ஜிஃப்ரி ஹாஸன்
தமிழ்நாட்டின் தமிழ்ச் சிறுகதை எழுத்தாளர்களின் நீண்ட பட்டியலை நாம் புதுமைப்பித்தன், கி.ரா, தி.ஜானகிராமன், ஜெயகாந்தன், அசோகமித்திரன், சுந்தர ராமசாமி, கோணங்கி, நாஞ்சில் நாடன், சாரு நிவேதிதா, எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், ஜெயமோகன், வண்ணதாசன் என ஒரு சுருக்கமான பட்டியலாகப் போட்டுக் கொண்டால் அதில் தமிழவனையும் ஒருவராகச் சேர்த்துக் கொள்வதா? அல்லது, இந்தப் பட்டியலை விடுத்து ஒரு புதிய பட்டியலைத் தமிழவனிலிலிருந்து தொடங்குவதா என்ற கேள்விதான் தமிழவனின் கதைகளை வாசிக்கும்போது எனக்குள் ஏற்பட்டது. அவரது கதைகளை வாசிக்கும்போது இதே கேள்வி உங்களுக்கும் எழுவதற்கு அதிக சாத்தியமுள்ளது.
தமிழ்ச் சூழலில் கவிதையை ஒட்டி நடந்த விவாதங்கள் அளவுக்கு சிறுகதை பற்றி பெரிதாக நடந்தேறவில்லை. மரபுக் கவிதை, நவீன கவிதை, பின்-நவீன கவிதை என்ற வகைப்படுத்தல்களும் அது தொடர்பான உரையாடல்களும் நமது இலக்கியவெளியில் தீவிரமாக முன்னெடுக்கப்பட்டன. அதன் விளைவாக கவிதை குறித்த புதிய பார்வைகளும், புதிய போக்குகளும் உருவாகின. தமிழ்க் கவிதைச் செயற்பாட்டிலும் குறிப்பிடத்தக்க மாற்றங்களையும் வளர்ச்சியையும் அவை ஏற்படுத்தின.
தமிழில் கவிதை அளவுக்கு ஒரு நீண்ட வரலாற்றை சிறுகதைகள் கொண்டிருக்கவில்லை. இலக்கிய காலப் பாகுபாட்டில் நவீனயுகம் எனப்படும் காலப்பகுதியிலேயே சிறுகதைகள் தோற்றம் பெற்றன. மரபுச் சிறுகதைகள் என எதுவும் கிடையாது. எனினும் நவீன கால தமிழ்ச் சிறுகதைகள் கடந்த சில ஆண்டுகளில் மேலைக் கோட்பாடுகளின் தாக்கத்துக்குட்பட்டு மாற்றங்களை ஏற்றுக் கொண்டு புதிய தளத்தில் சிறு அளவில் பயணத்தை தொடங்கி இருந்தன.
பின்னர், நவீனத்துவச் சிறுகதைகளில் காணப்பட்ட மையக் கருவொன்றைச் சுற்றியே கதையை நகர்த்துதல், உரையாடல்களில் கிளை மொழிப் பாவனை (ஒரு பிரதேச உரையாடல் மொழி இன்னொரு பிரதேச வாசகனுக்கு புரியாத போதிலும் அதையே கையாளுதல்), ஒரு கதைக்குள் ஒரு கதை மட்டும் காணப்படுதல், விவரணங்கள் குறைவாக இருத்தல் போன்ற பண்புகளிலிருந்து விடுபட்டு பின்-நவீன எழுத்துமுறைக்கு நெருக்கமானதாக தமிழ்ச் சிறுகதைகள் ஒரு புதிய பயணத்தை தொடங்கின.
பொதுவாக பின்-நவீன எழுத்துமுறைக்கு நெருக்கமான சிறுகதைகள் மேலோட்டமானது போன்ற தோற்றம் அளிக்கும் ஆழமான கதைகளாகும். வாசகர்களை கதையோடு பிணைக்கக்கூடிய மொழியைக் கொண்டவை. கிளைமொழி உரையாடல்களைத் தவிர்த்து ஒரு பொது மொழியில் உரையாடல்கள் கொண்டவை. அது கதையின் சுவாரஸ்யத்தை மேலும் மெருகூட்டுகின்றது. அவை நவீனச் சிறுகதைகளின் பிராந்திய உரையாடல் மொழிகளைத் தவிர்த்து வாசகனை கதைக்குள் உள்வாங்கும் நெகிழ்வுத் தன்மையான கதைகூறல் மொழியை கொண்டுள்ளன. ஒரு மைய சம்பவத்தையோ, மையக் கதாபாத்திரமொன்றையோ சுற்றி கதை இங்கு நகர்த்தப்படுவதில்லை.
மனித வாழ்வை, அதன் எல்லாப் பரிமாணங்களையும் ஒரு வித அங்கதத்துடன் சித்தரிக்கின்றன. இத்தகைய பின்-நவீன எழுத்துமுறைக்கு நெருக்கமான சிறுகதைகள் தமிழில் எழுதப்பட்டுள்ளன. ஒரு சில நாவல்களும் உள்ளன. சுந்தர ராமசாமியின் “ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள்”, சாருநிவேதிதாவின் ”ஸீரோ டிகிரி” போன்ற நாவல்களில் இந்த எழுத்துமுறை உள்ளது. ஏன் ஷோபா சக்தியின் ‘கொரில்லா’வோ, ‘ம்’ நாவலோ இந்த எழுத்துமுறைக்கு அவ்வளவு அந்நியமானதல்ல.
தமிழில் பின்-நவீன எழுத்துமுறைக்கு நெருக்கமான சிறுகதைகள் என்ற வகையில் தமிழவனின் “நடனக்காரியான 35 வயது எழுத்தாளர்” தொகுப்பைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம்.
ஆனால் நவீன சிறுகதை எழுத்தாளர்களோ, விமர்சகர்களோ இத்தகைய சிறுகதைகளை இலகுவில் அங்கீகரிப்பதில்லை. இலக்கியத்தரமுள்ள எந்தவொரு படைப்பும் நிராகரிக்கத்தக்கதல்ல. மாறாக அவை உரையாடப்படக் கூடியவையே. தேவையற்ற அச்சம் காரணமாக சில நவீன சிறுகதை எழுத்தாளர்களும், விமர்சகர்களும் தங்களிடமுள்ள அளவுகோளுக்குட்படும் கதைகளை மட்டுமே அங்கீகரிப்பதும் ஏனைய கதைகளை நிராகரித்தும் வருகின்றனர். இத்தகைய பின்-நவீனச் சிறுகதைகள் வாழ்க்கையை மேலோட்டமாகச் சித்தரிக்கின்ற மொழி விளையாட்டு என நிராகரிக்கின்றனர்.
ஆனால் இந்த நவீனத்துவப் பார்வையிலிருந்து சற்று விலகி இலக்கிய ஜனநாயக சிந்தனையின் அடிப்படையில் தமிழவனின் கதைகளை நாம் வாசிப்புச் செய்யும்போது அவரது கதைகளுக்கான இடத்தை வாசகன் கண்டுகொள்கிறான். படைப்பாளியின் வாழ்வியல் அனுபவங்களே தமிழ்ச் சிறுகதைகளின் மைய அம்சமாக கொண்டாடப்படும் ஒரு இலக்கிய காலத்தில்தான் நாம் இருக்கிறோம். தமிழவனின் “நடனக்காரியான 35 வயது எழுத்தாளர்” கதைத் தொகுதியிலுள்ள அநேக கதைகள் அவரது வாழ்வியல் அனுபவங்களைப் பேசுபவையாகவே இருக்கின்றன.
கதைசொல்லிகள் தங்களது கதைகளில் அவர்களின் சொந்த அனுபவங்களை முதன்மைப்படுத்துவது நமது சிறுகதையின் மரபான பண்பாகவே இருந்து வருகிறது. இருந்தாலும் தமது சொந்த அனுபவங்களை தமிழவன் வெளிப்படுத்தும் முறையில் ஒரு பின்–நவீனத் தன்மை வெளிப்படும் விதத்தை வாசகர்களால் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது.
மனித வாழ்வின் மீதான நுண்ணிய அதிகாரங்களையும், அவமதிப்புகளையும் அதனை எதிர்கொள்ளும் மனிதர்களின் மன அதிர்வுகளையும் தமிழவன் தன் கதைகளில் பதிவு செய்கிறார். தமிழவன் கதைகளில் உலவும் மனிதர்கள் வாழ்வின் அநீதியை எதிர்கொண்டு மேலெழும் வேட்கையுடன் வருகின்றனர்.
நமது தமிழ்ச் சிறுகதைகளின் கதைநிகழ்களத்தை வேறொரு தளத்துக்கு கொண்டு சென்று அர்த்தப்படுத்தும் முனைப்பு தமிழவனின் அநேகமான கதைகளுக்குள் கிட்டத்தட்ட ஒரு கோட்பாடாகவே வடிவம் கொண்டுள்ளது.
தமிழவனின் இந்தக் கதைத்தொகுதி தமிழின் நவீனத்துவக் கதைப்போக்கிலிருந்து ஒரு புரட்சிகரமான மீறலைச்செய்துகொண்டு தமிழ் எதார்த்தத்தை, தமிழ் வாழ்க்கையை புதியதொரு கோணத்தில் பேசுகின்றன. இத்தொகுப்பிலுள்ள அநேக கதைகள் தமிழ் வாழ்வை அதற்கு முற்றிலும் அந்நியமானதொரு சூழலில் வைத்து ஆனால் அதற்கு மிகவும் நெருக்கமான மனிதர்களைக் கொண்டு பேசுகின்றன.
சிலகதைகள் முதல் வாசிப்பில் தந்த அனுபவத்தை விட இன்னுமொரு வாசிப்பில் பிறிதொரு அனுபவத்தை தருகின்றன. ஆக, வாசகனுக்குள் ஒரு கதை ஏற்படுத்தும் அனுபவங்களின் ஒற்றைத் தன்மையை ஒரேயடியாக உடைத்தெறிகிறார் தமிழவன். எனினும் வாழ்வின் நுண்மையான அனுபவங்களை விடவும் பேரனுபவங்களையே அவர் பேசுகிறார். இதனால் வாழ்க்கையை கலைத்துவமாக சிருஷ்டித்துக் காட்டுவதற்கு பதிலாக தத்துவார்த்தமாக சிருஷ்டித்துக் காட்டுகின்றன தமிழவனின் கதைகள்.
இத்தொகுப்பிலுள்ள கதைகள் சிறுகதைகளின் வழமையான அளவில் (சைஸ்) ஒரு புதிய மீறலைச் செய்கிறது. சிறுகதைகள் என்ற வகைப்பாட்டுக்குள் வரும் கதையின் அளவைவிட சற்று சிறியதாக இந்தக் கதைகள் அமைந்திருக்கின்றன. அண்மைக்காலமாக அவை Short Fiction என்றொரு வகையாகவும் பார்க்கப்படுகின்றன.
இத் தொகுப்பிலுள்ள கதைகள் கதைகூறும் முறையிலும் நவீனத்துவக் கதைப்போக்கிலிருந்து விலகிச் செல்கின்றன. தொடக்கம், உச்சம், முடிவு எனும் அரிஸ்டோட்டிலிய நியம முறைக் கதைகூறல் பண்பை தமிழவன் முற்றாகவே புறக்கணித்துள்ளார். இதனால் அவரது கதைகள் “நன்கு கட்டமைக்கப்படாத“ கதைகளாக தமிழில் ஒரு புதிய போக்கை முன்னெடுத்துச் செல்லும் தன்மையுடன் மேற்கிளம்புகின்றன. இங்கு கதைகள் உரையாடல்களற்று கதைசொல்லியின் விவரணங்களால் மட்டுமே புனைவாக்கம் பெறுகின்றன. மேலும் இக்கதைகள் ஒரு விதத்தில் முடிவடையாததாகத் தோன்றுவதோடு முடிவுகளை வாசகனே எடுத்துக்கொள்ளும் வாசக சுதந்திரத்தைக் கிட்டத்தட்ட எல்லாக் கதைகளிலுமே தமிழவன் காப்பாற்றி இருக்கிறார்
இக்கதைகளுக்குள் மையக் கதாபாத்திரம் என்று யாரும்/எதுவும் இருப்பதில்லை. மையமான கதைச்சம்பவம் என்றும் எதுவும் இருப்பதில்லை. இதனால் நவீனத்துவச் சிறுகதைகளுக்குப் பின்னரான ஒரு புதிய கதைப்போக்கின் ஆரம்பமாக தமிழவனின் கதைகள் தோற்றங் கொள்கின்றன. கதைக்குள் ஒரு மையக் கதாபாத்திரத்தை உருவாக்குவது அல்லது கதைசொல்லியே ஒரு மையக் கதாபாத்திரமாக மாறிவிடுவது என்பது கதைக்கு ஒருமுகத்தன்மையை வழங்கிவிடுகிறது. இங்கு மையக் கதாபாத்திரங்களற்ற பின்–நவீன நிலைமையானது ஒரு கதையை ‘கதை’ என ஒருமையில் அழைப்பதை விட ‘கதைகள்’ என பன்மையில் அழைக்கவும் அணுகவும் தூண்டுகிறது. இப்படித்தான் தமிழவனின் இந்தத் தொகுப்புக்குள்ளிருக்கும் ஒரு கதை ‘கதைகளாக’ வடிவங் கொள்கிறது.
உதாரணமாக, ‘மொழிபெயர்ப்பு நிறுவனம்” எனும் கதையில் மொழிபெயர்ப்புத் துறைப் பொறுப்பாளனா?, 17 வயதுச் சிறுவனா, அல்லது மொழிபெயர்ப்பு பணியகப் பணியாளர்களில் ஒருவரா யார் மையக் கதாபாத்திரம் என்ற கேள்விக்கு வாசகனால் இறுதிவரை விடை காண முடிவதே இல்லை.
“மூவரும் மௌனமானார்கள்” எனும் கதையிலும் இதே அனுபவத்தைத்தான் வாசகன் பெற்றுக் கொள்கிறான். அதனால் இந்த அனுபவம் வாசகனுக்கு தொடர்ச்சியாக தமிழவனின் கதைகளுக்குள் நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்கிறது. மையக் கதாபாத்திரம் யார் என்ற கேள்விக்கு விடை இல்லாவிட்டாலும் கதை வாசக இரசனைக்கு மிக நெருக்கமானதாகவுள்ளது.
‘”மொழிபெயர்ப்பு நிறுவனம்“ எனும் கதை டெல்லியை தலைமையகமாகக் கொண்டியங்கும் மொழிபெயர்ப்பு நிறுவனமொன்றுக்குள் தொழிற்படும் நுண்ணிய அதிகாரமானது மொழிபெயர்ப்பு எனும் துறையையே எப்படிச் சீரழித்துவிடுகிறது என்பதைப் பேசுகிறது.
தமிழவனின் சில கதைகள் உலக தளத்தை கதை நிகழ்களமாகக் கொண்டுள்ளன. “நீ புரிந்து கொள்வாய் இறுதியாக” எனும் கதை போலந்து– இந்திய அனுபவங்களோடு விரியும் ஒரு கதையாகும். இரு வேறுபட்ட கலாசாரங்களுக்கிடையிலான உரையாடலாகவும் இந்தக் கதையை பார்க்கலாம். ஒரு திரைப்படம் போல் நகரும் இக்கதையில் அடிக்கடி காட்சிகளும் மனிதர்களும் மாறியபடி இருக்கின்றனர். கதை ஒரு மைய சம்பவத்தைச் சுற்றி மட்டுமே சுழல்வதில்லை. அதனால் வாசகன் வேறு திசைகளுக்கும் அழைத்துச் செல்லப்படுகிறான். இந்த அலைக்கழிப்பு வாசகனுக்கு ஒரேநேரத்தில் வெவ்வேறு அனுபவங்களை ஏற்படுத்துவதாகவும் உள்ளது.
இந்தியத் தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் மேலோங்கிக்காணப்பட்ட தமிழ்க் கலாசார மரபென்பது இந்து காலாசார மரபாகத்தானிருந்தது. தமிழவனின் கதைகளில் அந்த மரபு மீறப்பட்டுள்ளது. அவரது கதைகளில் கிறிஸ்தவ கலாசாரமும் அதன் மொழிக்கூறுகளும் அதிக கவனிப்புக்குள்ளாகின்றன. தமிழவன் கிறிஸ்தவ மதத்தைச் சேர்ந்தவராக இருப்பதாலும் அது நேர்ந்திருக்கலாம்.
தமிழவன் கதைகளில் அழுத்தம் பெறும் கிறிஸ்தவக் கலாசாரப் பதிவுகள் அவரது கதைகளில் கவனிக்கத்தக்க ஒரு புதிய பண்பாக மேலெழுகின்றன. இதுவரை கால நமது அநேகமான தமிழ்ச்சிறுகதைகளில் தமிழர் பண்பாடு இந்து மதம் சார்ந்ததாகவும் மற்றும் இஸ்லாமியப் பண்பாடுமே அதிகமும் விபரிப்புக்குள்ளாகி வந்தன. தமிழ் பண்பாட்டின் கட்டடக்கூறான கோயில்கள் மற்றும் இஸ்லாமியப் பண்பாட்டின் கட்டடக்கூறான பள்ளிவாசல்கள், தர்ஹாக்கள் பற்றிய வரலாறுகளையும், அவற்றின் தொன்மங்களையும், விபரணங்களையுமே நமது தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் வாசித்து வந்திருக்கிறோம்.
தமிழவனின் இக்கதைத் தொகுப்பிலுள்ள ”கணேசன் மனைவி பறந்து போனாள்” கதையில் கிறிஸ்தவ பண்பாட்டு நம்பிக்கையான பலிப்பூசை பற்றிய குறிப்புகளும், சர்ச் ஒன்றின் வரலாற்றுக் குறிப்புகளும் வருகின்றன. எனினும் அந்த சர்ச்சின் வரலாறு போர்த்துக்கீசர் காலம் வரையே செல்கிறது. இந்தியாவில் கிறிஸ்தவம் அந்தளவுக்கே பழைமைவாய்ந்ததாக இருக்கலாம்.
“மெழுகுதிரி எரிவதைப் பார்த்தேன்” ஏறத்தாழ 60 ஆண்டுகள் பழைமையான ஒரு கிறிஸ்தவக் குடும்பம் பற்றிய கதை. மின்சாரமற்று இருண்டு கிடந்த தெருக்களில், வீடுகளில், கடைகளில் வாழ நேரிட்ட மக்கள் பிரிவொன்றின் இருண்ட வாழ்வை மண்வாசனையற்ற ஒரு நேர்கோட்டு மொழியில் பதிவு செய்கிறார் தமிழவன். இப்படி தமிழில் அதிகம் எழுதப்படாத கிறிஸ்தவ வாழ்வை, கிறிஸ்தவப் பெயர்களைச் சூடிய கதாபாத்திரங்களை அதிகமதிகம் சிருஷ்டித்திருக்கிறார் தமிழவன்.
தொகுப்பிலுள்ள எல்லாக் கதைகளுமே சுவாரஸ்யம் குன்றாமல் ஆயினும் வாசகனுக்கு புதிர் போட்டபடி இருக்கின்றன. வாசகன் புதிரை அவிழ்க்கும் தருணத்தில்தான் தமிழவனின் கதையுலகத்துக்குள் முழுமையாகப் பிரவேசிக்கும் பாதையை கண்டடைகிறான். பரபரப்பாக ஆரம்பித்து, பரபரப்பாக நகர்ந்து சென்று பரபரப்புடனேயே கதை முடியும் போது வாசகனையும் ஒரு பரபரப்பு தொற்றிக் கொள்வது என்னவோ உண்மைதான். ஆனால் அந்த பரபரப்புடன் மட்டும் நின்று விடும் வாசகனால் மேற்கொண்டு தமிழவனின் கதைகள் நிகழ்த்த விரும்பும் உரையாடல்களைப் புரிந்து கொள்ள முடிவதில்லை.
தொகுப்பிலுள்ள ”பூதாகரமான மனிதர்” போலந்து நாட்டில் நிகழும் ஒரு கதை. பல்கலைக்கழக நூலகரான மார்தா மாக்கியோஸ்கியின் வீட்டில் இடம்பெறும் விருந்து நிகழ்வொன்றில் இந்தியா, பங்களாதேஷ் போன்ற நாடுகளிலிருந்து கலந்துகொள்ளும் பேராசிரியர்கள் மற்றும் நூலகர் மார்தாவின் குடும்ப உறுப்பினர்கள் மத்தியில் நிகழும் உரையாடல் மூலம் கதை நகர்த்தப்படுகிறது. கதையின் தொடக்கத்திலேயே அது பல்கலாசாரங்களுக்கிடையிலான உரையாடலாக வடிவங்கொள்கிறது. இந்தியக் கலாசாரத்தின் தீண்டாமை எனும் சாதியத்துக்கெதிரான குரல் இங்கு பதிவு செய்யப்படுகிறது.
“ஒரு மனிதர் இன்னொரு வகை மனிதரை தொடக்கூடாது என்றொரு விதி உள்ளது என்றனர்“
என கதையில் வரும் ஒரு வரியே இந்தியப் பண்பாட்டின் நேர்மறையான இயல்பொன்றை மேலைத்தேய மனிதர்களோடு அல்லது கலாசாரத்தோடு பகிர்ந்துகொள்கிறது.
போலந்தின் முந்தைய தலைமுறைக்கும்- புதிய தலைமுறைக்குமிடையிலான இடைவெளியின் நீளத்தை அளவிட்டுக்கொள்வதற்கான சந்தர்ப்பங்களை தமிழவன் இந்தக் கதைக்குள் வாசகனுக்கு ஏற்படுத்திக் கொடுக்கிறார். கதையில் போலந்தின் பழைய தலைமுறையின் குறியீடாக பூதாகரமான மனிதர் வருகிறார். ஓரிடத்தில் பூதாகரமான மனிதர் மௌனமாவது அந்த தலைமுறையின் சிந்தனைகள் நவீன தலைமுறையால் நிராகரிக்கப்பட்டதன் குறியீடாகும். இதன் மூலம் இந்தியப் பண்பாட்டில் இன்னும் தீண்டாமை ஒழியாமல் தலைமுறை தலைமுறையாய் தொடர்வதை மறைமுகமாக தாக்குகிறார். இதுவே இரண்டு கலாசாரங்களுக்கிடையிலான வேறுபாடாக தமிழவன் கருதுகிறார். ஆயினும் இந்தியப் பண்பாட்டில் தீண்டாமை இன்னும் எவ்வளவு தூரம் செல்லும் என்ற கோணத்தில் ஊகங்களைச் செய்வதற்கு வாசகனை கதை தூண்டுவதில்லை.
தொகுதியிலுள்ள கதைகளில் ஒரு தொடர்பறு எழுத்து முறையே பின்பற்றப்பட்டுள்ளது. ஒரு சம்பவத்தை மையப்படுத்தாமல் சிதறலாக ஒரு கதைக்குள் பல கதைகளை நகர்த்துவதற்கு இந்த முறையே மிகவும் அணுக்கமானது. இதனால் தமிழவனின் எந்தவொரு கதைக்கும் கதைச்சுருக்கம் சொல்வது கடினம். ஆனால் அந்தக் கதைகளுக்கான விரிவாக்கங்களைத் தேடி நிச்சயம் நம்மால் பயணிக்க முடியும்.
பதாகை 