(உரைநடை தமிழாக்கம் பீட்டர் பொங்கல்; கவிதை தமிழாக்கம் – நகுல்வசன்)

ஈஃப் பன்ஃபுவா (Yves Bonnefoy) இம்மாதத்தின் துவக்கத்தில் மறைந்தார். கடந்த அறுபது ஆண்டுகளின் மிக முக்கியமான, மிகுந்த தாக்கம் செலுத்திய பிரஞ்சு கவிஞர் என்று பலராலும் கருதப்பட்டவர் இவர். உலகோடு நாம் எவ்விதத்திலும் “பொய்க்கலப்பற்ற நெருக்கம்” (“authentic intimacy”) கொள்ளாத வகையில் மொழி நம்மை விலக்குகிறது என்று அவர் நம்பிய காரணத்தால், “நாம் அதைத் தொலைத்துவிட்டோம் என்பதை நினைவுறுத்தவும்“, “பிறரை, அல்லது மரங்களை, அல்லது எதையும் நாம் எதிர்கொள்வது சாத்தியப்படும் கணங்களின்” மதிப்பை நமக்கு நாமே மெய்ப்பித்துக் கொள்ளவும், நமக்கு கவிதை தேவைப்படுகிறது என்றார் அவர். எந்தவொரு அறிவு சார்ந்த குறுக்கீடாலும் களங்கப்படாத “le vrai lieu”- மெய்யுலகம்- ஒன்றை மீளுருவாக்கம் செய்வதற்கான அவரது முயற்சிகளும் மெய்ம்மையை நோக்கிய கோரிக்கையும் பன்ஃபுவாவின் கவிதைகளில் கண்ணுக்குத் தெரியாத இருப்பாய் சூழ்கின்றன. மெய்ம்மையின் இயல்புநிலையில் நிலவிய பூரணத்துவ எச்சங்கள் இன்னும் மண்ணில் எஞ்சியிருக்கின்றன, அவற்றைச் சேகரித்து மீண்டும் கட்டியெழுப்புவதே கவிஞனின் பணி. இருப்பை அடைய வேண்டுமெனில் அதன் இயல்புநிலையில் துலங்கும் குறியீட்டு ஆற்றலை விரயம் செய்யும் கருத்துநிலை சட்டகத்திலிருந்து மொழியை விடுவித்தாக வேண்டும். “சொல்லென்பது இனிமேலும் உள்ளதன் விவரணையுள் நுழைவதல்ல“.

கவிதை மட்டுமே, வடிவத்தில் கவனம் செலுத்தும்போது “சொற்களின் கருத்துநிலை பொருளை மௌனிப்பதால்” கிட்டத்தட்ட தெய்வீகமாயுள்ள தரிசன கணத்தை மீண்டும் உருவாக்கக்கூடியது. கவிதை மட்டுமே, “உலகின் நேரடி நோக்கு” அளிக்கக்கூடியது. La Seconde Simplicité (1961), என்ற தொகுப்பில் உள்ள “The Lights of Brindisi”, என்ற கவிதையில், கவிஞர் காண்கிறார் – மூடப்பட்ட தோட்டச் சுவற்றால் சேய்மைப்படுத்தப்பட்ட இலைகளுக்கு அப்பால், நிஜமற்ற புன்னகை கொண்ட “வெள்ளி’ நிலவுக்கு அப்பால்- தோன்றி மறையும் வேறொன்றின் முத்திரையை, கண்ணுற்ற கணமே அது காணாமற் போகிறது.

ப்ரின்டீசியின் விளக்குகள்

இரவில், ப்ரின்டீசி துறைமுகத்தில்,
தேவதைகள் அகலேந்திப் பறந்து கொண்டிருந்தன,  அழல்கள்
அவற்றின் மேல்நோக்கும் முகங்களைக் காட்டின, கடலில்.
-ஓ! நிஜ இலைகளே,
பூட்டிய தோட்டத்தின் சுவர்கள்
உங்களைத் தொலைவிலிருத்தும், எப்போதுமே;
மரங்களின் சிகர வெள்ளியாய்
தலை சாய்த்திருக்கும் நகைமுகமே,
புயற்கதவை நீ அடைத்து விடுகிறாய், எப்போதுமே.
ஆனால் இன்றிரவு என்னால் உன்னைப் பார்க்கமுடிகிறது;
நுரையின் முத்திரையே,
கடக்கும் படகு உன்னை விட்டும் செல்கிறது, இரவில்.

(ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு – அந்தோணி ருடால்ஃப், 1966)

நன்றி – Andrew McCulloch, Times Literary Supplement

தமிழில்: பீட்டர் பொங்கல்

மாப்பஸானைக் கண்டுகொள்வதற்கு முன், நான் முதலில் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் படிக்க வேண்டியிருந்தது. பிரான்சுக்குப் போவதானால் அயர்லாந்தைக் கடந்து செல்ல வேண்டும் என்ற அளவில்தான் இதற்கு அர்த்தம் இருக்க முடியும். ஏனெனில், நானறிந்து ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸுக்கும் மாப்பஸானுக்கும் கொஞ்சம்கூட சம்பந்தமில்லை. ‘க்ளே‘ என்ற கதைக்கும் ‘தி நெக்லஸ்‘ என்ற கதைக்கும் இடையே சில மெல்லிய இணைகோடுகள் இருக்கலாம் (சலிப்பில் ஆழ்ந்திருக்கும் அழகிய பெண்ணின் தாளவொண்ணா குமுறல்). மாப்பஸான், ஜாய்ஸ் இருவரும் காத்திரமான மீசை வைத்திருந்தார்கள், இருவருக்கும் மேக நோய் இருந்தது. ஆனால் இதில் கடைசியாகச் சொன்ன நிலை இருவரையும் பிணைக்கக்கூடிய உரமாக முடியாது; மேக நோய் என்பது மறைந்த ஆண் எழுத்தாளர்கள் விஷயத்தில், சாட் பரிட்சைகளில் உன் பெயரைப் பிழையின்றி எழுதுவதற்கு இணையான ஒன்று. ஆனால்கூட, எட்டாம் வகுப்பு ஆசிரியராய் இருப்பதற்கு அநியாயத்துக்கு தகுதியற்றிருந்த என் ஆங்கில ஆசிரியைக்குதான் நான் நன்றி சொல்ல வேண்டும் – இந்த இரு படைப்பாளிகளும் என் நினைவில் பிரிக்க முடியாதபடி பிணைந்திருக்கிறார்கள்.

முதலில், அவள் ‘டப்ளினர்ஸ்‘ கதையை நாசம் செய்தாள். ‘தி டெட்‘ கதைக்கு அவள் தந்த விளக்கம்? சோகம். பனிப்பொழிவு. அடுத்தது. ‘எவலைன்‘? ரயில் பயணம். பெண்கள். அடுத்தது. ஒரு கதையின் சாரத்தை அளிப்பதற்கும் சோம்பேறித்தனத்திற்கும் வேறுபாடு இருக்கும் என்றால், அவளது வகுப்புகள்தான் அதன் அளவை. ஒருவேளை, இந்த அம்மணி வேறெங்காகிலும் இருக்க வேண்டியவளாய் இருக்கலாம். இங்கு இருப்பதற்கு பதில், இந்நேரம் “ஹேங் இன் தேர்” என்று எழுதப்பட்ட பூனை போஸ்டர்களைத் தன் விரல் நகங்களால் கிழித்துக் கொண்டு ஆசிரியர்களுக்கான அறையில் அவள் ஒரு சந்திப்பிற்காகக் காத்திருப்பாளாக இருக்கும். நான் சொல்ல வருவது இதுதான் – எட்டாம் வகுப்பு மாணவர்களுக்கான ஆங்கில வகுப்புகள், அதன் ஆசிரியர்களுக்கு நிறைவளிக்க வாய்ப்பில்லை. எனக்குத் தெரிந்ததெல்லாம் அவள் கதை குறித்த விவாதங்களை வெகு வேகமாகக் கடந்து சென்றாள் என்பதுதான் – எங்களில் மோசமானவர்களைக்கூட அவளது வேகம் ஆச்சரியப்படுத்தியது. ‘அரபி’‘ கதைக்கு அவள் அளித்த விளக்கம்தான் என்னைத் தீர்த்துக் கட்டியது. தன்னைவிட வயதில் மூத்த பெண் மீது மோகம் கொண்ட ஒரு சிறுவனின் கதை ‘அரபி‘. கிராமத்தில் நடக்கும் சந்தைக்கு தான் போகப் போவதாக அவளிடம் சொல்கிறான், பதிலுக்கு நினைவுப் பொருள் ஏதேனும் வாங்கிவரச் சொல்கிறாள் அவள். அவள் பணித்த செயலால் குதூகலிக்கும் அவன், மிகப் பொருத்தமான ஒரு பரிசைத் தேடி இறுதியில் கண்டெடுக்கிறான். ஆனால், அந்தக் கடையை நடத்தும் பெண்மணி அவனைப் பார்த்துச் சிரித்தபடி உதவி வேண்டுமா என்று கேட்கும்போது அவன், இல்லை, வேண்டாம், நன்றி என்று சொல்லிவிட்டு வெளியேறுகிறான்.

“பார்த்தீர்களா,” என்று என் ஆசிரியை கதையை முடித்தாள், “சில சமயம் ஜாய்ஸ் கதைகளில் அர்த்தமே இருப்பதில்லை, அதுதான் விஷயம்”

நிச்சயம் அதுவல்ல விஷயம். தனியார் பள்ளி அமைப்பில் பணியமர்த்தப்பட்டிருக்கும் அமெச்சூர் நிஹிலிஸ்ட் நீயென்றால், அப்போது வேண்டுமானால் அதுதான் உனக்கு விஷயமாக தெரியலாம். ஆனால் உலகில் ஒருவர் மீதொருவர் ஒருதலைக்காதல் கொண்ட எந்த ஒரு பதின்பருவ கும்பலாக இருந்தாலும் அவர்களுக்கு இந்தக் கதை புரிந்திருக்கும்: கடையை கவனித்துக் கொண்டிருக்கும் பெண்மணி அவன் திசையில் தன் வசீகரப் புன்னகையை வீசும்போது, நம் நாயகன் தன் காதலி நாகரீகமாகப் பேசியிருக்கிறாள் என்பதைப் புரிந்து கொள்கிறாள், அவள் அவனிடம் சல்லாபிக்கவில்லை. அப்போதே அவனது காதல் ஜோதி அணைந்து போகிறது, அதனிடத்தில் சங்கடப் புகைதான் மிஞ்சி நிற்கிறது. நான் அப்போது ‘ஆனி ஹால்‘ பார்த்திருக்கவில்லை, ஆனால் பார்த்திருந்தால், ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் என் வகுப்பறைக்குள் நுழைந்து அந்த மார்ஷல் மக்லூஹன் காட்சியை அரங்கேற்றியிருக்க வேண்டும் என்று விரும்பியிருப்பேன். ‘அரபி‘ அப்போதே எனக்கு மிக முக்கியமான கதையாகிப் போனது, பாதுகாப்பாய் வைத்திருக்க வேண்டிய ஒரு சிறு இலக்கியப் பொருள் அது. (பதின்பருவ உள்ளத்தின் வினையை என்னவென்று சொல்ல- அஞ்சாதே, ஜேம்ஸ், நான் உன்னைக் காப்பாற்றுகிறேன்!). எனவே, அடுத்து கிழிபடப் போவது கை டி மாப்பஸான் என்ற ஒரு பிரெஞ்சுக்காரன் என்பதை பாடத்திட்டத்தில் பார்த்ததும் எனக்குக் கவலை வந்துவிட்டது.

என் வாழ்க்கையில் முதல் முறையாக நான் பாடம் நடத்தப்படும் பக்கங்களைக் கடந்து வாசித்துப் பார்க்கிறேன். முதலில் ‘தி நெக்லஸ்‘ கதையில் துவங்குகிறேன் (அதுதான் சிறிதாக இருக்கிறது). அதன்பின் ரத்தத்தை உறைய வைக்கும் ‘பூல் டி ஸ்வூஃப்‘ (Boule de Suif). இரு கதைகளின் முடிவுகளும், அவற்றின் தாங்கிக்கொள்ள முடியாத அளவு கச்சிதமான திருப்பங்களும், எனக்கு அதிர்ச்சியளித்தது நினைவிருக்கிறது. நான் அந்தப் புத்தகத்தின் பக்கங்களையும் நினைவில் வைத்திருக்கிறேன், அவற்றின் அளவையும்கூட. அதன் எழுத்துரு எனக்கு நினைவிருக்கிறது என்று எண்ண விரும்புகிறேன், ஆனால் அதை மறந்துவிட்டேன் என்பதுதான் உண்மையாக இருக்கும். ஆனால் இப்போதும் பார்க்க முடிகிறது, நான் என் படுக்கையில் உட்கார்ந்திருக்கிறேன், திறந்த வாய் மூட மறந்து அமர்ந்திருக்கிறேன், ஒரு தந்திரக் காட்சியை இப்போதுதான் கண்டதுபோல். மீண்டும் ‘தி நெக்லஸ்‘ கதையைப் படிக்கிறேன். மாப்பஸான் கதைகளை எனக்கு மட்டும் வைத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்ற உந்துதலை உணர்கிறேன், அவற்றை நானாகவே புரிந்து கொள்ள வேண்டும், அவற்றின் ஆசிரியர் என்னிடம் நேரடியாகப் பேச வேண்டும். ஏன், அந்த போஸ்டர்- கிழிக்கும் கள்ளக் காட்டுப்பூனை. கடைசியில் அவள்தான் என் ஆசிரியர்களில் மிகச் சிறந்தவராக இருந்தார். கொஞ்சமும் ஒளிவுமறைவற்ற அவளது ஆர்வமின்மைக்கு அப்பால் அவள் என்னைக் கதைகளை நேசிக்கச் செய்துவிட்டாள்.

‘பூல் டி  ஸ்வூஃப்‘ கதைக்கு அவளது விளக்கம்? விபசாரம். யுத்தம்.

நன்றி, இப்போது என் முறை.

நான் வளர்ந்து விட்ட நிலையில் என் இப்போதைய பிரச்சனை, இந்தக் கதைகளின் ஆற்றல் குறைந்து வருகிறது என்பதுதான் – அதிலும் குறிப்பாக, ‘தி நெக்லஸ்‘ கதை. காலம் போகிறது, முதல் காதல்களின் நினைவழிகிறது என்பதும் இதற்கொரு காரணம். ஆனால் என் தேர்வுகளும் இதற்கான காரணம்தான். கடந்த சில ஆண்டுகளாக நான் வேறெதையும் நினைத்துப் பார்க்கவில்லை என்பதைச் சொல்ல வேண்டும். ‘தி நெக்லஸ்‘ கதையை என் நாவலுக்கான இன்ஸ்பிரேஷனாகப் பயன்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறேன். அந்தக் கதையைத் தனித்தனியாய்ப் பிரித்து ஒவ்வொரு பகுதியையும் திருப்பிப் பார்த்து மீண்டும் இணைத்திருக்கிறேன். ‘தி க்ளாஸ்ப்‘ கதையின் பிரதான பாத்திரங்கள் பொய்யான லட்சியங்களை ஒரு சங்கிலித் தொடராய்த் விரட்டிச் செல்கின்றனர்- ‘தி நெக்லஸ்‘ கதையின் அரைகுறை இரக்கம் கொண்ட நாயகியைப் போலவே. கதை பற்றிய என் முதல் உணர்வுகளைப் பொடிப்பொடியாய்த் துகளாக்க, நான் அந்தக் கதையைப் பற்றி சிலரிடம் நேர்முகம் காண்கிறேன்- நினைத்துப் பார்க்குமிடத்தில் திரும்பச் சொல்லச் செய்கிறேன். அவ்வளவு முக்கியமாய் இருந்த இந்தக் கதை எனக்கு ஒன்றுமில்லாமல் போகும்வரை நான் மீண்டும் மீண்டும் பேசிக் கொண்டேயிருக்கிறேன். இயல்பாகவே, எனக்கு இந்தப் பரிமாற்றம் பிடித்திருக்கிறது. இதிலிருந்து எனக்கு ஒரு முழு புத்தகமே கிடைத்திருக்கிறது. காமத்துக்குரிய பதார்த்தங்கள் இன்னும் எத்தனையோ இருக்கின்றன.

வேறொரு கதையைத் தன்னிகழ்வாய் வாசிக்கும்போதுதான் இந்தக் கதையை மீட்க நேர்ந்தது. ஒரு ஜனவரி மாதப் பனிப்புயலில், ஐசாக் பாபெலின் “கை டி மாப்பஸான்” என்ற கதை எதிர்ப்பட்டது. மாப்பஸான் வெறியள் என்று சொல்லிக்கொண்டு திரியும் என்னைப் போன்ற ஒருத்திக்கு இந்தக் கதையைப் படித்ததேயில்லை என்பது கேலிக்குரிய விஷயம்தான். மாப்பஸான் கதைகளை மொழிபெயர்த்து ஒரு பணக்கார போஷகருக்கு காதல் வலை விரிக்கும் ரஷ்ய இளைஞன் ஒருவனைப் பற்றிய இந்தக் கதையில் அவன் வீடு திரும்பி, மாப்பஸானின் கொடூர மரணம் பற்றிய தகவலை வாசிக்கிறான் (மாப்பஸானின் மரணத்தின் மிகக் குரூரமான விஷயம் அவரது பால்வினை நோயல்ல). காமம். உயர்குடிகள். பிரெஞ்சு விஷயங்கள். ஆம், அந்தத் தளங்கள் அத்தனையையும் அந்தக் கதை கையைப் பிடித்து இழுத்தது. ஆனால், பாபெலின் கதை உண்மையில் வாழ்வுக்கும் மரணத்துக்கும் இடையிலுள்ள அந்த மெல்லிய இழை பற்றியது, உயர் கலையையும் அடிமட்டக் குப்பையையும் பிரிக்கும் மெல்லிய இழை. “சொற்றொடர் ஒன்று இவ்வுலகில் பிறக்கிறது, அது நன்றும் தீதுமாய் ஒரே சமயத்தில் இருக்கிறது. ரகசியம் ஒரு சிறிய, ஏறத்தாழ கண்ணுக்கே தெரியாத  திருகலில் இருக்கிறது. அதைத் திருப்பும் கோலை நீ உன் கரங்களில் ஏந்தியிருக்க வேண்டும், மெல்ல மெல்ல வெம்மை அடையும் அதை நீ ஒரு முறைதான் திருப்ப முடியும், இரண்டாம் முறை திரும்பாது”. நான் என் பதின்பருவத்தில் சிறுகதைகள் வாசிக்கும்போது அடைந்த தூய நேசத்துக்கு “கை டி மாப்பஸான்” கதை என்னை மீண்டும் அழைத்துச் சென்றது. மாப்பஸான் கதைகளில் ஒன்றை நான் என் புனைவுக்குள் சேர்த்துக் கொள்ள நினைப்பதற்கு முன்பான காலம் அது.

பாபெல் கதையைப் படித்து முடித்தபின், நான் என் அறையின் குறுக்கே நடந்து, அலமாரியில் இருந்த ஒரு தொகுப்பை எடுத்து, ‘தி நெக்லஸ்‘ கதை இருக்கும் பக்கத்தைப் புரட்டிப் பிரித்தேன். அதை வாசித்தேன் – உண்மையாகவே வாசித்தேன்- முன் எப்போதும் நான் அதை வாசித்திராதது போல். தலைக்கனம். இழப்பு. பாரிஸ். உண்மையைச் சொன்னால், இது ஒன்றும் அவ்வளவு மோசமான விளக்கம் அல்ல.

(ஸ்லோன் கிராஸ்லியின் நாவல், ‘தி க்லாஸ்ப்’ இம்மாதம் பேப்பர்பாக் வடிவில் பதிப்பிக்கப்படுகிறது)

நன்றி – The Necklace, Sloan Crossley, The Paris Review 

– பீட்டர் பொங்கல் –

சரித்திரப் புனைவு படைக்கும் எழுத்தாளர்கள் கையாளும் தரவுகள் துல்லியமானவை, அவர்களது வரலாற்றுப் பார்வை துல்லியமான சித்திரத்தை அளிக்கிறது என்ற நம்பிக்கை நமக்கு இருக்க வேண்டும். அப்படிப்பட்ட சித்திரத்தை அவர்கள் அளிப்பார்கள் என்றால், அவர்களது நாவல்கள் நம் இதயத்தின் வேட்கையை நிறைவு செய்யும் என்ற நம்பிக்கைக்கு நாம் இடம் கொடுக்கலாம்: கடந்த காலத்தின் ஆவிகளுடன் ஓர் உரையாடல், வரலாற்று மாந்தரை நேருக்கு நேர் எதிர்கொள்ளல்- இப்படிப்பட்ட ஒரு வாசிப்பனுபவம் வரலாற்று நூல்களில் கிடைப்பதில்லை என்ற குறை நமக்கு இருக்கக்கூடும். சரித்திரப் புனைவுகளில் எடுத்தாளப்படும் மேற்கோள்கள் சொல்லுக்குச் சொல் மூல வரலாற்று நூல்களில் உள்ளவாறே இருப்பதன் செறிவை நாம் காண இயலுமென்றால் – நிச்சயம் மாண்டலின் நாவல்களில் இது உண்டு- (நினைவுகளைப் பதிவு செய்யும் மனிதர்களுக்கு எப்போதும் இருக்கக்கூடிய பிழை நினைவும் மனச்சாய்வும் கொண்டவர்களால் இந்த மூல நூல்கள் உருவாக்கப்பட்டவை என்ற எண்ணத்தை நாம் தள்ளி வைக்க முடியுமென்றால்), நாம் நம்மைத் தளர்த்திக் கொண்டு, வெந்நீர் குளியல் மேற்கொள்வது போல், நாவலின் சரித்திர உலகினுள் நம்பிப் புகலாம்.

அப்போது புனைவு, வரலாறு விட்டுச் சென்ற இடைவெளிகளை- கடந்த கால நிகழ்வுகளைப் பதிவு செய்தவர்கள் விட்டுச் சென்ற இடைவெளிகளை- இட்டு நிரப்பும்-, ஏனெனில் இந்த இடைவெளிகள் மிகச் சாதாரணமானவையாய் இருக்கும். அந்தக் காலம் உண்மையில் எப்படி இருந்தது, அந்நாட்களில் வாழ்ந்ததன் உணர்வு உண்மையில் எப்படிப்பட்டது என்பதைப் புனைவால் சொல்ல முடியும்.  “வேவு பார்ப்பது அத்தனை இனிய கேளிக்கை” என்பதே ‘காலப்பயணத்தின் வசீகரம்’ என்று மார்கரட் அட்வுட் எதைச் சுட்டினாரோ, அந்த அனுபவத்தில் நாம் திளைக்கலாம்.

இது நிகழும்போது, கற்பனையில் திளைக்கும் நம் புலன்களை உணவின் சுவையால், ஆடைகளின் தொடுகையால், நறுமணம் என்று சொல்வதற்கில்லாத தெருக்களின் நாற்றத்தால், புனைவுகள் நிறைக்கக்கூடும். டவ்டன் போருக்குத் தயாராகும் போர் வீரர்கள் மற்றும் குதிரைகளின் பரபரப்பான அசைவை நம்மால் கேட்க முடியும், எலிசபெத்திய நிழலுலகில் யாருக்கும் தெரியாமல் நாம் மறைந்து திரிய முடியும், புரட்சிக்கால பிரான்சில் நாம் ஒட்டுக் கேட்க முடியும்- அனைத்தும் நம் கைக்கெட்டும் தொலைவில் இருக்கும், ஏனெனில்,  “தன் காலத்தின் உணர்வுடன் சமநிலை பேணுதல்,” “வரலாற்றின் நிறுவப்பட்ட உண்மைகளை ஒப்புக்கொள்ளுதல்”. என்ற இரண்டும், சிறந்த சரித்திரப் புனைவுக்குரிய இரு அளவைகள் என்று ஹெலன் கெர் முன்வைத்திருக்கிறார். இங்கு அவருக்கு இணக்கமாய் நாவலாசிரியர் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்கிறார்.

ஆனால் இதில் ஒரு ரகசிய, ஒருதலைபட்சமான ஆபத்து இருக்கிறது. வரலாற்று துல்லியம் கொண்டது என்ற இலச்சினை பதிக்கப்பட்டு ஒரு நாவல் வெளிவருகிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம்- ஆதாரநூல்கள் தரவுகளாக சுட்டப்பட்டுகின்றன, மிகச் சாதாரணமான  விவரணைகளும் சரியாக இருக்கின்றன: உள்ளாடைகள் சரியான வகையில் அணிந்து கொள்ளப்படுகின்றன, சாலைகள் சேறும் சகதியுமாக இருக்கின்றன… இது போல் எழுதுவது நாவல் முழு உண்மையைச் சொல்வதான ஒரு தோற்றத்தை அளிக்கும். “நம்ப வைக்கும் பொய் ஒரு தீச்செயல்” என்று சொல்கிறார் பரபரப்பாக விற்பனையாகும் நாவல்களை எழுதும் பிலிப்பா க்ரே. புனைவெழுத்தாளர்கள் நாளெல்லாம் என்ன செய்து கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதை நமக்கு மீண்டும் நினைவூட்டுகிறார் அட்வுட்: “தாம் எழுதுவதை பொது வாசகர்கள் முழுமையாய் ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும் என்பதற்காக உண்மை போலிருக்கும் பொய்களை உருவாக்குகிறார்கள்“.

மிகச் சிறந்த வரலாற்றுப் புதினங்கள் இரு ஆபத்தான விஷயங்களை நாம் நம்பச் செய்யலாம். முதலாவதாக, மானுட இயல்பு மாறுவதே இல்லை என்று நாம் தீர்மானிக்கக்கூடும். இது மிக இயல்பான உண்மையாகத் தெரிகிறது, ஆனால் எனக்கு இதில் நம்பிக்கை இல்லை. கடந்த காலத்தில் வாழ்ந்தவர்களின் எண்ணங்கள் நம் காலத்தில் வாழ்பவர்களின் எண்ணங்களிலிருந்து மிக மிக மாறுபட்டதாகவே இருந்திருக்கிறது. அவர்களது அறத் திசைகாட்டியின் வடதுருவம் வேறு திசை நோக்கி நிற்கிறது. டூடர் இங்கிலாந்தில் எருதுகளை ஆடுகளத்தில் சித்திரவதைக்கு உள்ளாக்காமல் கொலை செய்வது சட்டத்துக்குப் புறம்பானது. பதின்பருவப் பெண்ணான காத்தரீன் ஹவார்டை அவளது சம்மதமில்லாமல் பிரான்சில் டெர்ஹாம் புணர்ந்தபோது அவன் பாலகர்களைத் துன்புறுத்தியதாகவோ கற்பழித்ததாகவோ குற்றம் சாட்டப்படவில்லை. ஹவார்ட் ஒரு விலைமகள், கவர்ந்திழுப்பவள், ஆண்களை மயக்குபவள் என்று கருதப்பட்டாள். அதே போல், பதினாறாம் நூற்றாண்டு பற்றி எழுதும் எந்த ஒரு நாவலாசிரியரும் சமய உணர்வுகளுக்கு அன்றிருந்த முக்கியத்துவத்தைப் புரிந்து கொண்டதாகத் தெரியவில்லை. ராபர்ட்சன் டேவிஸ் சரியாகவே சொல்கிறார், “நாம் அனைவரும் நம் காலத்துக்கே உரியவர்கள். அதிலிருந்து தப்ப நாம் எதுவும் செய்ய முடியாது. கடந்த காலத்தைக் களமாய்க் கொண்ட நாவலானாலும் நாம் எழுதுவது எதுவானாலும் அது சமகாலத்துக்குரியதாகவே இருக்கும்,” என்று.

புனைவுகள் நம்மை நம்பச் செய்யும் இரண்டாவது ஆபத்தான விஷயம் கதாப்பாத்திரங்களின் அகவுலகம் சார்ந்தது: நாம் கதைசொல்லியின் காலணிகளில் நுழையும்போது அறிய வரும் அகவுலகம் யதார்த்தத்தில் நாம் எவ்வகையிலும் உண்மையென்று அறிந்து கொள்ள முடியாத ஒன்று. நிச்சயம், வரலாற்று காலத்தில் வாழ்ந்த கிராம்வெல்லைவிட மாண்டல் நாவல்களின் கிராம்வெல் விரும்பத்தக்கவராகவே இருப்பார். கதைக்களம், சூழ்நிலம், ஆடை அணிகலன்கள் துல்லியமாய் விவரிக்கப்படுகின்றன என்ற மயக்கத்தில் நாம் அவரது ‘குணாதிசயம்’ குறித்த ‘நம்ப வைக்கும் பொய்யை’ ஏற்றுக்கொள்கிறோமா? இதற்கான மாண்டலின் பதில் நியாயமானதாகவே இருக்கும்: அவர் இன்னும் முழுமையாக எழுதி முடிக்காததால், மாண்டலின் கிராம்வெல் எப்படிப்பட்டவர் என்பதை நாம் அறிய வாய்ப்பில்லை. அது தவிர, உண்மையான ‘கிராம்வெல்’ யார் என்பதும் நமக்குத் தெரியாது. ஏனெனில், வரலாற்றாசிரியர்களை எடுத்துக் கொண்டால், அவர்களும் தம் காலத்தில்தான் எழுதுகிறார்கள், தமக்குரிய மனச்சாய்வுகளுடன், குறைபட்ட மனிதர்களின் குறைபட்ட தரவுகளைக் கொண்டு.

அப்படியானால் அத்தனை வரலாற்றுப் புதினங்களும் ஒரு எச்சரிக்கை வாசகம் தாங்கி வர வேண்டுமா? “இது கடந்த காலம் அல்ல. அது போலிருக்கிறது, அவ்வளவுதான்“. ஆனால் வரலாற்று நூல்களுக்கும் இது பொருந்துமோ?

நன்றி – History Today
ஒளிப்பட உதவி – wikipedia

அசோகமித்திரனின் ‘கதர்’ சிறுகதை – ஆங்கில மொழியாக்கத்தையொட்டிச் சில குறிப்புகள் (மொழிபெயர்ப்பாளர் சிவசக்தி சரவணன் உதவியுடன்)

அசோகமித்திரனின் ‘கதர்’ என்ற சிறுகதை ஆயிரத்துச் சொச்சம் சொற்கள்தான் வரும் என்று நினைக்கிறேன், அதை ஒரு குறுங்கதை என்றும்கூட சொல்லலாம். முதல் வாசிப்பில் அது அவ்வளவு பிரமாதமாக எழுதப்பட்ட கதையாகவும் தெரியவில்லை, கடைசி பத்தி மட்டுமே மோசமான கதையாவதில் இருந்து அதை மீட்கிறது; அப்போதும்கூட, கதையின் பிற பகுதிகளோடு இணைத்து வாசிக்கும்போது தனியாகத் தெரிவதால் அதில் ஒரு கலையின்மையும் தென்படுகிறது. சுருக்கமாகச் சொன்னால், அலட்சியமாக எழுதப்பட்ட கதை போல்தான் தெரிகிறது.

கதையின் துவக்கம் துல்லியமாகவே இருக்கிறது- ஒரு சிறுவனும் அவன் தந்தையும் வாங்கிய மளிகை சாமான்களின் பட்டியல், சில்லறை பாக்கி எவ்வளவு கிடைத்தது, அதைத் தூக்கிச் செல்ல கடைக்காரர் கொடுத்த துணிப்பையில் என்ன எழுதியிருந்தது என்ற விபரங்கள் போதாதென்று காய்கறிக் கடையில் புடலங்காய் வாங்கியதையும் அது அத்தனையையும் அந்தச் சிறுவன் சுமந்து வந்ததையும் எழுதுகிறார் அமி. வீட்டுக்கு வந்ததும் சிறுவன், துணிப்பையில் எழுதப்பட்ட “நஞ்சன்கூடு பல்பொடி” என்ன என்று யோசிக்கிறான், நஞ்சன்கூடு ஒரு இடமாக இருக்கலாம் என்று அட்லாஸில் தேடுகிறான் (எல்லா கண்டங்களிலும்!). அம்மா, நஞ்சன்கூடு என்பது தேன்கூடு மாதிரி ஏதாவது கூடாக இருக்கும் என்று சொன்னதும், பையனுக்கு உடனே நஞ்சன்கூடு பல்பொடியால் பல் தேய்க்க வேண்டும் என்ற ஆசை வந்துவிடுகிறது- அவர்கள் வீட்டிலும் பல்பொடி வாங்குவதில்லை, நாட்டு மருந்து எதையோ இடித்துப் பொடி செய்து பயன்படுத்துகிறார்கள் (“வாய் ஒரு மணி நேரத்துக்கு ஜிவ்வென்று இருக்கும்”).

கதைக்குத் தேவையே இல்லாத விருந்தாளி ஜோசியர் ஒரு வாரம் இருந்துவிட்டுக் கிளம்பிப் போனதும்தான் அப்பாவிடம் இது பற்றி பேசும் துணிச்சலே பையனுக்கு வருகிறது (“அப்பா சுமுகமாக இருந்த முதல் சந்தர்ப்பத்தில்”). அப்பா நஞ்சன்கூடு எங்கிருக்கிறது என்று கண்டுபிடித்துக் கொடுக்கிறார், அது மட்டுமல்ல, அந்தப் பை ஒரு கதர்ப்பை என்றும் சொல்கிறார். அதைக் கேட்டதும் பையனுக்கு நஞ்சன்கூடு என்ன, எங்கிருக்கிறது என்ற ஆர்வம் குறைந்து போய் விடுகிறது. காரணம், கதர் குறித்து அவனுக்கு இருக்கும் உயர்வு நவிற்சி உணர்வுகள் (“அவனுக்குக் கதர் தேவலோகத்து மலர் மாதிரி, கேள்விப்படலாம் பார்க்க முடியாது”- ‘more often heard than seen,’ என்று ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்க வசதியாய் எழுதித் தந்திருக்கிறார் அமி). கதர் அத்தனை அபூர்வமானதா என்று கேட்டால், அதெல்லாம் இல்லை- “கதர் அணிந்து கொண்டால் அவன் ஊரில் உடனே ஜெயிலில் போடுவார்கள் என்று சொல்வார்கள்”. எல்லாம் பயம்தான்.

ஆனால் இந்தக் கதாநாயகன்தான் உயர்வு நவிற்சி, வேண்டாம், ரொமாண்டிக் ஆயிற்றே, கதையின் இந்தக் கட்டத்தில், அவன் தன் வீட்டிலிருந்து ரெண்டு மைல் தொலைவில் இருக்கும் முஷிராபாத் ஜெயில் பற்றி நினைத்துப் பார்க்கிறான். அங்கே, உச்சியில் கண்ணாடித் துண்டங்கள் நெருக்கமாய்ப் பதிக்கப்பட்ட உயரமான சுவர்கள் கொண்ட சிறைச்சாலைக்கு, பல முறை தனியாகப் போய் பார்த்துவிட்டுக்கூட வந்திருக்கிறான் (“அவன் அந்தச் சுவர்கள் பின்னால் இருப்பவர்களைக் கற்பனை செய்துதான் ‘பார்க்க’ முடியும்”). இங்கே அமியின் நாயகன் கவனம் சிறைக்கைதிகள் அணிந்து கொள்ளும் கட்டம் போட்ட ஆடைகளுக்குத் திரும்புகிறது. பத்திரிக்கைகளுக்கு படம் வரைபவர்கள், சினிமா நாயகர்கள் எவ்வளவு அலட்சியமாக அந்த ஆடையை ஒவ்வொருத்தர் கற்பனைக்கு ஏற்ற மாதிரி சித்தரிக்கிறார்கள் என்று செல்லமாய் கேலி செய்துவிட்டு, “ஜெயிலுக்குப் போகவாவது கதர்ச் சட்டை போட்டுக் கொள்ள வேண்டும்,” என்று கதைக்குத் திரும்புகிறார் அமி. அதற்கு வசதியாக, கதையின் இந்தக் கட்டத்தில், “அவனுக்கு ஜெயிலுக்குப் போக வேண்டுமென்று ஆசை வந்தது”, என்றும் முந்தைய வரியில் எழுதி விடுகிறார் அவர்.

சரி, கதர்ச்சட்டைக்கு எங்கே போவது என்று கேள்வி கேட்டு, அவர்களே முழு பீசாக வாங்கி ஆளுக்கு ஒரு பகுதி என்று கத்தரித்துத் தைத்துக் கொள்ளும் ராம்கோபால் மில் துணி பற்றி ஒரு ரசமான பத்தி. அதற்கும் ஜெயில் துணிக்கும் பெரிய வித்தியாசமில்லை- ஒரு முறை அவர்கள் வாங்கிய துணியில், “கருப்பு நிறத்தில் பெரிய பெரிய கட்டங்கள். போலீஸ்காரன் துரத்தாத கைதியாக அவன் பள்ளிக்கூடம் போய் வந்தான்”. இந்த இடத்தில் கதை நடக்கும் காலம், இரண்டாம் உலக யுத்தம் முடிவுக்கு வந்த காலகட்டம் என்ற தகவல் பதிவாகிறது. அதனுடன், அப்போதெல்லாம் கல்கியும் ஆனந்த விகடனும்தான் கிடைக்கும், கதர்த்துணி வேண்டுமென்றால் நூல் நூற்றுக் கொடுத்து பண்டமாற்று செய்து கொள்ள வேண்டும் என்ற அரிய தகவல்கள்.

இப்போது நம் நாயகன், அவன்தான் குணப்படுத்தவியலாத ரொமாண்டிக் ஆயிற்றே, “அவனுக்கு துணி கிடைக்காது போனாலும் நூல் நூற்றால் போதும் என்று தோன்றியது”. உடனே ஒயிலாக காலை மடித்துப் போட்டு இராட்டை சுற்றும் நாயகியரின் புகைப்படங்களை நினைத்துப் பார்க்கிறான். தற்போது இராட்டை இல்லா குறைக்கு, தன் சைக்கிளை ஸ்டாண்ட் போட்டு, அதன் சக்கரத்தை வேகமாகச் சுற்றுகிறான்- “நூல் மலையாகக் குவிந்தது. உலகமெல்லாம் கதரால் நிறைந்து விடும். கைதிகள், காவல்காரர்கள் எல்லாரும் கதர் அணிந்துதான் ஆக வேண்டும்”. ஆனால் நிஜத்தில் கை இருப்போ ஒரு கதர்ப்பை. எனவே, எத்தனையோ அசௌகரியங்கள் இருந்தாலும் அதை பள்ளிக்கு பாடப்புத்தகங்கள் கொண்டு செல்லப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறான் சிறுவன். அந்த சந்தோஷத்தையும் கெடுக்க வந்து சேர்கிறான் வஹாப்.

வஹாப் ஏற்கனவே ஏழாம் வகுப்பு பெயில் ஆனவன் (“தைரியமாக தூங்குவான்”), நண்பன்தான், இவனுக்கு அருகில் அமர்ந்திருக்கிறான். ஒரு முறை வஹாபால் பதில் சொல்ல முடியாத கேள்விக்கு கொஞ்சம் திமிர் தொனிக்கும் குரலில் இவன் பதில் சொல்லி விடுகிறான் (“தான் அவ்வளவு அகம்பாவம் பிடித்தவனாக நடந்து கொண்டிருக்க வேண்டாம் என்று அவனுக்குத் தோன்றிற்று”, என்று பிற்சேர்க்கை). அன்று பகை பாராட்டத் துவங்கும் வஹாப் இந்தச் சிறுவனுக்கு தொடர்ந்து வகுப்பில் தொல்லை கொடுத்துக் கொண்டே இருக்கிறான். அந்த வகையில் ஒரு முறை இவனது பையை கீழே தள்ளி உதைத்து விடுகிறான். “அதுவும் கதர்ப்பை. மகாத்மா காந்தி நூற்ற நூலிலிருந்து செய்யப்பட்ட கதர்ப்பை” என்று கொந்தளித்து வகுப்பு முடிந்ததும் நேரம் பார்த்து வஹாபை கீழே தள்ளி விடுகிறான், இருவருக்கும் சண்டை நடக்கிறது. குஸ்தி முறை சண்டையில் வஹாபை வீழ்த்தி சண்டை இவனது வெற்றியில் முடிந்ததுஎன்று  பிடி தளர்த்தும்போது வஹாப் பலமாக தாக்குகிறான். இந்த விஷயம் வீட்டுக்குத் தெரிந்து அப்பா வஹாப் வீட்டுக்குப் போய் பேசுகிறார். அது போதாதென்று பள்ளிக்கும் சென்று வஹாப் மீது குற்றம் சாட்டுகிறார்

வஹாப் அன்று முழுவதும் பெஞ்ச் மேல் நிற்கிறான். திமிராக பதில் சொன்னதற்கே அத்தனை படுத்தியவன் தண்டனை வாங்கித் தந்ததற்கு என்னவெல்லாம் செய்ய வேண்டும்? ஆனால், ஆனால் மிக ஆச்சரியமாக அதற்கு அப்புறம் அவன் விரோதம் பாராட்டுவதில்லை, சண்டையில் இவனது பங்கு என்ன என்பதையும்கூடச் சொல்வதில்லை. இதற்கு அப்புறம் கதை மறக்க முடியாத கடைசி பத்திக்கு வருகிறது. கதர்த்துணி அழுக்காகிறது, தோய்க்கத் தோய்க்க கிழிகிறது. அப்புறம் சைக்கிள் துடைக்கும் துணியாகிறது – “சைக்கிளின் அழுக்கை அந்தத் துணி மிகுந்த பிரியத்தோடு சுவீகரித்துக் கொண்டு உருமாறிப் போயிற்று”. அதைச சிறுவன் பெரிதாய் எடுத்துக் கொள்வதில்லை என்பது அமியின் புதிர்த்தன்மை பொருந்திய சொற்களில், “அதை ஒரு தியாகம் என்று எண்ணிக் கொள்ள அவனுக்குத் தோன்றவில்லை. அவனுக்கு வருத்தமுண்டானாலும்கூட கதரின் சாசுவதமின்மை குறித்து அவனுக்கு ஏமாற்றம் ஏற்பட்டிருந்தது”.

இதுவரை நாம் படித்த கதைக்குக் கொஞ்சமும் பொருத்தமில்லாமல், சுதந்திரப் போராட்டம், காங்கிரஸ், தியாகம், ஆட்சி, அதிகாரம், அதன் அவலங்கள், இறுதி மாயமழிதல் என்று எது எதற்கோ குறியீடாக இருக்குமோ இந்தக் கதர் என்ற சந்தேகத்தை ஏற்படுத்தி, பல ஆண்டுகளுக்கு அப்புறம் அவனுக்கு கதர் அணிய வாய்ப்பு கிடைத்தது, “ஆனால் நஞ்சன்கூடு பல்பொடி கிடைக்கவில்லை” என்று கதை முடியும்போது இது என்ன அபத்தமான நாஸ்டால்ஜிக் நெகிழ்ச்சி, இப்படிச் சொன்னவர், அவன் ஜெயிலுக்கும் போகவில்லை என்றும் எழுதியிருக்கலாமே, கதை என்ன மோசமா போயிருக்கும் என்று நினைத்துக் கொள்கிறோம். இதை எதற்கு வேறு வேலை இல்லாமல் நண்பர் “மதுர மல்லி” சிவசக்தி சரவணன் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்து நம் அரைகுறை அறிவைச் சோதிக்கிறார் – என்று நான் மட்டுமல்ல, நீங்களும் குழம்பினால் தப்பில்லை.

oOo

மொழிபெயர்ப்பில் இறங்குவதற்கு பல காரணங்கள் இருக்கலாம். ஆனால் அவற்றுள் மிக முக்கியமான ஒன்று, மொழிபெயர்ப்பில் அறிவது போல் வேறெந்த வகையிலும் ஒரு படைப்பை அறிய முடியாது. உதிரி உதிரியாக பாகம் பிரித்து ஒன்று சேர்ப்பது போன்ற ஒரு முயற்சி அது

மொழிபெயர்ப்பைச் சரி பார்க்கும்போது, இந்தக் கதையில் நாம் தவற விட்ட விஷயம் இருக்குமோ என்ற சந்தேகம் முதலில் வந்தது, “வஹாப் மிகவும் பயந்து விட்டான். ஆனால் அவ்வளவு அடிதடி நேர்ந்ததற்கு அவன் மட்டும் காரணமல்ல என்று  அப்பாவுக்குத் தோன்றும்படி கூறியிருக்க வேண்டும்,” என்பதை மொழிபெயர்த்தது சரியா, என்ற இடத்தில். வஹாபை வீட்டுக்குப் போய் பார்க்கும் அப்பா அடுத்தது பள்ளிக்கும் போய் குற்றம் சொல்வதால், அடிதடிக்கு வஹாப் இவன் மீதும் பழி போடுவதால் கோபம் அடங்காமல் பள்ளிக்குச் செல்கிறார் அவர் என்று புரிந்து கொண்டேன். ஆனால் சரவணன், “அப்படி பார்க்கக் கூடாது. அடிதடிக்கு தான் மட்டும் காரணமல்ல என்பதை அப்பாவுக்கு வஹாப் புரிய வைக்கத் தவறிவிட்டான்,” என்று அர்த்தம் செய்து கொள்ளலாம் என்றார். அந்த இடத்தில் கதைசொல்லியின் குரலில் ஒரு வருத்தம் முதன் முதலில் தென்பட்டது.

அதற்கு அடுத்த ‘திறப்பு’, “ஆனால் நஞ்சன்கூடு பல்பொடி கிடைக்கவில்லை,” என்ற இடத்தில் கிடைத்தது. பல வாக்கியங்களைப் பரிசீலித்ததில், “but Nanjankoodu toothpowder was not to be had”, என்பது கொஞ்சம் பொருத்தமாகத் தோன்றிற்று. ஆனால் not to be had என்று சொல்லும் அளவுக்கு பல்பொடி ஒரு பெரிய விஷயமா என்ற கேள்வியுடன், அதற்கு கதையில் என்ன வேலை, என்ற கேள்வியும் எழுந்தது. ஏதோ ஒரு வகையில் அது கதைக்கு முக்கியமாக இருக்கிறது. கதர் ஒரு குறியீடு என்றால் கதரால் வாக்களிக்கப்படுவது நஞ்சன்கூடு பல்பொடி- கதரும் காணாமல் போயிற்று, அதன் வாக்குறுதியும் பொய்த்தது என்று வாசிப்பது ஓரளவு திருப்தியாக இருந்தாலும் கதையின் பிற பகுதிகளோடு ஒட்டாமல் – குறிப்பாக வஹாப் சண்டை, கதையில் அதன் முக்கியத்துவம் என்ன?-, இந்த முடிவின் செயற்கைத்தன்மை கதையின் நம்பகத்தன்மையை முழுமையாய் குலைப்பதாக இருந்தது. கடைசி பத்தியை எழுதுவதற்காக் இட்டுக் கட்டிய கதை, அல்லது, கடைசி பத்தியின் மெலோடிராமாவில் முட்டி நின்ற கதை. எதுவும் திருப்தியாக இல்லை.

நஞ்சன்கூடு எங்கிருக்கிறது என்று தெரிந்து கொள்ள அத்தனை ஆர்வமாக இருந்தவன்- அப்பா இணக்கமான மனநிலைக்கு வர ஒரு வாரம் காத்திருக்கிறான்-, அந்தப் பை கதர்ப்பை என்று தெரிந்ததும் அந்த ஊர் மீதுள்ள அக்கறை அத்தனையையும் உடனே இழக்கிறான், இவன் என்ன பையன், இவனது ‘தேடல்’ எவ்வளவு சிறுபிள்ளைத்தனமானது என்ற எண்ணம் திறப்பின் இறுதி திருகல். அங்கிருந்து அவன் எத்தனை எத்தனை விஷயங்களில் ஆசைப்படுகிறான் என்று பட்டியலிட ரொம்ப தூரம் போக வேண்டியதில்லை- முதலில் நஞ்சன்கூடு என்ற இடத்தைக் கண்டுபிடிக்க ஆசை, அப்புறம் அது தேன்கூடு மாதிரி இருக்குமோ என்று அம்மா சொன்னதும் நஞ்சன்கூடு பல்பொடியில் பல் தேய்க்க ஆசை, அப்புறம் கதர்த்துணி என்று தெரிந்ததும் கதர் அணிந்து கொண்டு ஜெயிலுக்குப் போக ஆசை, கதர்த்துணி கிடைக்காது என்பதால் நூல் நூற்க ஆசை. இவனது பதின்ம பிராய ஆசைகள் உள்ளீடற்றவை, புற உலகில் நிகழும் பெரும் போராட்டத்தின் தீவிரத்தை உணராதவை.

கதர் அணிந்தாலே சிறைத்தண்டனை என்று அச்சப்படும் ஊரில் ஒருவர் கதர்த்துணியால் செய்யப்பட்ட பையை இலவசமாகக் கொடுக்கிறார் என்பதன் அர்த்தம் கடைசி வரை அவனுக்குத் தெரிவதில்லை. அதனால்தான் “”ஆனால் நஞ்சன்கூடு பல்பொடி கிடைக்கவில்லை,” என்று கதையை முடிக்கிறார் அமி. அது எப்படி கிடைக்கும்? கதரில் துணி செய்து அதில் தன் பெயரையும் அச்சிட்ட நிறுவனம் எத்தனை நாள் செயல்பட்டிருக்க முடியும்? கதைசொல்லியின் அறியாமை வஹாப் சம்பவத்துக்கு கதையில் உள்ள இடத்தைப் புரிந்து கொள்ள உதவுகிறது.

oOo

அசோகமித்திரன் இந்தக் கதையை எப்படியெல்லாமோ எழுதியிருக்கலாம். ஆனால், கதர் மீதும் காந்தி மீதும் பக்தி கொண்ட ஒருவன், அது முதிரா உணர்வாகவே இருக்கட்டுமே, கதர்த்துணி அவமானப்படுத்தப்பட்டதும் கொதிக்கிறான், சண்டை போடுகிறான். அவனது கோபத்துக்குக் காரணமானவன் அவனைக் காட்டிக் கொடுப்பதில்லை, நாள் முழுதும் பெஞ்ச்சின் மீது ஏறி நின்று தண்டனை அனுபவிக்கிறான், அதற்குப் பின் அவனைத் துன்புறுத்துவதில்லை. கதர் கதையின் நாயகனுக்கு மிஞ்சுவதெல்லாம் “ஆனால் அவ்வளவு அடிதடி நேர்ந்ததற்கு அவன் மட்டும் காரணமல்ல என்று  அப்பாவுக்குத் தோன்றும்படி கூறியிருக்க வேண்டும்,”” என்ற வருத்தம் மட்டும்தான்.

இங்கு, அசோகமித்திரன் ஒரு காந்தியக் கதை எழுதியிருக்கிறார்.

Moral high ground என்பதற்கு தமிழில் என்ன, தெரியவில்லை. அதைக் கைப்பற்றுவது எளிது, காப்பாற்றிக் கொள்வதுதான் கடினம். சமய சந்தர்ப்பங்கள் சரியாக அமைந்தால் கணப்பொழுதில் அது சித்தியாகும். ஆனால், வெற்றிக்கொடி நாட்டிக் கொண்டாட அது ஒரு மேன்மையல்ல- சத்தியாகிரகத்திற்கான தகுதி ஆன்மசுத்தியால் மட்டுமே ஏற்படுவதால், காந்தியத்தில் பற்றுள்ள சாதாரணர்களுக்கு மிஞ்சுவது தம் போதாமைகள் குறித்த வருத்தங்களும் தம் சறுக்கல்கள் குறித்த துயரும்தான். எந்த லாபமும் இல்லை என்றாலும், நியாயப்படுத்தலாகவோ முன்னிருந்த சமநிலையை நிறுவுவதாகவோ அமையாது என்றாலும் தம் பிழைகளை ஏற்றுக் கொண்டு வெளிப்படையாய் வாழ்வதில்தான் காந்தியத்தின் மாரல் ஹை கிரவுண்ட் தொடப்படுகிறது..

இதுவோ புனைகதை, இங்கு அமி வஹாபை ஏன் காட்டிக் கொடுக்காதவனாகப் படைத்திருக்க வேண்டும், அவன் ஏன் நாள் முழுதும் பெஞ்சில் நிற்க வேண்டும், அவன் ஏன் தான் தண்டிக்கப்பட்டபின் எந்த தொல்லையும் செய்யாதவனாக இருக்க வேண்டும்? வஹாப் கெட்டவனாகவே இருந்தால்தான் என்ன? இத்தனைக்கும் கதர் கதையின் சிறுவன் வஹாபால் தொடர்ந்து சீண்டப்பட்டு, ஒரு உடைகணத்தில்தான் அடிக்கப் போகிறான்- அவனது காந்தியம் போலியானதாக, புரிதலற்ற சிறுபிள்ளைத்தனமாக இருந்தாலும், அதை அடிக்கோடிட்டுக் காட்ட வஹாபை இவ்வளவு குற்றமற்றவனாக்க இத்தனை பிரயாசைப்பட்டாக வேண்டுமா? ஏன் இப்படிப்பட்ட ஒரு காந்தியச் சாடலைக் கதையாய் எழுதிப் பார்த்திருக்கிறார் அமி? அதில் ஒரு ஆச்சரியமுமில்லை.

வாழ்க்கையின் அழுக்கை மிகுந்த பிரியத்தோடு சுவீகரித்துக் கொண்டு உருமாறிப் போகும் கதர்த்துணி போன்றதுதான் காந்தியம். “அதை ஒரு தியாகம் என்று எண்ணிக் கொள்ள அவனுக்குத் தோன்றவில்லை. அவனுக்கு வருத்தமுண்டானாலும்கூட கதரின் சாசுவதமின்மை குறித்து அவனுக்கு ஏமாற்றம் ஏற்பட்டிருந்தது”- என்று சொல்லும்படியான வருத்தமும் ஏமாற்றமும்தான் காந்தியத்தின் சுத்திகரிப்பு. காந்திய Moral high ground ஆக விளங்குவது triumphalismக்கோ gloryக்கோ பிறரைக் குற்றம் சாட்டித் தப்பிக்கவோ இடம் கொடுக்கும் சிகரமல்ல, அது மேலும் மேலும் எளிமையை நோக்கி, ஏன் தன் காலத்தோடு தானும் செல்லும் தாழ்தளம்.

காந்தியும் கதரும் பிரதிநிதிப்படுத்தும் அறம், அத்தனை குற்றங்குறைகளுக்கும் தன்னைச் சார்ந்து வாழ்பவர்களையே பொறுப்பாக்குகிறது என்பதால் இந்தக் கதை இப்படிதான் இருக்க முடியும், அது ஒரு பெரிய ஆச்சரியமில்லை. இத்தனை யோசிக்க இடம் கொடுக்கும் கதை, இதை வெறும் ஆயிரத்துச் சொச்சம் வார்த்தைகளில், கொஞ்சம்கூட சத்தம் போடாமல், வடிவ நேர்த்திக்கு முயற்சிக்காமல் அதன் அத்தனை குறைகளோடும் எழுதியிருக்கிறாரே அமி, அது ஆச்சரியம்.

A Land Made of Words என்ற தலைப்பில் Asymptote தளத்தில் Fakhri Saleh எழுதியுள்ள ஒரு கட்டுரை 

(மஹ்மூத் தார்விஷ் (Mahmoud Darwish) நினைவில்)

பாலஸ்தீன எழுத்தாளர்கள் பலரின் எழுத்துலகின் மையத்தில் பாலஸ்தீனப் பேரழிவு உள்ளது. ஏதிலிகளாக்கப்பட்ட, குடிபெயர்ந்த, ஊனமாக்கப்பட்ட மக்களின் வாழ்வில் விழும் துயரப் பெருநிழலை பல்வகைப்பட்ட இலக்கிய வடிவங்களையும் புனைவு வகைமைகளையும் கையாண்டு உலகின்முன் சித்தரிக்க இவர்கள் முயற்சி செய்திருக்கின்றனர். குறிப்பாக, கவிஞர் (மஹ்மூத் தார்விஷ் (Mahmoud Darwish) (1941-2008), நாவலாசிரியர்கள் கஸ்ஸான் கனாபானி (Ghassan Kanafani) (1936-1972),  ஜப்ரா இப்ராஹிம் ஜப்ரா (Jabra Ibrahim Jabra) (1920-1994), மற்றும் எமில் ஹபீபி (Emile Habiby) (1921-1996), இவர்களில் தனித்து நிற்கின்றனர். இவர்களது தனித்துவம் கொண்ட, புதுவித இலக்கிய நடை தம் மண்ணை இழந்த மக்களின் துயர்மிகுர்ந்த பாலஸ்தீன நக்பாவை (பேரழவு) எழுத்தில் கைப்பற்றுகிறது.,

பாலஸ்தீனத்துக்கு என்று செறிவான இலக்கிய மரபு உண்டு- மிக நுட்பமான இலக்கண வரம்புக்கு உட்படுத்தப்பட்ட கவிதை வடிவங்கள், நாடகங்கள், நாவல்கள் இங்குண்டு. ஆனால் 1948ஆம் ஆண்டு இஸ்ரேல் தோற்றம் பெற்றபோது அதன் இலக்கிய வாழ்வு திடீரென்று துண்டிக்கப்பட்டது. மிகச் சில அச்சுநூல்களும் கைப்பிரதிகளும் மட்டுமே காப்பாற்றப்பட்டன. அதன்பின், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டிலும் இருபதாம் நூற்றாண்டிலும் நிலவிய செறிவான இலக்கியம் குறித்த சித்திரத்தை மீளுருவாக்கம் செய்வது வரலாற்று ஆய்வாளர்களின் பணியாயிற்று. இதன் காரணமாகவே, 1948ஆம் ஆண்டுக்குப்பின் படைக்கப்பட்ட பாலஸ்தீன இலக்கியம் புலம்பெயர் இலக்கியமானது. பாலஸ்தீனர்கள் தம் தாய்மண்ணை விட்டு வன்முறையால் விரட்டப்பட்டவர்கள். முதலில் 1948ல் இஸ்ரேலியர்கள் பல பத்தாயிரம் பாலஸ்தீனர்களைப் படுகொலை செய்து நூறாயிரத்துக்கும் மேற்பட்டவர்களை வெளியேற்றியபோது இது நிகழ்ந்தது. இரண்டாம் முறை 1947ஆம் ஆண்டு வெஸ்ட் பாங்க் மற்றும் காஸா ஸ்ட்ரிப் மீது இஸ்ரேல் படையெடுத்தபோது இது நிகழ்ந்தது. அங்கு அதுவரை பெரும்பாலும் அகதி முகாம்களில் வாழ்ந்து கொண்டிருந்த பாலஸ்தீனர்கள் தம் தாய் மண்ணை விட்டு மீண்டுமொரு முறை அகதிகளாய் வெளியற வேண்டியதாயிற்று.  இன்றும் பாலஸ்தீனிய வெளியேற்றம் தொடர்கிறது. நாடு கடத்தல் மட்டுமல்ல, காஸா ஸ்ட்ரிப் மற்றும் வெஸ்ட் பாங்க்கில் சீரழிந்து வரும் சமூக, அரசியல், பொருளாதார நிலையின் காரணமாக சுயவிருப்பத்தின் பேரிலும் மக்கள் வெளியேறுகின்றனர். இஸ்ரேலில் வாழும் பாலஸ்தீனியர்களும் வெளியேறியபடி உள்ளனர். (more…)