கதைசொல்லி ஜோ, நாவலின் சம்பவங்களால் எதிர்மறையாக பாதிக்கப்படாமல், தன் வாழ்வை அமைத்துக் கொண்டான் என்று அவனின் நிகழ்காலத்திலிருந்து நாம் அறிகிறோம். அதே போல் ஸ்கௌட் பின்ச் (Scout Finch), வாழ்வு எப்படி மாறியது என்பதை அறிந்து கொள்வதற்கான ஐம்பத்து இரண்டு ஆண்டுகால காத்திருப்பு “Go Set a Watchman” நாவல் அடுத்த மாதம் வெளிவருகையில் முடிவுக்கு வரவிருக்கிறது.
2. ஏட்ரிக்கின் நாவல்கள்/ சிறுகதைகளில் பாத்திரங்கள்/ சம்பவங்கள்/ நிலவியல் சார்ந்து ஒரு தொடர்ச்சி உள்ளதை கவனிக்க முடியும், அதே நேரம் அவை தனி படைப்புகளாக வாசிக்கக் கூடியவையாகவும் இருக்கின்றன.

ஒளிப்பட உதவி – The Bookforum

நியூ ரிபப்ளிக் என்ற தளத்தில் ஷாஜ் மேத்யூ (Shaj Mathew) எழுதி வெளிவந்த கட்டுரையின் தமிழாக்கம்

பின்நவீனத்துவம் என்பது இப்போது அர்த்தமற்ற பதமாகிவிட்டது- மிகை பயன்பாட்டால் அதன் முனை மழுங்கிவிட்டது. பல்வயதினரும் பல்தேசத்தினருமான புதிய ஒரு எழுத்தாளர் கூட்டத்தையும் இப்படி அழைக்கிறோம், ஆனால் அவர்களைப் பின்நவீனத்துவர்கள் என்று அழைப்பது பொருத்தமாய் தெரியவில்லை: பென் லெர்னர், சோபி காலே, டேஜூ கோல், டாம் மக்கார்த்தி, அலெஜாண்ட்ரோ ஜாம்ப்ரா, சிரி ஹூஸ்ட்வெட், மைக்கேல் ஹூல்லபெக், ஷீலா ஹெட்டி, டபிள்யூ ஜி செபால்ட், ஒரான் பாமுக். இவர்கள் தவிர அறுபது வயதானவரும் பார்சிலோனாவாழ் எழுத்தாளருக்கான என்ரிக் விலா-மதாஸ்– இருபது நாவல்கள் எழுதிவிட்ட இவரே இந்தக் கூட்டத்தினரில் மிகவும் அதிகம் எழுதுபவரும் மிகவும் குறைவாக அறியப்பட்டவருமாக இருக்கிறார்.

பின்நவீனத்துவர்கள் என்று அழைப்பதற்கு பதிலாக இவர்களை ரியாலிட்டி ஹங்கர் தலைமுறையினர் என்று அழைப்பது சரியாக இருக்கும். சமகால எழுத்து குறித்து டேவிட் ஷீல்ஸ்ட் 2008ஆம் ஆண்டு எழுதிய புத்திசாலித்தனமான, தீர்க்கதரிசனத்தன்மை கொண்ட பிரகடனத்தின் பெயர் இது. ஷீல்ட்ஸ் பார்வையில், வழமையான முறையில் பிளாட், கதை என்று செல்லும் கதைசொல்லல் பாணி இப்போது அர்த்தமற்றுப் போய்விட்டது. மெய்ம்மை புனைவுத்தன்மை கொண்டது, புனைவே மெய்ம்மை. இந்த மெய்ம்மை நமக்கு எவ்வாறு அனுபவமாகிறது என்பதை மேலும் துல்லியமாக அறிய, நாம் கலை குறித்து என்ன நினைக்கிறோமோ அதே பார்வையுடன் நாவல்களையும் அணுக வேண்டும். “பல வாசகர்களுக்கும் விமரிசகர்களுக்கும் நாவல் என்பது எல்லாவற்றுக்கும் மேல் ஒரு கதைதான்,” என்று எழுதுகிறார் ஷீல்ட்ஸ். “ஆனால் ஒரு கலைப்படைப்பு என்பது, இந்த உலகைப் போல், உயிர்ப்புள்ள வடிவம். மெய்ம்மை அதன் வடிவில்தான் இருக்கிறது”. எனவே இப்போது வடிவம்தான் எல்லாவற்றையும்விட முக்கியமாக இருக்கிறது என்றால்- உள்ளடக்கத்தைவிட வடிவம்தான் முக்கியம் என்றால்- சமகால கலைப்படைப்புகள் உருப்பெறும் வடிவம் எது? கொலாஜ். இதுவே மெய்ம்மைப் பசியின் வடிவமாகவும் இருக்கிறது. கலைப்படைப்புகள் எதிர்காலத்தில் எவ்வகை வடிவங்களில் உருவாகும் என்பதைச் சொல்வதோடு அல்லாமல், அதற்கான வரைபடமாகவும் ஷீல்ட்ஸின் மெயம்மைப்பசி என்ற நூல் செயல்படுகிறது; அதை பாஸ்டீச் என்று சொல்லலாம், அது திட்டமிட்டு “திருடப்பட்ட” நன்மொழித் தொடர், ஆனால் மேற்கோள் குறிகளின்றி புத்தக வடிவில் அளிக்கப்பட்டுள்ளது (சட்டபூர்வமான காரணங்களுக்காக மேற்கோள்களின் மூலம் பின்னுள்ள அட்டவணையில் இணைக்கப்பட்டுள்ளன, ஆனால் ஷீல்ட்ஸ் அந்தப் பகுதிகளை புத்தகத்திலிருந்து வெட்டி வீசச் சொல்லி ஊக்குவிக்கிறார்).

ஆனால் ரியாலிட்டி ஹங்கர் வெளிவந்த பின்னுள்ள ஆண்டுகளில் புனைவு வடிவம் வளர்ச்சி கண்டு, ஷீல்ட்ஸ் முன்வைத்த அளவைகளுக்குப் பிற்பட்ட மாற்றங்களை ஏற்றுக் கொண்டுள்ளது. மேற்கூறிய நாவலாசிரியர்கள் அனைவருமே நாவலின் கதைசொல்லிகள் என்பது தெளிவு என்றாலும், அதன் பின்னணியில் ஏதோ ஒரு பயங்கர நிகழ்வின் நிழலுருவம் தென்படுவது வழக்கமாய் உள்ளது: சிலேயில் பினோஷே ஆட்சியைக் கைப்பற்றியதன் நிழலில் ஜாம்ப்ரா எழுதுகிறார், ஹோலோகாஸ்ட் நினைவுகளை செபால்ட் அகழ்ந்தெடுக்கிறார், மாட்ரிட் நகரில் 2011ஆம் ஆண்டு மார்ச் மாதம் நடந்த குண்டுவெடிப்புகளின் பின்கதையை லெர்னர் ஆவணப்படுத்துகிறார். இவை அனைத்தையும் விட, இந்தப் புனைவு வகைமை சவ்வூடுத்தன்மை கொண்ட சுவர்களைக் கொண்டிருக்கிறது, பல வடிவங்களை ஒரு கொலாஜ் போல் பயன்படுத்துகிறது- ஜாம்ப்ராவின் வேஸ் ஆப் கோயிங் ஹோம், லெர்னரின் 10:04 ஆகிய இரண்டும் கவிதைகளாகின்றன, பிற நாவல்கள் இசையோடும் நாடகத்தோடும் உரையாடுகின்றன. இந்த நாவல்களில் பலவும் தம்முள் கட்டுரைக்குரிய மொழி அல்லது இலக்கிய விமரசனம் ஆகிய இரண்டில் ஒன்றைக் கொண்டுள்ளன. இதுவரை மொழிபெயர்க்கப்படாத ஜோர்ஜே காரியான், தி டெட் என்ற தன் நாவலில் ஓர் இலக்கிய விமரிசனத்தை புனைந்திருக்கிறார் (வகைமைகளை இப்படி மீறுவது இலக்கிய விமரிசகர்களின் கவலைகளை அதிகரிக்கச் செய்யலாம்- தன் விமரிசனத்தைத் தானே எழுதிக் கொண்டுவிட்ட ஒரு புத்தகம் பற்றி புதிதாய் என்ன சொல்ல முடியும்?).

இன்னும் முக்கியமாக, இந்த நாவல்களில் இடையிடையே புகைப்படங்களும் ஓவியங்களும் இருக்கின்றன. முதல்நிலையில் இந்த இணைப்புகள் மெய்ம்மை குறித்த ஓர் அடிப்படைக் கேள்வி எழுப்புகின்றன: ஒரு புகைப்படம் ஏற்படுத்தக்கூடிய மெய்ம்மைத் தாக்கத்துடன் அல்லது ஓவியத்துக்கு உள்ள தொடுவுணர்வுடன் நாவல் போட்டியிட முடியுமா? இந்த விஷ்யத்தில் எழுத்தாளர்கள் டபிள்யூ ஜி செபால்டின் வழியொற்றி நடக்கின்றனர். அவர் பிரதிக்கு துணை போகவில்லை, அதன் படைப்பூக்க உந்துசக்தியாக காண்கலைகளைப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறார். பாம்ப் இதழில் அலெக்சாண்டர் ஹெர்மன் நேர்முகமொன்றில் டேஜூ கோல் கூறுவது போல், செபால்டின் புகைப்படங்கள், “நம்மிடம் சவால் விடுகின்றன. “பார், இவை எல்லாம் ஆதாரங்கள்,” என்று அவர் சொல்வது போலிருக்கிறது. நாம் அதை நம்பியே விடுகிறோம்- பிரதியில் கூறப்பட்டுள்ளதற்கும் புகைப்படத்தின் சாட்சியத்துக்கும் இடையிலுள்ள சற்றே சிறிய விலகலை நாம் கவனிக்கும்வரை… அவரது போட்டோக்கள்… அவரது நூல்களின் அசாதாரண, நிலைகுலையும் உணர்வை ஏற்படுத்துகின்றன- இவை அனைத்தும் உண்மையாக இருந்தாக வேண்டும், என்று நாம் நினைக்கிறோம், ஆனால் அது அத்தனையும் முழு உண்மையாக இருந்திருக்க முடியாது எனபது நமக்குத் தெரியும்”. சோஃபி காலேயின் நாவல் சூட் வெனிஷியன்/ ப்ளீஸ் பாலோ மீ- அவர் வெனிஸ் நகரில் ஓர் அன்னியரை அவருக்குத் தெரியாமல் பின்தொடர்ந்து சென்று எடுத்த புகைப்படங்களின் நாட்குறிப்பு- இது செபால்டை வேறொரு தளத்துக்குக் கொண்டு செல்கிறது- பிரதானமாக புகைப்படங்களே கதையைக் கொண்டு செல்கின்றன, பிரதி, அவரது நாட்குறிப்பு, இடையூறாக வந்து செல்கிறது- ஏறத்தாழ ஒரு தலைப்பு போல்.

நாவலினுள் நிஜமான ஒரு கலையைப் புகுத்துவது போலவே, இந்த மெய்ப்புனைவுகளில் பலவும் அருங்காட்சியகங்கள் அல்லது சமகால கலைக் காட்சிக்கூடங்களில் நிகழும் காட்சிகள் சிலவற்றைச் சித்தரிக்கின்றன. லெர்னரின் லீவிங் தி அடோச்சா ஸ்டேஷன் நாவலின் துவக்க காட்சி ப்ராதோவில் நிகழ்கிறது. அங்குள்ள ஓவியங்களைவிட, மியூசியத்தைவிட்டு வெளியேற விரும்பாத வருகையாளரை வெளியேற்றுவதில் அதன் காவலர்கள் தயக்கம் காட்டுவதுதான் கதைசொல்லிக்கு நெகிழ்வூட்டுவதாக இருக்கிறது. ஹவ் ஷுட் எ பெர்ச்ன் பி என்ற நாவலில் ஷீலா ஹெட்டி மூன்று நாட்கள் ஆர்ட் பேஸலில் கழிக்கிறாள், த மேப் அண்ட் த டெர்ரிட்டரியில் மைக்கல் ஹூல்லபேக் சமகால கலையுலகைப் பகடி செய்கிறார். சிறி ஹூஸ்ட்வெட்டின் நாவல், வாட் ஐ லவ்ட், ஓர் ஓவியத்தைக் கண்டெடுப்பதில் துவங்குகிறது. அவர் சமீபத்தில் எழுதிய த ப்ளேஸிங் வர்ல்ட் கலையுலகில் பெண்களுக்கு எதிரான நிறுவனமயமாக்கப்பட்ட மனச்சாய்வை உரித்துக் காட்டுகிறது. ஓரான் பாமுக்கின் த மியூசியம் ஆப் இன்னசன்ஸ் இஸ்தான்புல் நகரில் நிஜ மியூசியமாகவே உருவம் பெற்றது.

வேறு வழிகளிலும் கலையுலகம் இலக்கிய உலகினுள் புகுந்துள்ளது. லண்டன், நியூயார்க் முதலான பெருநகரங்கள் உட்பட பெரும்பாலான கலைச் சந்தைகளில் எழுத்தாளர்களின் உரைகளும் இடம் பெறுகின்றன. கணிசமான வரவேற்பு பெற்ற கலை விமரிசன நூலொன்றை எழுதியுள்ள ஹூஸ்ட்வெட் ப்ராதோவிலும் மெட்டிலும் உரையாற்றியிருக்கிறார். பாம்ப் இதழில் ஒரு நேர்முகத்தில் நாவலாசிரியர் டாம் மக்கார்த்தி, காண்கலை பயிலும் நண்பர் கூட்டத்தில் தனது இருபதாம் ஆண்டுகளில் தான் பழக நேர்ந்தது இலக்கியத்தின் சாத்தியங்கள் குறித்து மேலும் நுட்பமான புரிதலை அளித்தது என்று சொல்லியிருக்கிறார்- “இலக்கிய அன்பர்களைக் காட்டிலும் இவர்கள் இலக்கியத்துடன் மேலும் கூடுதலான அளவில் செயலாற்றல் மிகுந்த உறவு பூண்டவர்களாக இருக்கின்றனர்… பெக்கட் எழுப்பும் கேள்விகளை ப்ரூஸ் நவ்மன் எதிர்கொள்வது போல, அல்லது ஜாய்ஸ் உடன் கேஜ் உரையாடுவது போல் நவீனத்துவ இலக்கியத்தின் பங்களிப்பு முழுமையையும் இவர்களது படைப்புகள் மிகுந்த செயலூக்கத்துடன் எதிர்கொள்வதாகத் தெரிகிறது…. இலக்கியத்துடன் உரையாடவும், அதை உருமாற்றவும் அதற்கு விரிவு அளிப்பதற்கும் தகுந்த களம் ஒன்றை கலையுலகம் பெருமளவுக்கு அமைப்பதாக இருக்கின்றது”

காண்கலைகளை மையமாய்க் கொண்ட இத்தகைய இலக்கியச் செயல்பாடுகள் தன்னிகழ்வுத் தன்மையை இழந்து வருகின்றன, அதுவே நோக்கமனைத்தும் என்ற நிலைக்குச் சென்று கொண்டிருக்கின்றன. இன்றைய அவான் கார்ட் எழுத்தாளர்கள் கான்செப்சுவல் கலைஞர்களாக இருக்க விரும்புகின்றனர், அவர்களது நாவல்கள் கான்செப்சுவல் கலையாக அறியப்பட விரும்புகின்றனர். இதுவே இலக்கியத்தின் டூஷாமிய தருணமாக இருக்கலாம். இது ஆயத்த நாவல்களின் உலகு, தங்கள் வரவு நல்வரவாகுக!

கழிப்பிடம் கலையாகுமா என்று மார்செல் டூஷாம் கேட்டது போலவே, இலக்கியம் என்னவாக இருக்க முடியும் என்றும் எதிர்காலத்தில் என்னவாக இருக்க வேண்டும் என்றும் ஆயத்த நாவல் கேட்கிறது. மெய்ம்மை என்பதை பருண்ம விபரத் தொகையைக் கொண்டும், அனைத்தும் எமக்குத் தெரியும் என்ற பாவனையில் பேசியும், பல பார்வைகளை வெளிப்படுத்தியும் மரபார்ந்த புனைவு வடிவிலும் நாமறிந்த வேறு பல வகைகளிலும் புரிந்து கொள்வதற்கு மாறாக, ஆயத்த நாவல் ஒரு கருத்துருவை முன்வைக்கிறது, அல்லது ஒரு கேள்வி எழுப்புகிறது. ஒரு கலைப்படைப்பின் பின்னுள்ள- தன் பின்னுள்ள- கருத்துரு என்னவாக இருக்க முடியும் என்ற கேள்வியில்தான் அதற்கு ஆர்வம் இருக்கிறது, அதை எவ்வளவு வெற்றிகரமாக செய்து முடிக்கிறோம் என்பதிலல்ல. ஆயத்த நாவல் கான்செப்சுவல் கலையின் பிரதான வரத்தை (அல்லது சாபத்தை) அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது: மரபார்ந்த கண்காண் கலை போலல்லாது, ஆயத்த கலையைப் புரிந்து கொண்டாக வேண்டிய தேவையில்லை. ஆனால் பார்க்கப் போனால், அதுவும் ஆயத்த நாவலைப் பிரித்துப் பார்ப்பது போல்தான் இருக்கிறது; நீ கலைப் படைப்பை வெறுமே பார்த்துக் கொண்டிருப்பவனல்ல, அதன் உருவாக்கத்தில் நீயும் செயலூக்கத்துடன் பங்கேற்கிறாய்.

இலக்கியம் என்பது ஒரு கான்செப்சுவல் கலை என்பது எந்த அளவுக்கு சமகால அவான் கார்ட் இலக்கியத்தை ஊடுருவியுள்ளது என்பதற்கு ஸ்பானிய நாவலாசிரியர் என்ரிக் விலா-மதாஸ் எழுதி சமீபத்தில் பதிப்பிக்கப்பட்ட இரு நூல்களே சான்று. இவர் கடைசியாக எழுதியுள்ள தி இல்லாஜிக் ஆப் கஸ்ஸல் என்ற நாவலில் எழுத்தாளரே சமகால கலைக்கூட காட்சிப்பொருளாகிறார். 2013ஆம ஆண்டு ஜெர்மனியில் கஸ்ஸல் நகரில் நடைபெற்ற டாகுமெண்டா ஆர்ட் எக்சிபிஷனில் இருப்பு எழுத்தாளராக ஒரு வாரம் தங்கிச் செல்லும்படி அவருக்கு அழைப்பு விடுக்கப்பட்டபோது அவர் நிஜவாழ்வில் எதிர்கொண்ட அனுபவங்களின் மிகையான புனைவுபடுத்தலே இந்நாவல். அக்கண்காட்சியின் க்யூரேட்டர்கள், நாவலாசிரியரிடம் அங்குள்ள ஒரு சிறிய சைனீஸ் ரெஸ்டாரண்டின் ஒரு மூலையில் உட்கார்ந்து அந்த வாரம் முழுவதும் ஏதாவது எழுதிக் கொண்டிருக்கும்படி கேட்டுக் கொள்கிறார்கள். விலா-மதாஸ் இதை அபத்தம் என்று உணர்கிறார், நிஜவாழ்வில் செங்கிஸ்கான் ரெஸ்டாரண்டில் தானிருந்த காலத்தில் பெரும்பொழுதைத் தூங்கிக் கழிக்கிறார், தன்னைச் சுற்றியுள்ள ஜெர்மானிய மக்களும் சீன மக்களும் என்ன பேசிக் கொள்கிறார்கள் என்று கற்பனை செய்கிறார், தன்னை அணுகும் ஒரே பைத்தியக்காரனைத் தவிர்த்து விடுகிறார். ரெஸ்டாரண்டில் அவரிருந்த பொழுது வீண் போனதுபோல் தெரிகிறது, ஆனால் டாகுமெண்டா ஆர்ட் எக்சிபிஷன் க்யூரேட்டர்கள் எதிர்பார்த்தபடியே அவர் ஒரு நிகழ்த்துகலை கலைஞராகிறார்- “கலை என்னவோ கலைதான், அதை நீ என்னவாகப் புரிந்து கொள்கிறாய் என்பது உன் விருப்பம்”, என்று ஒரு க்யூரேட்டர் அவரிடம் சொல்கிறார்.

எ பிரீஃப் ஹிஸ்டரி ஆப் போர்டபிள் லிடரேச்சர் என்ற நாவலையும் விலா-மதாஸ் எழுதியிருக்கிறார். 1985ஆம் ஆண்டு பதிப்பிக்கப்பட்ட அந்த நாவல் இவ்வாண்டு முந்தைய பத்தியில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள நாவலுடன் ஆங்கிலத்தில் வெளியிடப்படவிருக்கிறது. இந்த இரு நூல்களில் இதுவே மேம்படுத்தப்படாதது. திரிஸ்திராம் ஷாண்டியில் வரும் ஷாண்டிக்கள் போன்றவர்களின் ரகசிய இலக்கிய அமைப்பின் நடவடிக்கைகளை விவரிக்கும் விளையாட்டு நாவல் இது. இதன் பக்கங்களிலேயே மிகுந்த தன்னடக்கத்துடன், “இலக்கற்ற, குறிக்கோளற்ற, வீணாய்ப் போன பயணம்” என்று விவரிக்கப்படுகிறது. இந்தப் புத்தகம் அவான் கார்ட் அட்டவணைப் புத்தகம் என்று சொல்லலாம்- டூஷாம், வால்டர் பெஞ்சமின், மான் ரே, ஜியார்ஜியா ஓ;கீஃப், என்று பலரைப் பேசுகிறது, சில இடங்களில் நகைச்சுவையாகவும் சில இடங்களில் தெரிந்தவர்களுக்குள் பேசிக்கொள்வதைக் கேட்பது போன்ற எரிச்சலூட்டுவதாகவும் உள்ள நடையில் எழுதப்பட்டுள்ள நாவல் இது. இதில் ஒரு மாக்குமென்டரி ரெட்ரோஸ்பெக்டிவ் உணர்வு இருக்கிறது- மிகக் குறுகிய காலமே நீடித்த ரகசிய அமைப்பின் அழிவுக்குக் காரணம் என்ன என்பது குறித்த அரைகுறை புலனாய்வு இது. இதன் அங்கத்தினர்கள் போர்டபிள் ஆர்ட் செய்ய வேண்டும் என்று வலியுறுத்தப்பட்டனர், அதாவது ஆயத்தகலைகள், டூஷாமின் கைப்பெட்டியில் பெட்டி போன்ற வஸ்துகள்.

முப்பதாண்டு இடைவெளியில் பதிப்பிக்கப்பட்ட இந்த இரு நாவல்களையும் சேர்த்து வாசிக்கும்போது சமகால கலைக்கும் இலக்கியத்துக்கும் இடைப்பட்ட தொடர்பு குறித்து விலா-மதாஸின் சிந்தனையில் ஏற்பட்டுள்ள வளர்ச்சியைப் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. எ பிரீப் ஹிஸ்டரி ஆப் போர்டபிள் லிடரேச்சர் நாவலோ, ரூஷாமிய சீடர்களின் உரையாடல்களை புறபொருள் கொண்டு எதிரொலிப்பதாக மட்டுமே இருக்கிறது. அதை ரசிக இலக்கியத்தின் ஹைப்ரோ வடிவம் என்றே கூறலாம். ஆனால் தி இல்லாஜிக் ஆப் கஸ்ஸல் நாவலில் மாபெரும் கலைஞர்கள் எவ்வாறு போர்டபிள் கலை படைத்தார்கள் என்று சொல்வதோடு மட்டுமல்லாமல் அவரே போர்டபிள் ஆர்ட்டின் அங்கமாகிறார். சீன ரெஸ்டாரெண்டில் எழுதிக் கொண்டோ அல்லது எழுதுவது போல் நடித்துக் கொண்டோ, முகத்தைத் தொங்கப் போட்டுக் கொண்டு அமர்ந்திருந்த அவர், டாகுமெண்டா 13ன் அதிகாரப்பூர்வ காட்சிப்பொருளாய் அமர்ந்திருந்தார்- அதன் இருத்தல் விதிமுறைகள் “கூட்டிசைக் கணங்களைக் கோரிற்று- உரத்தோ மௌனமாகவோ ஒருவருக்கொருவர் உறுதியளித்துக் கொள்ளுதல், எந்த கட்டாயமுமில்லாமல் குரல்கள் சந்தித்து இணையக்கூடும் என்ற சாத்தியம்”- இதன் கருத்துரு, அல்லது கேள்வி- எழுத்து என்ற ஏகாந்தக் கலையை பொது நிகழ்ச்சியாக மாற்றினால் என்னவாகும்? பொது வெளியில் அந்தரங்கத்துக்கு இடமுண்டா?- இதை நிகழ்த்திக் காட்டுவதில் எந்த அளவுக்கு வெற்றி கிட்டுகிறது என்பதைவிட நிகழ்த்துதலின் கருத்துருவும் கேள்வியும்தான் முக்கியமாக இருக்கின்றன.

ஆனால் ஆயத்த நாவலின் ஒற்றை நோக்கமல்ல இது- நாம் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு பிரெஞ்சு நாவலாசிரியர்கள் போல் வாழ்வதில்லை என்று நினைவுறுத்துகிறார் விலா-மதாஸ், எனவே அவர்களின் பாணியில் எழுத வேண்டிய தேவையில்லை. யதார்த்தவாதத்தின் அரைகுறை அறிவியல் நடைமுறைகளை இனியும் பின்பற்ற வேண்டியதில்லை: “யதார்த்தத்தை பிரதியெடுக்க வேண்டும், நகலெடுக்க வேண்டும், போலி செய்ய வேண்டும் என்பதே எழுத்தாளனின் கடமை என்று கருதும் யதார்த்தவாதியை நாம் வெறுக்கிறோம்- அதன் குழப்பமான வளர்ச்சியில், ராட்சத சிக்கல்களூடே, யதார்த்தத்தை பொறி வைத்துப் பிடித்து கதைக்க முடியும் என்பது போல் அவன் நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறான்”, என்று எழுதுகிறார் விலா- மதாஸ் தி இல்லாஜிக் ஆப் கஸ்ஸல் நாவலில். “எந்த அளவுக்கு நுண்மையான தகவல்களை யதார்த்தமாகக் கொடுக்கிறோமோ அந்த அளவுக்கு உண்மையை நெருங்குவதாக நம்பிக் கொண்டிருக்கும் எழுத்தாளர்களைப் பார்த்து நாம் திகைத்து நிற்கிறோம். உண்மையில் எத்தனை எத்தனை தகவல்களை நிறைக்கிறாயோ, அத்தனைக்கு அத்தனை நீ மெய்ம்மையை விட்டு விலகிச் செல்கிறாய்”

மாறாய், நம் யதார்த்தம், ஏதோ ஒரு வகையில் கான்செப்சுவல் ஆர்ட்டுக்கு இணையானது. மல்லார்மே மோனேவிடம் சொன்ன ஒரு வாக்கியத்தை விலா-மதாஸ் திரும்பத் திரும்பச் சொல்கிறார்: “ஓவியம் புனை, பொருளையல்ல, அதன் தாக்கத்தை”. வேறு சொற்களில் சொல்வதானால், கலையின் தாக்கம் கான்வாசைக் காட்டிலும் முக்க்யமானதாக இப்போது ஆகிவிட்டது. நாவலில் இந்த வாக்கியம் மீண்டும் மீண்டும் பேசப்படுவதில் ஆச்சரியம் ஒன்றுமில்லை. இந்த நாவலில் அவர் கலையின் தாக்கத்தை ஓவியமாய் புனைந்து கொண்டுதான் இருக்கிறார். ஒப்பனைகளற்ற செறிவான அகவாழ்வு வாசகனுக்கு முழுதாய் திறந்து கொடுக்கப்படுகிறது- டாகுமெண்டாவில் உள்ள கண்காட்சிப் பொருட்களைக் காண்கையில் தன் உள்ளத்தில் எழும் அச்சங்கள், எண்ணங்கள், அனுபவங்கள், அத்தனையயும் அவர் தோலுரித்துக் கொடுக்கிறார். உண்மையில், வாசகனும் இதில் பங்கேற்க வேண்டும் என்று விலா-மதாஸ் வற்புறுத்துகிறார். டாகுமெண்ட்டாவில் உள்ள கான்செப்சுவல் ஆர்ட் இன்ஸ்டல்லேஷன்கள் அவற்றின் பொருளுணர வாசகன் தன் பங்களிப்பைச் செய்ய வேண்டும் என்று சொல்வதைப் போலவே வாசகனும் செய்ய வேண்டும் என்கிறார் விலா-மதாஸ். “கலை என்னவோ கலைதான், அதை என்னவென்று புரிந்து கொள்கிறாய் என்பது உன் விருப்பம்” என்கிறார் டாகுமெண்டாவின் க்யூரேட்டர். ஒன்றுடன் ஒன்று போட்டியிடும் புரிதல்களைப் பொருதி வெவ்வேறு எண்ணத் தொடர்புகளையும் உணர்வுகளையும் கோட்பாடுகளையும் விளங்கிக் கொண்டு- புத்தாயிரக் கலைப்படைப்பின் பணி இதுவே.

சமகால இலக்கியத்தின் விளிம்பில்தான் ஆயத்த எழுத்தாளர்கள் இருக்கின்றனர். உலக அளவில் செபால்டும் பாமுக்கும்தான் புகழ் பெற்றிருக்கின்றனர். கோலே, லெர்னர் இருவரும் அங்கீகரிக்கப்படத் துவங்கியிருக்கின்றனர், அவர்கள் இனி எழுதப்போகும் நாவல்கள் இன்னும் ஆரவாரமாய் பேசப்பட வேண்டும் என்று விரும்புகிறோம், ஆனால் விலா-மதாஸ், ஜாம்ப்ரா இருவரும் தமது இன்னும் பல ஆங்கில மொழியாக்கங்கள் வெளிவரக் காத்திருக்க வேண்டும், அப்போதுதான் அவர்களுக்கு உரிய அங்கீகாரம் கிட்டும்; சோபி காலே என்றென்றும் மிதமிஞ்சிய அவான் கார்டாகவே இருந்துவிட்டுப் போகலாம். ஆனால் யாருக்கு எவ்வளவு வணிக வெற்றி கிட்டினாலும், இந்த எழுத்தாளர்கள் பரவலாக அறியப்படத் துவங்கியிருப்பது கலை இன்று நமக்கு எத்தகைய அனுபவமாய் இருக்கிறது என்பதில் ஆர்வமுள்ள ஒரு சிறு எண்ணிக்கையிலான வாசகர்களேனும் இருக்கின்றனர் என்பதை உணர்த்துகிறது. இந்தத் தலைமுறையின் இளம் எழுத்தாளர்கள் இதுபோன்ற இன்னும் பல புத்தகங்களை எதிர்காலத்தில் தொடரந்து எழுதுவார்கள் என்றும் தோன்றுகிறது. இந்த ஆயத்த நாவலாசிரியர்கள் இதுபோன்ற இன்னும் பல ஆயத்த படைப்புகளைப் பிறர் எழுதி வெளிவரக் காரணமாகவும் அமையலாம்.

நன்றி- New Republic

காஸ்மிக் தூசி

இந்த ஐந்து மலைகள்தான்
கந்தோபா கொன்ற
ஐந்து பூதங்கள்

என்கிறான் பூசாரியின் மகன்
பள்ளிவிடுமுறை நாட்களில்
வழிகாட்டியாக வரும்
சிறுவன்

அந்த கதையை
நீ உண்மையிலேயே
நம்புகிறாயா என்றால்

அவன்
பதில் சொல்வதில்லை
தோள்களை குலுக்கியபடி
சங்கடத்துடன்
வெறுமனே பார்க்கிறான்
வேறெங்கோ

ஒழுங்கற்று வளர்ந்து
வெயிலில் வறண்ட
கற்றைப்புல்லின் மேல்

அசைவின்
ஒரு கண்சிமிட்டலை
காண முடிகிறது
அவனால்

அங்கே பாருங்கள்
பட்டாம்பூச்சி
என்கிறான்.

00

அருண் கொலாட்கரின் The Priest’s Son  என்ற கவிதை தமிழாக்கம்

..

ஒளிப்பட உதவி – i Share